Autorius: Lina Klusaitė

Lina Klusaitė

„Com•media“ Alytaus miesto teatre

Šiemet jau tryliktą kartą Alytuje vykęs tarptautinis teatro festivalis „Com•media“ prasidėjo pagrindinėje miesto aikštėje nusileidus mėnuliui ir kosminiais ryšiais susisiekus su nustebusiais dalyvaujančių teatrų atstovais, savo nuostabą reiškusiais keisčiausiomis „Ooo“ intonacijomis. Nustebti festivalis privertė ir šių eilučių autorę, nes per tuos metus jis ne tik sėkmingai gyvavo, bet ir gerokai išsiplėtė. Iš kuklaus žanrinio renginio „Com•media“ tapo gana solidžiu festivaliu su gausybe konkursų, kūrybinių dirbtuvių, atskiromis vaikų, jaunimo, suaugusiųjų programomis ir jau kelinti metai sėkmingai įtraukiamais užsienio svečių darbais. Nors šiemet dėl nenumatytų aplinkybių nebuvo parodyti Prancūzijos ir Suomijos teatrų spektakliai, žiūrovai galėjo susipažinti su šiuolaikinio teatro pavyzdžiais iš Norvegijos, Graikijos, Rumunijos ir net tolimojo Egipto. Čia labiau pasisekė jaunajai publikai, kuri, šėldama „Com•moon•os“ naktyje, galėjo pamatyti interaktyvius užsienio menininkų pasirodymus bei lietuvių kino ir šokio darbus, išeinančius iš įprastų meno rėmų.

Lina Klusaitė

„Henrietta Lacks“ festivalyje „Sirenos“

– <...> Išvis kodėl jūs jaučiatės turį teisę nuspręsti už kitą žmogų? Juk tai – baisi teisė, ji retai kada veda prie gero. Bijokitės jos! Ji neduota ir gydytojui.

– Ji kaip tik ir duota gydytojui! Ir pirmiausia – jam! <...> Be šitos teisės nebūtų ir jokios medicinos! (Ištrauka iš Aleksandro Solženicyno knygos „Vėžininkų korpusas“)

Lina Klusaitė

Apie Oskaro Koršunovo spektaklį „Tartiufas“

Jeigu paklaustumėte, koks menas geriausiai išmano fizionomiką, daugelis turbūt atsakytų, kad tai – fotografija. Tačiau aiškindamas atvaizdą be teatro negalėjo išsiversti net Roland’as Barthes’as, teigęs, kad fotografija, kaip ir teatras, reikšmę įgyja tik užsidėdama kaukę.

Lina Klusaitė

Apie LNDT parodytą spektaklį „Juoda saulė“

Jau tapo įprasta, kad valstybiniai teatrai savo atsinaujinimo politiką vis dažniau grindžia garsiomis užsienietiškomis pavardėmis. Kai kurias išgirdus, ne vienam scenos meno gerbėjui išties nušvinta akys. Lietuvos nacionalinis dramos teatras jau žibėjo Kristiano Lupos, Árpádo Schillingo vardais, o štai šiemet teatro sėkmės vairas patikėtas kylančiai lenkų žvaigždei, Lupos bendražygiui Łukaszui Twarkowskiui, sutikusiam parodyti net dvi premjeras. Lenkijoje sukurtas režisieriaus audiovizualinių potyrių spektaklis „Juoda saulė“, sumanytas kaip eksperimentinis projektas, reikia manyti, turėjo atliepti tą vadovybės sumanymų ir publikos poreikių dalį, kuri susijusi su naujų formų ir technologijų scenoje diegimu. Tačiau kartais ima ir nutinka taip, kad į daug žadančius projektus dedamos viltys nepasiteisina, o išgirti talentai nuvilia. Tad, užuot pasidžiaugus sėkmę nešančiais velykiniais kiškučiais, tenka skaičiuoti nusivylimus.

Lina Klusaitė

Apie LNDT spektaklį „Trys seserys“

„Vos tik pradedam gyventi, pasidarom nuobodūs“, – pabaigos monologą pradeda laisva menininkė Agnieška, o vaizdo projekcijoje jai už nugaros nusišauti ketinantis vokiečių karininkas taip ir nepaspaudžia gaiduko. Šiame finaliniame Yanos Ross spektaklio „Trys seserys“ vaizde, regis, sutelpa visa menama Čechovo esmė, į kurios paieškas jau visą šimtmetį leidžiasi ne vienas šio dramaturgo gelminių paslapčių pakerėtas režisierius, savo įžvalgomis siekiantis prapjauti žmogaus sielos pūlinius ir galbūt atrasti tai, ko neįtarė pats žymusis daktaras. Deja, kančia, nuobodulys ir neišsipildžiusios svajonės yra tie trys kertiniai akmenys, ant kurių dažniausiai laikosi šio autoriaus interpretacijų įvairovės statybos, Lietuvos teatre virtusios savotišku čechovizmo fenomenu.

Sovietiniais laikais Čechovo pjesių pasirinkimas buvo gana natūralus reiškinys, viena vertus, atliepęs valdžios raginimą statyti rusų literatūrą, kita vertus, puikiai tikęs išreikšti neapibrėžtas, merdinčias, kankinančias tuometines žmonių jausenas. Šiandien stebėti 1978 m. Eimunto Nekrošiaus sukurto „Ivanovo“ vaizdo įrašą su legendiniais Rūtos Staliliūnaitės ir Kęstučio Genio vaidmenimis darosi beveik nepakeliama – iš vidaus žmogų graužianti užslėpta kančia čia beveik totali, į spektaklį režisierius, regis, sudėjo visą epochos liūdesį (beje, Čechovas savo pjeses vadino komedijomis). Dar Juozapas A. Herbačiauskas, savo laiku ironizavęs rusų dramaturgija susižavėjusius tarpukario intelektualus, įrodinėjo, kad lietuviams labiau būdingas lengvas šekspyriškas, o ne sunkus rusiškas – turimas omenyje gogoliškas – humoras. Tačiau istorija pasisuko taip, kad pastarųjų vietą užėmė slegiantis čechovizmas, kartu su legendiniais Nekrošiaus ir Rimo Tumino spektakliais tapęs lietuvišką teatrinę tapatybę formuojančia savastimi. Nieko keisto, kad laukiama jei ne šio dramaturgo dekonstrukcijos, tai bent kitokio, šiuolaikiško jo perskaitymo. O šiuolaikybė, žinia, reikalauja, kad norintieji įveikti Čechovą ne tik išdrįstų paspausti gaiduką, bet ir „nužudytų autorių“.

Lina Klusaitė

Apie Krzysztofo Warlikowskio spektaklį „Varšuvos kabaretas“

Mačiusieji bent vieną Krzysztofo Warlikowskio spektaklį žino, kad šis lenkų režisierius nekuria gražaus teatro. Tuo įsitikinti buvo galima dar 2004 m. „Sirenose“ parodytuose Sarah Kane „Apvalytuose“, žiūrint „(A)pollonia“ vaizdo įrašą Naujosios dramos akcijoje (2012 m.), apie tai kalbėjo ir pats režisierius jo kūrybinį portretą šių metų festivalio klubo programoje pristačiusiame dokumentiniame filme „Nauja svajonė: Krzysztofas Warlikowskis“. Naująja lenkų teatro viltimi vadinamo režisieriaus spektakliai, nors ir naudoja populiariosios kultūros klišes, grožio standartus, yra toli nuo saugaus miesčioniškos publikos scenos meno supratimo. Tai veikiau iš gyvos žaizdos, asmeninės patirties gimstantis teatras, provokuojantis savo atvirumu, kalbantis tik apie skaudžius, ribinius, obsceniškus, uždraustus dalykus. Kartu tai teatras, bandantis įveikti susvetimėjusį aplinkos priešiškumą, ieškantis savojo tapatumo ir sąlyčio su gimtąja vieta. Warlikowskio manymu, visiškai save išreikšti galima tik tėvynėje – aplinkoje, priešiškoje tavo atžvilgiu, tad jo kūryba dažniausiai gimstanti iš konfrontacijos su savimi ir sociumu, nuolatinio konflikto su lokalia bendruomene. Turint omenyje prokatalikiškos Lenkijos politinį klimatą, dominuojančias konservatyvias visuomenės pažiūras, tai nė kiek nestebina. Kaip ne kartą minėjo pats režisierius, jam teatras – rezistencijos vieta, kur jis gali nusimesti socialinių normų suvaržymus ir būti savimi.

Lina Klusaitė

Apie Oskaro Koršunovo spektaklį „Eglė žalčių karalienė“

Rugsėjo pabaigoje buvusios Raudonojo Kryžiaus ligoninės patalpose pristatyta Oskaro Koršunovo premjera „Eglė žalčių karalienė“ pasitikta kviečiant žiūrovus „išjudinti atjautą“ ir taip treniruoti jautriausią savo sielos organą. Dar vasarą nuskambėjus Koršunovo parengtam Elfriede Jelinek „Prašytojų“ skaitymui buvo galima įsitikinti, kad pjesėje, grįstoje empatijos principu, šis dvasios organas veikia puikiai. Nors šiuokart „Prašytojų“ turinys liko nuošaly, Jelinek inspiruota ir tikrais faktais paremta pabėgėlių tema tapo pretekstu mąstyti ne tik diskriminuojamo, nereikalingo, svetimo atėjūno problemą, bet ir kritiškai pažvelgti į savąją tautinę savimonę. Dėsninga, kad pastarosios pagrindu režisierius pasirinko kone labiausiai į lietuvio sąmonę įsirėžusį ir etnologų plačiai aptartą „Eglės žalčių karalienės“ mitą, leidusį nenuslysti dokumentalumo paviršiumi ir atverti begales skirtingų interpretacijų, kaskart vis kitokių suvokimo galimybių. Tiksliai pasirinkta, reikšmiškai talpi mito, pabėgėlių temos bei atšiaurios ligoninės erdvės, primenančios uždaras paribių (getų, įkalinimo, tardymo įstaigų) vietas, sąjunga ir tapo tuo spektaklio paveikumo matu, kuriuo matuojamas gyvas, dinamiškas, su žiūrovu komunikuojantis šiuolaikinis teatras.

Lina Klusaitė

Su Audroniu Liuga kalbasi Lina Klusaitė

Kad ir kaip stengtųsi būti šiuolaikiškas, teatras yra vienas archajiškiausių menų, nes jame veikia gyvi žmonės. O žmogus negali būti be atminties, asmeninio ir istorinio laiko refleksijos. Teatro trumpalaikiškumas užaštrina atminties darbą. Todėl jį nuolat persekiojo ir persekios „praeities šmėklos“. Teatre dabartį suvokiame per atmintį. Atmintis gali būti teatrinė ir asmeninė, būtent per pastarąją patiriame identifikaciją su sceniniu įvykiu. Tai teatre brangiausia. Teatrinė atmintis gyva ne vien teoretikų galvose. Esu įsitikinęs, kad ją turi nemaža dalis teatro publikos. Ypač kalbant apie Jaunimo teatrą. Daugumai teatralų šio teatro atmintis yra susijusi su legendiniu Dalios Tamulevičiūtės ir Eimunto Nekrošiaus kūrybos periodu. Jo neįmanoma ir nereikia stengtis pakartoti. Bet norint tęsti teatro kūrybinį gyvenimą, neišvengiamai kyla klausimas – kaip dabartyje įprasminti jo atmintį? Manau, per kūrybines idėjas, galinčias prasmingai susieti skirtingas kartas, galbūt ir laikus. Norėčiau pabandyti Jaunimo teatre tokias idėjas įgyvendinti. Nežinau, kaip pasiseks. Esu nemažai dirbęs su šiuolaikine dramaturgija ir eksperimentais netradicinėse erdvėse. Norėčiau kažką šioje srityje nuveikti ir Jaunimo teatre. Kaip žinia, padarytų darbų atmintis teatro esamajam laikui nieko nereiškia. Naują darbą pradedi nuo tuščio lapo. Prieš tokį lapą dabar ir esu.

Lina Klusaitė

Apie Eimunto Nekrošiaus spektaklį „Bado meistras“

Ką daryti, kai domėjimasis bado meistrais – suprask, menininkais – smarkiai smunka, o „rengti tokius savos režisūros spektaklius“ neapsimoka, – svarsto Francas Kafka savo novelėje „Bado meistras“, kurią Lietuvoje dar gūdžiame sovietmetyje (1965) išspausdino „Literatūra ir menas“, pristatydamas šį kūrinį kaip socialistinio realizmo kanonus atitinkantį meno pavyzdį. Anot literatūrologų, novelėje tvyranti beviltiškumo, nuolatinės frustracijos nuotaika buvo suvokiama ne tiek ideologiškai, kaip galima buvo tikėtis, o kaip atliepianti tuo metu gyvenusių menininkų jausenas, būsenas, poreikius – badas buvo suprantamas ne kaip socialinis, o veikiau kaip idealizuotos tikrovės troškimą slepiantis metafizinis / metaforinis reiškinys. Eimuntas Nekrošius, perkėlęs „Bado meistrą“ į kamerinę „Meno forto“ sceną, savo naujuoju spektakliu tarsi antrina Kafkai: šiandien, kai kalbėti galima laisvai ir atvirai, tai visiškai neįmanoma – „tai buvo kiti laikai“.

Kitais laikais dvelkia ir visas spektaklis, sustingęs praeities formose, tarsi svetimkūnis judriame šiuolaikinio teatro peizaže, pasiklydęs tarp ankstyvųjų režisieriaus darbų – „Kvadrato“ ir „Pirosmani, Pirosmani“ – asketiškumo. Kuo paaiškinti tokį Nekrošiaus posūkį atgal į praeitį? Norėtųsi manyti, jog kartu su Kafkos kūrinyje užkoduotomis menininko atsidavimo, perfekcionizmo, garbės troškimo, nepatenkintos tuštybės temomis režisierius reflektuoja ir savąjį atsiskyrimą nuo šiuolaikinio meno, o tiksliau – jo kūryboje taip ir neįvykusias esamo laiko reprezentacijas, neišpildytą aktualumo ir efektingumo reikalavimą, pelniusį šlovę ne vienam menininkui. Nekrošiaus teatro savitumas, politinių virsmų dešimtmečiais žavėjęs ne tik Lietuvos, bet ir užsienio publiką, reiškėsi, viena vertus, nusišalinimu nuo socialinių klausimų lauko ir sunkiai suvokiamų, neapčiuopiamų, tačiau nujaučiamų žmogaus dvasios būsenų vaizdavimu, kita vertus, metaforinės raiškos iškėlimu ir gilinimusi į pačią teatro prigimtį, ieškant laikui nepavaldžių archajinių formų, įvaizdžių, kuriant tik teatro priemonėmis išgaunamą autonomišką sceninę realybę ir transcendenciją.

Lina Klusaitė

„Sirenų“ festivaliui pasibaigus

Gyvename viešų paslapčių laikais, kai visuomenė atsipalaiduoja užsiimdama psichoanalize, o menas suvokiamas ne tik kaip gera pramoga, bet ir kaip per viešą išpažintį atliekama saviterapija. Šiandien viešas atviravimas yra kone ryškiausia šiuolaikinio meno tema, įskaitant ir teatrą. Čia vis dažniau kalbama apie patyrimą, atsivėrimą, įsiklausymą, nuoširdumą. Viliamasi, kad atpažintas nesumeluotas gyvenimo turinys grąžins teatrui prasmės pažadą. Ir iš tiesų, kuo dar gali nustebinti scenos menas, visą praėjusį šimtmetį atakavęs žiūrovus įvairiausiais efektais, šokiravęs, gluminęs, kėlęs revoliucijas. Nebent atvirumo paieškomis ir persikėlimu į privačią erdvę.

Šiemetinio teatro festivalio „Sirenos“ organizatoriai, šią stebimą teatro tendenciją pavertę užsieninės programos ašimi, kvietė atsigręžti į menininkų pasakojamas asmenines istorijas, patirti nesumeluotą, nuoširdų išpažinties jaudulį. Juk kas gali jaudinti labiau nei scenoje „išklojamas“ menininko gyvenimas, intymūs atsiminimai, kito žvilgsniui pateikti vieši prisipažinimai. Vis dėlto dabartiniame pasaulyje, kur gyvenimas vis labiau tampa teatru, o teatras gyvenimu, kur tikrovė – tik kaukės metafora ir nieko nėra tikro, atvirumas ir nuoširdumas lengvai virsta paklausia preke. Būtent tai parodė ne vienas „Sirenų“ užsienio spektaklis, tarsi per klaidą patekęs į pagrindinę festivalio programą, stebinęs savo blankumu, neprofesionalumu, tačiau vis dar apibūdinamas magišku „post“, atveriančiu kelią į pripažinimą. Teisybės dėlei reikėtų prisiminti, kad postdraminis teatras, XX a. 7–8-uoju dešimtmečiais išaugęs iš performanso meno, atsiradęs kaip priešprieša prasmes ir idėjas generuojančiam siužetiniam teatrui, žavėjo kūniškumu, energija, vizualumu, konceptualumu – visu tuo, ką vadiname režisūrine išmone ir profesionalumu. Šiandien jau matome, kaip postdraminė scena virsta puikia terpe rastis netalentingiems, teatro vardu prisidengusiems atlikėjams. Kai teatras deklaruoja neturįs aiškios krypties, apibrėžtų senumo ir naujumo kriterijų, pats save kartoja, perkuria, mėgdžioja ir iš savęs šaiposi, turėti ką pasakyti tampa savotišku iššūkiu, įveikiamu tik talentingiems kūrėjams.