Molière’o laikų atavizmas: tarp kameros ir kaukės

Jeigu paklaustumėte, koks menas geriausiai išmano fizionomiką, daugelis turbūt atsakytų, kad tai – fotografija. Tačiau aiškindamas atvaizdą be teatro negalėjo išsiversti net Roland’as Barthes’as, teigęs, kad fotografija, kaip ir teatras, reikšmę įgyja tik užsidėdama kaukę. Apnuogindama tai, kas slepiasi po regimu išorės paviršiumi, žmogaus veidą kaukė visais laikais paversdavo visuomenės ir istorijos atspindžiu. Štai kodėl ji visuomet buvo ir yra „prasmė gryniausiu pavidalu“. Būtent dėl to, anot filosofo, visuomenė prisibijo kaukės. Trokšdami tiesos, žmonės kartu siekia, kad prasmė būtų apsupta  ją iškreipiančio ir aplinkybes lengvinančio triukšmo.

Regis, taip nutiko Oskaro Koršunovo režisuotam „Tartiufui“, kurio numarintas ir vėl premjerai prikeltas sceninis kūnas apaugo viešais skandalais, užkulisinėmis intrigomis, asmeninių ambicijų ir nuomonių karais. Kad ir kaip būtų, premjeros vėlinimas vis dėlto išėjo į naudą. Neįvykęs spektaklis atvėrė kelią kasdienybės teatralizacijai su visais privalomais nusivylimų šūksniais, situaciją dramatizuojančiomis kalbomis ir apkalbomis, o „prikeltas lavonas“, anot žiniasklaidos tautosakos, tapo medijų teatro (turiu omenyje socialinę veidaknygės erdvę) dalimi, dar kartą patvirtindamas, kad už patį vaidinimą kartais gali būti svarbesnės „diskusijos“, liaudiškai tariant – pletkai apie jį. O kur dar visa apimanti tartiufiškos veidmainystės tema, neabejotinai daug tiksliau įsirašanti į Lietuvos nacionalinio dramos teatro įvardytą sezono „Po tiesos mirties“ kontekstą.

„Pagaliau valdžia įteisino korupciją“, – begėdiškai skelbė „Tartiufą“ pristatantis reklaminis stendas, pažeisdamas numatytą tiesos principą ir ruošdamas žiūrovą politiškam spektaklio perskaitymui. Tačiau kortas čia, panašu, bus sumaišiusi to paties Barthes’o nusakyta įmantri prasmė, parodanti tikrovės objektą taip, kad tiesos siekiantis kūrinys suvokiamas nebe politiškai, o estetiškai. Personažus paklaidinanti įspūdinga Vytauto Narbuto labirinto scenografija, stilingi Sandros Straukaitės kostiumai, veiksmą lydinti Gintaro Sodeikos muzika – visa čia tarnauja estetiniam žiūrovo malonumui, ir tai nebūtų joks priekaištas nacionalinei scenai, jeigu spektaklis, sąmoningai įtvirtinantis teatrališkumą, tolygiai kalbėtų kritiško mąstymo kalba.

Perskyra tarp teatrališkumo ir jį griaunančio brechtiško sąlygiškumo čia, regis, pasirinkta kaip esminė tartiufizmo išraiška, atidengianti ne tik moralinę veikėjų veidmainystę, bet ir tas vaidmens suvokimo kolizijas, kuriomis apibrėžiamas iliuzijos ir žaidimo, apgaulės ir tiesos, kaukės ir kameros santykis. Jau pirmame epizode į sceną įžengusi Nelės Savičenko ponia Pernel, tarsi iš „Sopranų“ serialo atklydusi mafijos motinėlė, besišvaistanti revolveriu, – pastarasis, anot jos, būtinai turi iššauti, nes tokia yra stanislavskiškojo teatro tiesa, – pareiškia, kad nekenčia melo, ir užkuria tikrą postbarokinio teatro mašiną su jam būdingais puošniais perukais, žaisme ir teatrališka aktorių vaidyba, kuri čia pat išardoma replikomis į šalį. Džiaugiesi atradusi tikrą Molière’o laikų atavizmą – „apartą“, kaip sako Dariaus Meškausko Kleantas. Ir kai į sceną sugužėję personažai nusiima barokines garbanas, sumišę klausdami vienas kito „kas vyksta?“, supranti, kad čia bandoma žaisti teatru ir kvestionuoti prigimtinę jo veidmainystę.

Spektaklio pradžioje išties dominuoja kritiškas sąlygiškumas, leidžiantis aktoriams nusimesti teatrališkas kaukes prabylant iliuzijas ardančiomis frazėmis, staiga nutraukiant savo monologą, mestelint frazę „nesąmonė“ ir taip išsakant savo pačių kritišką požiūrį ar netikėjimą personažu. „Nejau tikro veido neskiriat nuo kaukės“ – tai ištara, kurią galima laikyti šio etapo raktiniu kodu, pristatančiu pagrindinę apgaulės ir teisybės skirtį, režisieriaus bandomą spręsti pasitelkus kamerą ir filmavimą realiu laiku. Čia gana taikliai traktuojamas Salvijaus Trepulio Orgono – turtus susikrovusio prisitaikėliško apykvailio politiko vaidmuo, kurio pabrėžtinas susitelkimas į kamerą reprezentuoja dirbtinai kuriamą įvaizdį, visiems gerai atpažįstamą politinį melą. Kamera šiuo požiūriu iškyla kaip politikų tribūna, privaloma dėvėti kaukė, atstojanti būtiną Molière’o laikų grimą. Neapleidžia jausmas, kad būtent Orgono aplinkoje regimas tikrasis tartiufizmas, slepiantis išbalintus „gyvenimo aktorių“ veidus. Neatsitiktinai jų tvarkingą pavidalą kamera ne kartą iškreipia ekrano projekcijoje. Gal todėl protagonisto figūra spektaklyje priešinama su tais „dabarties laikus puošiančiais herojais“, kurių tikslas gyventi garbingai suprantamas kaip kultūrinis šių dienų oksimoronas: „Nusikalsti slaptai nereiškia nusidėti.“ Giedriaus Savicko šventeiva Tartiufas pasirodo veikiau kaip simpatiškas folklorinis personažas Pinčiukas nei savo tikslų siekiantis pavojingas klastūnas, kaip kadaise Gedimino Girdvainio puikiai suvaidintas chrestomatinis velniūkštis gundytojas, kurio – suprask – „nekaltos“ išdaigos, silpnybė pinigams ir moterims sugriauna žmonėms gyvenimą. 

Turbūt nesuklysiu pasakiusi, kad vienu iš pagrindinių spektaklio struktūros elementų, leidžiančių skirti, kur tiesa, kur melas, turėjo tapti sceninį žiūros tašką iš esmės keičianti užkulisiuose filmuojama erdvė. Būtent čia turėjo pasimatyti tradicinės scenos ir natūralios aikštelės perskyra, leidžianti atsirasti pradžioje numatytoms vaidybos ir nevaidybos, teatrališkumo ir tikroviškumo plotmėms, kuriančioms pageidaujamą kritiško mąstymo, žaidimo teatrinėmis konvencijomis įspūdį. Tam tikrais momentais tai iš tiesų įvyksta. Kai vestuvių sąmokslo scenoje Rasos Samuolytės Dorina ir Agnieškos Ravdo Mariana teatrališkai pasimaiviusios išeina į užkulisius ir kamera pritraukia nerimo kupinus aktorių veidus, negali nematyti pasikeitusio, tikro, nuoširdaus jų santykio su savo vaidmeniu. Tačiau šią taisyklę išlaiko toli gražu ne visi aktoriai, todėl imi abejoti tokios koncepcijos pagrįstumu. Galiausiai kamera apskritai dingsta nuo scenos, o kartu su ja ir aktoriams užduotas sąlygiškumas. Kuo toliau, tuo labiau žaidimas teatru išblėsta, užleisdamas vietą grynajam žanrui – klasicistinei komedijai ir visa persmelkiančiam teatrališkumui su išties žaviais seksualiosios Tomos Vaškevičiūtės Elmiros viliojimo numeriais. Šiuo atveju simboliškas tampa makaronų valgymo epizodas, kai aktoriams nerišliai kažką murmant pasigirsta replika: „Žiūrovas kuo daugiau stebi, tuo mažiau gyvena.“ Galima būtų perfrazuoti – tuo mažiau supranta. Sutrikusiai publikai lieka palikti teatrą, kaip palikdama scenoje užsikonservavusius „tartiufus“, lydima vėl trumpam sugrįžusios kameros, iš teatro išeina kone visa spektaklio aktorių šutvė.