Laikinas normalumas

Mačiusieji bent vieną Krzysztofo Warlikowskio spektaklį žino, kad šis lenkų režisierius nekuria gražaus teatro. Tuo įsitikinti buvo galima dar 2004 m. „Sirenose“ parodytuose Sarah Kane „Apvalytuose“, žiūrint „(A)pollonia“ vaizdo įrašą Naujosios dramos akcijoje (2012 m.), apie tai kalbėjo ir pats režisierius jo kūrybinį portretą šių metų festivalio klubo programoje pristačiusiame dokumentiniame filme „Nauja svajonė: Krzysztofas Warlikowskis“. Naująja lenkų teatro viltimi vadinamo režisieriaus spektakliai, nors ir naudoja populiariosios kultūros klišes, grožio standartus, yra toli nuo saugaus miesčioniškos publikos scenos meno supratimo. Tai veikiau iš gyvos žaizdos, asmeninės patirties gimstantis teatras, provokuojantis savo atvirumu, kalbantis tik apie skaudžius, ribinius, obsceniškus, uždraustus dalykus. Kartu tai teatras, bandantis įveikti susvetimėjusį aplinkos priešiškumą, ieškantis savojo tapatumo ir sąlyčio su gimtąja vieta. Warlikowskio manymu, visiškai save išreikšti galima tik tėvynėje – aplinkoje, priešiškoje tavo atžvilgiu, tad jo kūryba dažniausiai gimstanti iš konfrontacijos su savimi ir sociumu, nuolatinio konflikto su lokalia bendruomene. Turint omenyje prokatalikiškos Lenkijos politinį klimatą, dominuojančias konservatyvias visuomenės pažiūras, tai nė kiek nestebina. Kaip ne kartą minėjo pats režisierius, jam teatras – rezistencijos vieta, kur jis gali nusimesti socialinių normų suvaržymus ir būti savimi.

„Varšuvos kabaretas“, kurį, anot Warlikowskio, inspiravo du filmai – 1972 m. sukurtas Bobo Fosse’o miuziklas „Kabaretas“ ir Johno Camerono Mitchello „Shortbus“, taip pat išreiškia režisieriaus santykį su valdančiuoju šiuolaikinės Lenkijos elitu. Pirmuoju istoriniu kontekstu brėžiamos fašistinės Vokietijos paralelės su dabartinės Varšuvos valdančia dauguma, antruoju – stebimas uždaras paribių erdvių gyvenimas po rugsėjo 11-osios įvykių Niujorke. Abiem atvejais režisieriui svarbu ne tiek istorinis patirties adekvatumas, kiek ribinius įvykius išgyvenančių žmonių normalumas ir tai, kas jiems nutinka karo bei visokių kraštutinių ideologijų, įskaitant ir seksualines transgresijas, išpažinimo metu. Pats priskiriantis save queer – seksualinių mažumų grupei, režisierius savo kūryboje vadovaujasi nuostata, kad paradigminė yra tik normaliųjų patirtis – realybės konstitucijoje anomalijos nedalyvauja. Kitoks, iš oficialaus diskurso išstumtas seksualumas bei teisė apie jį atvirai kalbėti ir tapo kone visų Warlikowskio spektaklių tema.

Pasak Michelio Foucault, tradiciją kalbėti apie seksualumą neatskleidžiant paslapties principo įtvirtino dar karalienės Viktorijos epocha, XIX a. pradėjusi slopinimo erą, kuri tęsiasi iki šių dienų. Įtrauktas į kontroliuojamą pasakojimą, seksualumas tapo diskursu, reguliuojančiu ne tik troškimo ir malonumo formas, bet ir nustatančiu padorumo taisykles, tylos, takto, santūrumo sferas. Taip žodžiai „seksas“ ir „orgazmas“ buvo išstumti iš viešosios kalbėsenos, gėjų klubai ir viešnamiai virto triukšmo – nelegalaus seksualumo zonomis, o psichiatrų kabinetai įtraukti į legitimaus pelno apyvartą. „Varšuvos kabarete“ Warlikowskis puikiai išnaudoja šias Foucault nužymėtas draudimo kryptis. Kurdamas fantazminį muzikos, dainų, haliucinuojančios sąmonės ir sapnų prisodrintą pasaulį, kur savo vietos ieško nelaimingi, atstumti, aistrų užvaldyti individai, keistos, translytės, lyg iš Pedro Almodorovo filmų nužengusios būtybės, režisierius tarsi plėšia seksualumo paslapties šydą, tuo pačiu suskliausdamas normalumą kaip universalią, visiems priimtiną būtinybę.

Žvelgiant iš šios perspektyvos, anoniminės normalių žmonių patirtys tampa ne ką mažiau svarbios. Į šį lauką patenka psichiatrės Sofijos (Maja Ostaszewska) – šeimos moters, reprezentuojančios išmintį ir išsilavinimą, istorija apie nepatiriamą orgazmą, tik dar labiau išryškinanti režisieriaus konstruojamą priešpriešą tarp tariamo normalumo ir anomalijos, privalomo padorumo ir seksualinės laisvės. Warlikowskio nuolat užduodamas klausimas „ką reiškia gyventi gėjaus kūne“ čia pratęsiamas į „ką reiškia gyventi moters kūne“, kai viskas aplinkui be saiko seksualizuojama. Ir išties, spektaklyje šiuo pojūčius aštrinančiu „prieskoniu“ žymima kone viskas – pradedant aktorių fizika, Namibijos juodaodžių pliaukštelėjimo garsais vaizdo įraše ir baigiant mirtimi, kuri atsiduria pasakojimo apie orgazmą epicentre. Šiuo požiūriu tragiškų Rugsėjo 11-osios įvykių susiejimas su seksualumo kontekstu gali pasirodyti išties šventvagiškas. Vis dėlto toks gretinimas „Kabarete“ turi savo simbolinį pagrindą, randamą nyčiškoje „amžino sugrįžimo“ koncepcijoje, apimančioje nuo visokių baimių išlaisvinančius svaigulio ir ekstazės fenomenus karnavališkose bakchanalijose. Pagal šią koncepciją mirtis suvokiama ne kaip baigtis, o kaip naujos būties prielaida, apsivalymas, laikinas savojo aš praradimas ir susiliejimas su aukštesniuoju pradu. Simboliška, kad minėtiems įvykiams skirtą performansą gėjų klube suvaidina hipių porelė (prancūzų šokėjas Claude’as Bardouil ir Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), savo beprotiška laukine aistra prieš tai reprezentavusi gyvenimą kaip nenutrūkstantį gaivališką orgazmą. Jų atliekamas ritualas skambant „Radiohead“ albumui „Kid-A“ primena ne tiek atsisveikinimą su žemiška būtimi, bandymą galutinai išnykti, kiek hipiškos psichodelikos, marihuanos rūkymo, dūmų kamuolių lydimą išnykimo, ištirpimo, susiliejimo, pabėgimo nuo pasaulio troškimą bei amžiną sugrįžimą. Moteris, pristačiusi mirusius artimus žmones, ragina paleisti išėjusiųjų dvasias ir tęsti gyvenimo šventę. Pasaulis gali tuoj pat pasibaigti, tad mirtis čia pasitinkama kaip puota maro metu, o rožinis karstas sušvinta auksiukų konfeti.

Neatsitiktinai spektaklio veiksmų pirmąsias scenas Warlikowskis pradeda svarstymais apie visatą, kurios maža dalis slypi kiekviename iš mūsų. Pateikdamas savotišką žvilgsnį iš viršaus, režisierius, lyg koks Thorntonas Wilderis „Mūsų miestelyje“, užima stebėtojo poziciją. Tik stebimas čia ne ramus XIX a. pabaigos kaimelio gyvenimas, o fašizmo indoktrinuoto Varšuvos (Berlyno) elito apokaliptinis prieškario vaizdas. Diskutuojant apie Richardo Wagnerio muziką čia formuluojama rasės grynumo ideologija, kalbama apie populiacijos valdymą, smerkiamas žydų nacionalizmas, rūšinė zoologija pakeičiama rasine antropologija. Vokiečių tauta įsivaizduojama kaip vienintelė, sakanti tiesą. Tačiau vietoje to klesti veidmainystė, manipuliacijos, slepiama panieka ir neapykanta. Niekas nesako to, kas atsispindi jų akyse. Įtampoms augant, ilgainiui ima ryškėti, kad tai žmonės, nutylintys tiesą, savo tikruosius jausmus, žydišką kilmę, Hitlerio kompleksą. Žmonės, kuriuos kausto baimė,  ideologija ir vis labiau smaugia tyla. Gretinant juos su akvariumo metafora, jie pasirodo kaip žuvys, slepiančios atminties skausmą. Tačiau ir zoologijos sode akvariumai sprogsta, užslėpti jausmai, baimės kada nors prasiveržia...

Warlikovskis čia pateikia ištisą plejadą ryškių, komplikuotų charakterių ir likimų personažų, kurie, suvaidinti talentingų aktorių ir nuolatinių režisieriaus bendražygių, tampa gyvąja spektaklio materijos jėga, tikra atgaiva žiūrovo akims bei ausims. Kai scenoje pasirodo Magdalena Cielecka, vaidinanti niekada neišsiblaivančią, į pramogų pasaulį bandančią prasimušti Salę, kartais valiūkiškai pinčiukišką, o kartais savo liūdną egzistenciją panardinančią į prabangius kailinius, supranti charizmos vertę. Iš pažiūros laisvo elgesio, kvailoka būtybė, išmokusi naudotis vyrais kaip ir jie ja, vėliau ji nusipelno daugiausia simpatijų už tai, kad išlieka vieninteliu spektaklyje žmogumi, kuris neapsimeta ir iš tiesų sako tiesą. Beviltiškai įsimylėjęs rašytojas Kristoferis (Andrzejus Chyra), nesuvaldantis erotinių fantazijų apie Salę, galiausiai pasiduoda ideologinėms manipuliacijoms iš savo nebaigto kūrinio lapų sudėliodamas svastiką. Kraupi Magdalenos Popławskos žydės su pramuštu smilkiniu scena atskleidžia patologinį Frico santykį su moterimi, kuri išdrįso jam nepaklusti. Elgdamasis su ja kaip valdytojas su pavaldine, vokietis su žyde, galiausiai jis išsiduoda, jog pats yra žydas. Komiškai liūdna nuo scenos nueinančios pagyvenusios madame Žaklin istorija – paskutinė jos meilės viltis pasirodo taip pat esąs žydas.

Kiekvienas „Kabareto“ epizodas primena groteskinio realizmo estetiką, kurioje dera nešvankūs motyvai, skausmas ir į kūniškus ekscesus centruota pasaulėjauta. Režisierius meistriškai varijuoja humoro jausmu, leisdamas žiūrovams patiems nuspręsti, kiek scenoje yra juoko, o kiek tragedijos, desperatiško liūdesio ar svaiginančios ekstazės. Juokas čia sulygina socialines apačias ir viršūnes, nekuria dogmų ir nėra autoritarinis, už jo neslypi jokia prievarta. Juokas pateisina ir savikontrolę vis labiau prarandančius personažus. Spektaklio pabaigoje juos regime kaip visiškai užvaldytus sekso manijos, pavergtus libidinio kito aistros. Čia svarbus tampa Jaceko Poniedziałeko Justino publikai adresuojamas klausimas, į kurį sukrenta visa Warlikowskio kvestionuojamos veidmainiškos moralės ir absoliučios laisvės susidūrimo esmė: „Seksas išlaisvina ar įkalina?“ Atsakymą sugestijuoja Sofijos kuriamas įvaizdis – išstatyta nukryžiuotojo poza, apimta negalios beprotybės ji žaloja save, kad susilietų su gamtos pasauliu ir patirtų orgazmą. Galutinis savęs suvokimas vis tiek įvyksta per meilę. Niekas nesikeičia ir į Sofijos kabinetą savo problemas spręsti užklydusios gėjų Džeimsono (Piotr Polak) ir Džeimeso (Masiej Stuhr) porelės santykiuose. Scenoje pasirodęs su undinės uodega – gėjų simboliu, savo sapnų pasaulyje paskendęs Džeimsonas vis tiek išduoda savo ilgametį partnerį ir sekso apoteozę išgyvena su kitu. Išlikdamas sąžiningas sau, kritiškas savo personažams, „Kabaretą“ Warlikowskis užbaigia iliuziniu viražu sugrąžindamas žiūrovus atgal į sceną, teatrą, Vilnių, ir klausdamas, „ar šiame mieste žmonės gali mylėti ir būti laimingi?“ Kas žino, gal vieną dieną imsime ir sužinosime ne tik tai, bet ir „ką mes apskritai veikiame šioje visatoje“. Kaip tas berniukas, grojantis Bachą...