Kafka „as he is“

Ką daryti, kai domėjimasis bado meistrais – suprask, menininkais – smarkiai smunka, o „rengti tokius savos režisūros spektaklius“ neapsimoka, – svarsto Francas Kafka savo novelėje „Bado meistras“, kurią Lietuvoje dar gūdžiame sovietmetyje (1965) išspausdino „Literatūra ir menas“, pristatydamas šį kūrinį kaip socialistinio realizmo kanonus atitinkantį meno pavyzdį. Anot literatūrologų, novelėje tvyranti beviltiškumo, nuolatinės frustracijos nuotaika buvo suvokiama ne tiek ideologiškai, kaip galima buvo tikėtis, o kaip atliepianti tuo metu gyvenusių menininkų jausenas, būsenas, poreikius – badas buvo suprantamas ne kaip socialinis, o veikiau kaip idealizuotos tikrovės troškimą slepiantis metafizinis / metaforinis reiškinys. Eimuntas Nekrošius, perkėlęs „Bado meistrą“ į kamerinę „Meno forto“ sceną, savo naujuoju spektakliu tarsi antrina Kafkai: šiandien, kai kalbėti galima laisvai ir atvirai, tai visiškai neįmanoma – „tai buvo kiti laikai“.

Kitais laikais dvelkia ir visas spektaklis, sustingęs praeities formose, tarsi svetimkūnis judriame šiuolaikinio teatro peizaže, pasiklydęs tarp ankstyvųjų režisieriaus darbų – „Kvadrato“ ir „Pirosmani, Pirosmani“ – asketiškumo. Kuo paaiškinti tokį Nekrošiaus posūkį atgal į praeitį? Norėtųsi manyti, jog kartu su Kafkos kūrinyje užkoduotomis menininko atsidavimo, perfekcionizmo, garbės troškimo, nepatenkintos tuštybės temomis režisierius reflektuoja ir savąjį atsiskyrimą nuo šiuolaikinio meno, o tiksliau – jo kūryboje taip ir neįvykusias esamo laiko reprezentacijas, neišpildytą aktualumo ir efektingumo reikalavimą, pelniusį šlovę ne vienam menininkui. Nekrošiaus teatro savitumas, politinių virsmų dešimtmečiais žavėjęs ne tik Lietuvos, bet ir užsienio publiką, reiškėsi, viena vertus, nusišalinimu nuo socialinių klausimų lauko ir sunkiai suvokiamų, neapčiuopiamų, tačiau nujaučiamų žmogaus dvasios būsenų vaizdavimu, kita vertus, metaforinės raiškos iškėlimu ir gilinimusi į pačią teatro prigimtį, ieškant laikui nepavaldžių archajinių formų, įvaizdžių, kuriant tik teatro priemonėmis išgaunamą autonomišką sceninę realybę ir transcendenciją.

Šiuokart, iki minimumo apribojęs teatrinę raišką, režisierius žengia atgal į XIX a. pabaigą, kai teatras dar nemąstė apie save kaip savarankišką meno rūšį ir buvo priklausomas nuo literatūros. Būtent ji teikė teatrui fikciją, prasmę, tikrovės turinį ir pakartojimą. „Bado meistre“ režisierius, regis, rodo patį primityviausią, proza papasakotą teksto lygmenį, nepaliestą jokios dialoginės adaptacijos, teatrinės inscenizacijos – čia kalbama novelės autoriaus, trečiojo asmens, vardu, nėra jokių simbolių, metaforų, konotacijų, nekuriamas joks savarankiškas teatrinis pranešimas, išskyrus tą, kuris iliustruoja tekstą. Kafkos parašytas kūrinys čia kažką sako, ir tai, ką jis sako, tiesiog suvaidinama aktorių. Banaliai, tiesiogiai, taip, kaip nutinka mokykliniuose spektakliuose iliustruojant vaidinamus apsakymus ar, geriausiu atveju, atliekant pirmo kurso aktorinio meistriškumo etiudus (pvz., pasakymas, kad tuo metu bado meistras visą laiką dainavo, palydimas tiesioginiu veiksmu – uždainuojant Balio Dvariono „Žvaigždutę“; pagrindinis iliustratorių vaidmuo čia tenka trims aktoriams-asistentams: Vaidui Viliui, Vygandui Vadeišai ir Genadijui Virkovskiui).

Čia vėl norisi klausti, ką rodo tokie supaprastinti režisieriaus sprendimai? Ypač turint omenyje, kad pati Kafkos kūryba itin teatrališka – jo sukurti alegoriniai pasakojimai literatūrologų neretai gretinami su totaliniu teatru, o herojai regimi kaip esantys pasaulio scenoje. Gal Kafkos pastatymu Nekrošius radikalizuoja savo nepritarimą šiuolaikiniam menui, demonstratyviai bandydamas laikytis senųjų formų? O gal ribojamas kamerinės „Meno forto“ erdvės tiesiog sąmoningai „ištirpsta“ aktoriuose, palikdamas jiems sceną ir leisdamas pasireikšti paskutiniu metu vaidybos aikštelėje retai pasirodančios Viktorijos Kuodytės talentui? Juo labiau kad ir pati Kafkos novelė „Meno forto“ pristatoma kaip alegorinis pasakojimas apie abstraktų menininką ir jo kelionę per gyvenimą. Vis dėlto ši menininko tapatumo projekcija spektaklyje yra labiau įsivaizduojama nei kuriama teatrinėmis priemonėmis, todėl režisieriaus pasirinkimus galima teisinti tik sugrįžtant prie literatūros, t.y. pasiliekant tekstinės parabolės plotmėje.

Daugelis Kafkos personažų, įskaitant ir narvo egzistencijai atsidavusį bado meistrą, pasižymi neveiklumu, sukaustytu neryžtingumu, apatija, nuolatiniu nusivylimu savimi, aplinka ir kitais. Tokias nepasitenkinimo, bejėgiškumo jausenas, persmelkusias visą Kafkos kūrybą, ne vienas filosofas traktavo kaip negyvenimo arba gyvenimo vakuume būsenas, būdingas paribių žmogui. Jacques’as Derrida savo straipsnyje „Prieš įstatymą“ („Before the Law“, Acts of Literature, 1992) tokią būseną vadino gyvenimo / veiksmo atidėjimu. Ši atidėjimo galia, anot jo, yra nepabaigiamas différance, kurio negalima nei reprezentuoti, nei prezentuoti, kuris yra tuštuma, niekis, paslaptis. Galima sakyti, kad Nekrošius, sugrįždamas prie teksto ištakų, perskaitydamas Kafką taip, kaip parašyta, tam tikra prasme reflektuoja patį teatro beprasmiškumą, reprezentacijos neįmanomumą, negalimybę priartėti prie teatro paslapties, jo tikrosios esmės ir prasmės.

Différance nusakoma būsena galime paaiškinti ir Viktorijos Kuodytės personažą. Kai spektaklio pradžioje aktorė nusiauna batelius, nusivelka apsiaustą ir išplėšusi knygos lapą skirtingomis intonacijomis ima repetuoti frazę „vakarienė paruošta“, supranti, kad tai – nuoroda į būsimą vaidmenį, galbūt susiejantį aktorę su jos pačios asmenybe. Vis dėlto ši aliuzija baigiasi sulig pirmaisiais vaidmens žodžiais aktorei prabilus autoriaus balsu ir „išvaidinant“ tekstą taip, lyg jis būtų sakomas bado meistro vardu. Šiuo atveju atsitinka keistas dalykas – kai aktorė kalba trečiuoju asmeniu, per ją kalba nebūtis. Čia nėra tradiciniam psichologiniam vaidmeniui būdingo teksto pasisavinimo, tarp atlikėjo ir trečiojo asmens žodžių atsiranda distancija, todėl vaidinamos emocijos negali būti perleistos per save. Kitaip tariant, aktorė pristato įsivaizduojamą kito pasakojimą, kuriame per rodomą ar išgyvenamą emociją tampa čia nesančiu personažu. Pastarasis kuriamas tolstant nuo savęs, distancijuojant savąjį „aš“ taip, kad šis virsta nuolat atidedamu, vaidmenį pertraukiančiu „jis“. Tokioje situacijoje tekstas atsiskleidžia ne kaip vidinė tikrovė, o kaip simbolinė literatūrinė tiesa. Pastarąją suvokus alegoriškai, atidengiamas nefasadinis, komplikuotas teatro pasaulis.

„Kokiame teatre tamstos vaidinate?“ – „Procese“ klausia K. jį suimti atėjusių ponų, ir tai, ko gero, yra pats neapibrėžčiausias Kafkos klausimas, atsikartojantis ir „Oklahomos gamtos teatro“ istorijoje. Teatras į jį besiveržiantiems gyvenimo aktoriams yra paskutinis prieglobstis, o vienintelė sąlyga į jį patekti – būti savimi. Tačiau ar įmanoma būti savimi pasaulyje, kur mėgdžiojimas ir pakartojimas tapo kone būtina išgyvenimo ir prisitaikymo sąlyga? „Mėgdžioju, nes ieškau išeities“, – sako Kafka „Akademijos pranešime“. Šią ištarą savaip atkartoja ir bado meistras, prisipažindamas: „Aš negaliu kitaip.“ Kas to nesupranta, tam paaiškinti neįmanoma. Kaip ir neįmanoma perteikti to tuštybės jausmo, kurį nešioja smulkutis, greičiau iš nepasitenkinimo savimi sulysęs Kuodytės personažas – publikos garbinamas, apgaubtas šlovės, bet vis tiek beveik visuomet liūdnas. Žinoti, kokie dideli tavo laimėjimai ir būti neįvertintam, dirbti sąžiningai, bet būti publikos atstumtam – kas gali būti sunkiau menininkui, laukiančiam susitikimo su žiūrovais – to meto, kuris ir yra jo gyvenimo prasmė. Prasmė, kuri keičiantis laikams irgi išsenka ir ateina metas stoti į cirką. O ten galbūt vėl bus galima rasti profesiją, laisvę, stiprybę...