Įžengusi į Šiuolaikinio meno centre vykusios ekspozicijos „Halka/Haitis: sugrįžimas į Vilnių“ salę, nejučia prisimerkiau iš nuostabos – tvyrojo visiška tamsa, tik vienur kitur žybčiojo miniatiūrinės švieselės, turėjusios teisinga linkme nukreipti staiga orientaciją praradusius lankytojus. Lėtai slinkdama koridoriumi ir nepaleisdama užsisukančios sienos, pasiekiau tikslą: prieš akis atsivėrė milžiniška panoraminė vaizdo projekcija. Juodame ekrane bėgo subtitrai: seanso pabaiga. Turėtų tuojau pat prasidėti iš naujo... Apgraibomis susiradau kėdutę tiesiai prieš ekraną.

Vasario pabaigoje į Kauną atkeliavo Torunės šiuolaikinio meno centro kolekcija „Laiko ženklai“, pristatoma galerijoje „Meno parkas“ ir M. Žilinsko dailės galerijoje. Pasak rengėjų, tai bene išsamiausia lenkų meno paroda Lietuvoje per pastaruosius 12 metų, joje pristatomi žymių Lenkijos menininkų, jau tapusių lenkų meno klasika, taip pat tarptautiniu mastu pripažintų užsienio menininkų kūriniai. Nors didžioji (bet nebūtinai svarbiausia) kolekcijos kūrinių dalis eksponuojama M. Žilinsko dailės galerijoje, visgi šįsyk norėčiau apžvelgti parodą, pristatytą galerijoje „Meno parkas“.

Vaikščioti po „Meno parko“ erdvę daug maloniau nei M. Žilinsko dailės galerijoje, nes tai kamerinė, kur kas intymesnė erdvė, skatinanti labiau įsiklausyti ir pajausti kiekvieną iš eksponuojamų kūrinių. O ir pačių kūrinių nedaug – pristatomi penki darbai, sukurti menininkų Wacławo Kuczmos, Zbigniewo Liberos, Natalijos LL, Susanos Philipsz, Agnieszkos Polskos ir Suzannos Treister.

Galima pradėti nuo objekto.

Antano Šnaro „Vienos skulptūros paroda“ iš tiesų yra tvora, susidedanti iš 15 granito elementų ir skersinio. Metalo strypai padeda šiam rinkiniui išlaikyti vertikalumą. Tai kūrinio, eksponuoto Orhuso bienalėje „Skulptūra prie jūros 2015“ („Sculpture by the sea 2015“), interjero versija.

Tvora kaip apmąstymų objektas mano galvoje įsitaisė gerokai anksčiau už Šnaro parodą. Mūsų sodyboje ji ilgą laiką buvo tikras prakeiksmas – kas pavasarį patvinstantis Merkys mikliai supūdydavo net iš kriaušės padarytus tvoros stulpus, o samanos profesionaliai dirbo rūdžių darbą minkštindamos ir trupindamos „štankietų“ (paprastų medinių lentučių) eiles, todėl restauravimas ar sunykusių segmentų gamyba iš kiekvienos vasaros atsiriekdavo nemažą gabalą laiko ir darbo. Mano mama su šiuo prakeiksmu nusprendė kovoti seniai žinomu būdu – sumokėjo krūvą pinigų ir meistrai pastatė metalinio tinklo tvorą. Ji iš tiesų pasirodė ne tokia reikli, stovi sau išdidžiai, tyliai rūdydama. Tik kam ji, ta tvora, skirta, tapo visai nebeaišku – karvių mūsų kaime liko vos trys, tačiau net jos, kai palaikydamos dzūkišką tradiciją mūkdamos grįžta keliu namo, prašydamos įleisti, pro mus neina, šuns nebeturiu, kaimynų vištos saugiai uždarytos už tokio pat vielos tinklo, teritorijas seniai matininkai sužymėjo ir dokumentus užpildė, todėl riboženkliai, kuriais dirbdavo tvoros, taip pat nebereikalingi. Kaimynai bet kada gali atšauti vartelių skląstį ir užsukti paplepėti, tad ji net nesaugo nuo pašalinių, kaip ir nuo jų žvilgsnių. Žodžiu, šis itin brangus objektas iš esmės yra tiesiog dekoratyvinis elementas. Duoklė tradicijai, ne daugiau. Taigi Šnaro granite įkūnytas tvoros modelis yra agrarinis rudimentas. Žinoma, jei turi pakankamai prabangią sodybą ir sieki privatumo arba parodyti savo turtus, gali statyti mūrines ir kitokias ilgaamžių medžiagų užtvaras, labiau primenančias miesto architektūros elementus, rimčiau slepiančias nuo pašalinių smalsumo ar demonstruojančias savininko galią. Bet paprastoji kaimo tvora iš praktiško lyg kibiras vandeniui semti daikto tapo tuo, kuo virto daugybė mūsų amžiaus daiktų, – galios simboliu. Turto demonstracija. Turėjimo įtvirtinimu. Viešo ir privataus atribojimu. Pačiu atri(si)bojimu. Uždaranti, todėl arba sauganti, arba (ir) įkalinanti. Taigi Šnaro skulptūra turi ką papasakoti, dėmesio vektorių kreipdama tiek į neseną agrarinę praeitį, tiek į dabarties galios teritorijų žymėjimus. Ne veltui ji – raudono granito, kuris primena visas Lenino aikštes, jo paminklų postamentus ir mauzoliejus.

Įprasta, kad renginiai, kuriuos organizuoja Britų taryba, visuomet pasižymi ir sumanymų aktualumu, ir nepriekaištinga vadyba. Manau, šis faktas ir dalykiniai kontaktai, kurių vienaip ar kitaip turėjo ne vienas iš mūsų, lėmė parodos populiarumą – iš tikrųjų kompaktiška naujos tapybos iš Jungtinės Karalystės ekspozicija ŠMC sudomino nemažai žiūrovų. Be to, esame ne tik rašytojų, bet ir tapytojų šalis, tad visada žinome, ką, kaip ir kodėl šių meno šakų kontekstuose reikia daryti...

Nepriekaištinga renginio reprezentacija išties atveria ne vieną galimybę, skatinančią savaip apžiūrėti ir perprasti parodą. Dažnai žiūrėti solidžių ir ambicingų dailės projektų einame nusiteikę dvejopai – viena vertus, mėgstame patys atrasti tiesą, intuityviai klaidžiodami ekspozicijos labirintais su šiandien madingu kūrinių išdėstymo planu, ir tik po to ieškome (arba ne) papildomos informacijos (priklauso nuo to, kiek asmeniškai ar instituciškai renginys yra svarbus), įsigyjame parodos katalogą, naršome internete ir pan. O kartais elgiamės priešingai – iš anksto ruošiamės „sakraliam“ susitikimui su kūriniais ir namų darbus atliekame dar prieš akistatą su originalais.

Praėjusią savaitę mūsų skaitytojams rekomendavau aplankyti vieną parodą tokiu tekstu: „Konceptualios Juozo Laivio parodos visada tampa įvykiais – žinoma, ne tais, kuriuos pasigardžiuodama aprašo populiarioji žiniasklaida ar į kuriuos plūsta smalsuolių minios. Tai būna įvykiai žiūrovo galvoje, tylūs ir nepriklausomi – net nuo paties menininko intencijų. Štai ir dabar Vilniuje, Šiuolaikinio meno centre, veikianti paroda „Beaistrio matymo taktika besaikio stebėjimo erdvėje, arba kaip turėtų būti taisomi dantys“ sudaryta tik iš keliolikos gana vienodų, abstrakčiai atrodančių ir nepasakysi, kad niekur nematytų, fotografijų bei audiogido. Tačiau tik į ją nuėjęs pradėsi suprasti, koks galėtų būti tavo asmeninis santykis su nieko aistringai nebegręžiančio žvilgsnio kultūra.“

Visi žinome, kad Juozas Laivys savo kūriniais kvestionuoja institucinę-žodinę-maginę meno abrakadabrą. Jos dalis – ir meno kritika, nuoširdžiai įsitraukianti į menininkų, kuratorių, institucijų iškėlimo ar nuleidimo procesą. Ji tai daro įvykius (1) „apdainuodama“, (2) sukritikuodama (ir abiem atvejais juos įteisindama) ar (3) ciniškai, įžūliai, užmaršiai, metodiškai, atsainiai, tingiai, savikritiškai, nusižeminusiai ar dar kitaip juos nutylėdama (ir išmesdama į istorijos šiukšlyną). Šis straipsnis jau savo buvimu atmeta trečiojo varianto galimybę. Jis patvirtina Laivio, kaip menininko, egzistencijos vertę, kurią jau įsteigė daugybė institucijų ir ankstesnių kritikos straipsnių. Bet ar Laivys juo bus pagarbintas, ar sukritikuotas?

Didelė sėkmė Nacionalinei dailės galerijai (ir mums visiems), kad per Šarūno Saukos parodą tiek daug naujų žmonių rado kelią į muziejų, apie kurio egzistavimą jei ir žinojo, tai labai jau miglotai. Nemažesnė laimė ir tai, kad parodą rengė Monika Saukaitė. Akivaizdu, kad joks kuratorius iš šalies nesulauktų tokio autoriaus pasitikėjimo ir kantrybės, kurios jis per spaudos konferenciją prisipažino stokojąs, kaip kad dukra. Puiku, kad intelektualų klano savityra ir prisistatymas atliekami profesionaliai – Saukaitė neseniai apsigynė daktaro disertaciją „Pasakojimo strategijos Šarūno Saukos tapyboje“.

Semiotinė tėvo kūrybos analizė turėjo leisti atsirasti šiokiam tokiam atstumui ir maksimaliam įmanomam objektyvumui. Tačiau su metodu ateinantis atsietumas nuo bet kokio konteksto leidžia apie ikonografines paveikslų klišes kalbėti tarsi apie intriguojančią struktūrą turinčius atradimus. Žinoma, bet kuris meno gerbėjas greitai supras, kad „Autoportretas arbatinuke“ (1978), kad ir ironizuojant, labai primena Francesco Mazzola Parmigianino jaunatvišką norą pasipuikuoti gebėjimu įtikinamai pavaizduoti save išlenktame paviršiuje („Autoportretas“, 1523). O Saukos „Autoportretas su slyva“ (1983) ir „Autoportretas Nr. 4“ (1985), kur jo bruožų turinti galva guli ant padėklo ar tiesiog atskirta nuo kūno, įsilietų į ilgą gretą kitų klasikinių autoportretų, visų pirma meno chuligano Michelangelo Merisi da Caravaggio Holoferno temos variacijų. Taip pat gerai žinome, kad bene pirmas atvirai save kaip Kristų pavaizdavo Albrechtas Düreris. Tiesa – ne nukryžiuojamą.

Savaitraštis „7 meno dienos“ tradiciškai kvietė dailėtyrininkus ir menininkus pasidalinti įspūdžiais apie įsimintinus besibaigiančių metų įvykius, asmenybes ir tekstus.

Rugsėjo 2 d. Rusų dramos teatre pristatyta Audriaus Pociaus kuruota jungtinė šiuolaikinio meno paroda „TapWater“. Parodos pavadinimas („čiaupo vanduo“) man priminė miegamųjų rajonų daugiabučių rūsiuose tvyrantį duslų kvapą ir mano santykį su čiaupo vandeniu. Kartais nedrįstu gerti vamzdynų vandens tiesiai iš čiaupo. Ilgas vandens kelias iki mano burnos kelia nepaaiškinamą baimę.

„Tap Water“– vienas įdomiausių rudens pradžios reiškinių Vilniaus meno lauke. Lokacijos, nuotaikų ir objektų santykiai atneša netikėtų atradimų. Paroda kaip ekskursija buvo tobulas formatas šiai ekspozicijai ir vietai. Žiūrovui tai yra reta proga patekti į neafišuojamus teatro kampus, pakvėpuoti orkestro duobės dulkėmis ir kitaip išgyventi erdvę.

Ekskursijos vadovas sufleruoja judėjimo trajektorijas. Taip vedamas imi skaityti kūrinius kaip ištisą pasakojimą. Nors nemažiau patraukli būtų ir savarankiška klajonė po parodą, toks pasivaikščiojimas gali tapti nuotykiu, jei tai tektų daryti be jokio plano...

Ant Žvėryno tilto kalbėjomės su Audriumi apie čiaupo vandenį.

Atidarydama parodą kuratorė Ieva Mazūraitė-Novickienė perspėjo, kad vieno karto jai apžiūrėti neužteks, nes pavyko sudėti apie 500 darbų. Iš tiesų – buvau jau dukart ir tikriausiai nueisiu dar. Liko kažko nepastebėto, neapčiuopto, nesuprasto, nematyto knietulys. Be to, noriu ir vėl patirti ten užkoduotą vidinio virsmo pojūtį.

O juk didžiąją dalį čia rodomų fotografijų ir filmų jau esu mačiusi, ir ne kartą. Tikriausiai apie jokį kitą menininką nesu rašiusi tiek daug kaip apie Algimantą Kunčių. Alfonsas Andriuškevičius mudu supažindino 1996 m., kai Lietuvos dailės muziejuje įkurtam fotografijos meno fondui prireikė saugotojos. Kunčius buvo to skyriaus vedėjas. Aš buvau Vilniaus dailės akademijos doktorantė. Kunčių, aišku, jau žinojau kaip vieną didžiųjų Lietuvos fotografijos meistrų (šalia Antano Sutkaus, Romualdo Rakausko, Aleksandro Macijausko, Vito Luckaus). Man labai patiko jo ciklas „Reminiscencijos“ – tada maniau ir tebemanau, kad tai yra unikalus pasaulinio lygio kūrinys, mane suviliojęs tyrinėti ne ką kitą, o fotografiją. Taigi susitikome „Pas Erlicką“, trumpai pasikalbėjome ir išsitraukėme knygeles užsirašyti telefonų numerių. Abiejų knygelės buvo vienodos – aplenktos pilku viršeliu su įspausta rūtele. Gal tai ir buvo ženklas, bet jį suprasti nėra taip svarbu.

Pasiūlyčiau patirti šią parodą kaip organizmą. Įlįsti į vidų, skysčius ir materiją, laiką ir vietą, kuriuos ji konstruoja pagal savo sukoduotą genomą: „tai, kas šiandien – meno kūrinys, rytoj jau gali būti kažkas kita“. Tas „kažkas kita“ apjungia išvardintas sudedamąsias dalis (meno kūrinį, laiką) ir ima veikti jų viduje kaip suvokimo katalizatorius. Šios reakcijos negalima sudėti į jau populiarią meno kūrinio, kaip įvykio, schemą. Ji reikalauja būti praplėsta iki vyksmo, nes čia nuolat pereinama iš vienos rūšies materijos į kitą, ir dar, ir dar kitą, o iš laiko ištraukiamas linijiškumas, kol jo audinys tampa vientisa neapibrėžiama plokštuma.