Menininkės ir kanonas

Tai buvo paskutinė mano prieš karantiną matyta paroda. Rašau apie ją žinodama, kad daugumą skaitytojų dabar domina tik viena tema. Bet rašymas (ir skaitymas) apie ką kita – neblogas būdas bent kuriam laikui atitolti nuo grėsmingai augančių skaičių sekimo, apokaliptinių scenarijų įsivaizdavimo ir mąstymo apie pandemijos etiką (ir estetiką). Netikiu, kad būtent tokio straipsnio dabar labiausiai reikia. Tačiau pandemijos pasibaigia, o straipsniai lieka. Tad gal verta tęsti.

Kartu su Laima Kreivyte išvažiavome į KUMU dailės muziejaus suorganizuotą konferenciją Taline, kai Estijoje buvo dar tik dešimt užsikrėtusių, o pas mus – viena. Atrodė, virusas dar toks retas, tad konferencijos neverta atšaukti. Susirinko mokslininkės (ir vienas mokslininkas) iš Norvegijos, Švedijos, Suomijos, Didžiosios Britanijos, Vokietijos, Nyderlandų, Danijos, Estijos, Latvijos ir Lietuvos aptarti, kaip Baltijos ir Šiaurės šalių muziejams sekasi pristatyti moterų kūrybą. Ir kartu aplankė muziejuje veikusią parodą „Kuriant save. Moters emancipacija Estijos ir Suomijos mene“.

Gali kilti klausimas, kodėl dabar visi taip sukruto kalbėti apie moteris – ne tik muziejuose, bet ir literatūroje, net partizanų bunkeriuose. Tiesą sakant, kalba jau seniai, tai Baltijos šalys (kur „nėra lyčių nelygybės“) tik dabar įsitraukė į diskursą. Nepaisant nuolatinio baksnojimo į problemą, konferencijos dalyvių pranešimuose pateikiami faktai liudijo išliekančią diskriminaciją, nors jau keletą dešimtmečių menininkių ne mažiau nei menininkų. Žinoma, Skandinavijos ir Vokietijos muziejai tai po truputį keičia, sąmoningai perka daugiau menininkių kūrinių. Bet Baltijos šalyse situacija panaši kaip mūsų Nacionalinėje dailės galerijoje. Kolekcijoje daugiausia – menininkų darbai, per pirmąjį jos gyvavimo dešimtmetį buvo surengtos tik šešios menininkių personalinės parodos, o menininkų – 35. Disproporcija niekam nebado akių, kol nepradedi skaičiuoti. Todėl feministės skaičiuoja.

Suskaičiavusios imasi keisti kanoną. Stokholmo nacionalinio muziejaus kuratorė Linda Hinners pasakojo apie Švedijos moterų skulptorių paieškas įvairiose kolekcijose. Princo Eugenijaus „Waldemarsudde“ muziejaus archyvarės Annos Meister ir Upsalos universiteto docentės Karin Sidén pranešimas supažindino su muziejuje išmėgintomis teisingesnių proporcijų kūrimo strategijomis. Pavyzdžiui, eksponuojant moterų ir vyrų kūrybą greta, tenka apmąstyti tokias detales kaip paveikslų vieta ir dydžiai – jei moterų kūriniai mažesni, tai parenkami mažesni ir vyrų darbai. O nepriklausoma kuratorė iš Rygos Jana Kukaine kritiškai analizavo Aleksandros Beļcovos (1892–1981) parodą Latvijos nacionaliniame dailės muziejuje. Nors ši menininkė pagaliau pristatyta ne kaip „meistro mūza“ (ji buvo Romano Sutos žmona), o kaip savarankiška kūrėja, vis tiek ekspozicijoje išdėlioti daiktai pabrėžė namų, moteriškumo ir motinystės temas.

Kita vertus, mane labiau suintrigavo pranešimai apie tai, ko moterys pasiekdavo vyrų dominavimo laikais. Tiesa, Suomijoje labai anksti prasidėjusi moterų emancipacija reiškė ir kitokias menininkių galimybes. „Ateneum“ muziejaus kuratorės Annos-Marios Pennonen teigimu, dar 1848 m. Helsinkyje įkurtoje piešimo mokykloje galėjo studijuoti ir moterys. Joms puikiai sekėsi, nes 1857 m. įsteigtą prizą jauniems menininkams pirmuosius penkerius metus laimėdavo vien jos (buvo viena išimtis). Paskui situacija pasikeitė – per keletą dešimtmečių iki 1900-ųjų vyrai gavo 37 prizus, o moterys – „tik“ 28. Apie tokią disproporciją to meto Lietuvos menininkės galėjo tik pasvajoti.

Tačiau nors Skandinavijoje ir kai kuriose Vidurio Europos šalyse moterys, panašu, turėjo neblogas galimybes kurti, vėliau jų vardus ištrynė meno istorija. Štai Alexandra von Berckholz (1821–1899) buvo žymi XIX a. tapytoja, sukūrusi daugiau nei 200 aristokratų ir ryškių Miuncheno asmenybių portretų, priklausė Europos kilmingųjų, menininkų ir mokslininkų ratui, teigė Natalie Gutgesell iš Koburgo (Vokietija). Tačiau jos kūryba prarasta – tik atlikus tarptautinį mokslinį tyrimą pavyko aptikti 163 jos paveikslus, priglaustus įvairiuose Europos muziejuose ir užkištus kažkur giliai saugyklose. Danai dabar stengiasi atrasti provincijoje „pradingusios“ avangardistės Franciskos Clausen (1899–1986) kūrybą – rengia parodas, rašo biografijas, publikuoja darbų katalogus. Ją pradangino patriarchalinio mentaliteto suformuotas meno istorijos kanonas, nenoras žinoti daugiau. „Bet kiek teisinga sakyti, kad ji buvo „prarasta“ menininkė ir kaip žodiniai ženklai „prarasta“, „užmiršta“ ar „išstumta“ formuoja dabar mūsų muziejuose ir meno istorijoje menininkėms skirtą vietą ir erdvę?“ – klausia menotyrininkė Inge Lise Mogensen Bech.

Kaip „prarastųjų“ etiketė, taip ir vien tik moterų parodos išstumia menininkes į kultūrinį getą, įtvirtina jų, kaip „kitų“, poziciją – tai jau seniai išaiškino feminizmo teoretikė Griselda Pollock. Bet tokios parodos neišvengiamos, kartais tai – geriausias būdas atkreipti kanoną žinančios publikos dėmesį. Beje, vien moterų parodos vyko dar iki feministinio judėjimo pradžios. Pavyzdžiui, Hanne Selkokari (Suomija) analizavo kontroversišką 1943 m. į Berlyną kuratorės Aune Lindström vežtos Suomijos moterų parodos atvejį. Kai kurios atsisakė dalyvauti, bet kuratorės autoritetas daugelį paskatino ignoruoti politines realijas. Laimos Kreivytės kuratorinę praktiką tiesiogiai stebime jau porą dešimtmečių. Taline jutau, kad jos pasakojimas apie parodą „Moterys mėnulyje“ (KKKC) išjudino klausytojų vaizduotę. „Tiek buvo parodų, skirtų išsilaipinimo Mėnulyje penkiasdešimtmečiui, o šio klausimo niekas nekėlė“, – sakė kažkas iš salės.

Konferenciją užbaigusi pagrindinė pranešėja Jenna C. Ashton (D. Britanija) taip pat kalbėjo apie savo veiklą – trejus metus trunkantį bendradarbiavimą su etninių mažumų menininkėmis, gyvenančiomis Mančesteryje. Savo metodą ji vadina autoetnografija, jo pagrindinis principas – pasitelkti menininkes kaip gyvenimo priespaudos, traumos, migracijos ir socialinio lyties apibrėžtumo sąlygomis liudininkes. Ji sako, kad menininkės gali pasiūlyti įžvalgų sprendžiant sudėtingiausias dabarties problemas – atskirties, visuomenių senėjimo, klimato kaitos. Menininkės, ypač migrantės, nepajėgios keisti politiką, bet jos gali įsivaizduoti naujas, dabar nenumanomas ateitis, įprasminti viešąsias ir kultūrines erdves, inicijuoti socialinius pokyčius.

Kad ir ką sakytume apie vien menininkių parodų (ar knygų) reikalingumą, minėta KUMU paroda – viena iš jų. Ir, sprendžiant iš konferencijos dalyvių reakcijos, sėkminga – suvažiavusios muziejininkės tarėsi su kuratorėmis Anu Allas ir Tiina Abel ją perkelti į jų šalis. Suprasdamos, kad vien pasakoti „pamirštų“ menininkių istorijas nepakanka dėl jau minėtų priežasčių, kuratorės svarstė, kaip įrašyti moteris į meno istorijos viziją formuojančius naratyvus, kad jos taptų svarbia tų naratyvų dalimi ir būtų matomos ne tik kaip lyties atstovės. Parodos aprėpiamas laikotarpis – nuo pirmųjų menininkių pasirodymo XIX a. viduryje iki XX a. 6-ojo dešimtmečio, kai sovietinės sistemos ideologija Estijoje sudarė sąlygas moterų emancipacijai.

Sudaryti suomių kolekciją buvo paprasčiau, o ieškant XIX a. ir XX a. pradžioje kūrusių esčių paaiškėjo, kad senuose kataloguose – daug menininkių pavardžių, bet jų kūrinių muziejuose nėra. Įvairiais keliais surastas kuklus palikimas atitiko Europoje pastebimas moterų meno tendencijas: tie patys žanrai ir motyvai, panašūs likimai ir apribotos galimybės studijuoti, darbas dailininkų studijose stengiantis kompensuoti trūkumą, kelionės į Vakarų meno centrus, santuokos vengimas, moterims priskiriamų taikomosios dailės sričių pasirinkimas ir seseriški santykiai su kitomis menininkėmis.

Seserystę parodoje simbolizuoja trys Estijos seserys menininkės: Kristina (1895–1969), Lydia (1896–1965) ir Natalie (1900–1975) Mei (konferencijoje apie jas pasakojo Kai Stahl iš Turku universiteto). Lydios 3-iajame dešimtmetyje tapytas „Moters su cigarete“ portretas tapo tituliniu parodos įvaizdžiu. Ne tik prie lūpų keliama cigaretė, bet ir trumpai kirpti plaukai, kukli skrybėlaitė, galimus priekaištus atremiantis žvilgsnis – tai „modernios moters“ atributai, pykdę tradicines vertybes išpažinusią visuomenę. Panašiai žvelgia ir kitos parodos dalyvės iš savo autoportretų, sukabintų įžanginiame koridoriuje. Anot Tiinos Abel, „savojo vaidmens ir vaidmenų konflikto įsisąmoninimas yra neatskiriama menininkės įvaizdžio dalis, kurią atspindi jos apgaulingai ar nepaklusniai savimi pasitikintis žvilgsnis, abejojančios akys, rezignacija ir liūdesys, o pirmiausia – neišvengiamybė kurti save“.

Estijos ir Suomijos menininkių patirtys akivaizdžiai skyrėsi. XIX a. dominuoja suomės – tos pačios prizų laimėtojos. Kuratorės atskleidė ir jų galimybes studijuoti – pradžioje eksponuojamos menininkių tapytos paveikslų kopijos, piešiniai. Sally von Kügelgen netgi įveikė draudimą moterims tapyti aktą – pirmą kartą eksponuojami Peterburgo menų akademijoje jos tapyti nuogi modeliai, lyties organus prisidengę maišeliais, kurie tik išryškina tai, kas turi būti paslėpta. Į akis krenta geopolitinės situacijos nulemtas skirtumas nuo Lietuvos – XIX a. pabaigoje ir XX a. pradžioje Baltijos vokiečių aristokrates (Sally von Kügelgen, Lilly Walther, Elspeth Rudolff) siejusi kūrybinė bendrystė, to meto kritiko apibūdinta kaip Damenwelt – „ponių pasaulis“, apėmęs ir Latviją. Žinoma, jų fin de siècle pasaulėjautą, kaip ir Lietuvoje, nušlavė nacionalinis atgimimas, iškėlęs kitas menininkes, kūrusias jau skirtinguose nepriklausomų valstybių kontekstuose.

Parodos kuratorės ne tiek stengėsi sukurti nuoseklios meno raidos vaizdą, kiek pristatyti moterų kūrybos įvairovę. Ją suvaldė suskirsčiusios salę į pereinamus kambarėlius (įkvėptos Virginios Woolf garsiosios knygos „Savas kambarys“). Tokia struktūra leidžia iš margos visumos išpreparuoti menininkėms rūpėjusias temas. Pirmiausia – jų dėmesį vaikams, kurių portretus, pasirodo, užsakydavo menininkėms, o ne menininkams, nes taip „natūraliau“. Visas kambarys skirtas modernių moterų įvaizdžiams, o juos dažnai padeda kurti cigaretės. Ir socialiniams moterų vaidmenims, kurie atpažįstami: mama, namų saugotoja, siuvėja. Bet yra ir gydytojų, dainininkių, mokslininkių. Yra ir „savi“ žymių menininkių – Julie Hagen Schwarz (1824–1902), Karin Luts (1904–1993) – kambariai. Apžiūrinėjant daugybę figūrų galima ir nepastebėti, kad moterys beveik netapė vyrų – jų toje didžiulėje parodoje vos vienas kitas, tad, atrodo, moterų pasaulis vis dėlto buvo atskiras.

Tas atskirumas reiškėsi ir sustiprintu dėmesiu interjero erdvėms. Iš XIX a. dalies atsimenu Charlotte Margarethe Elisabeth von Gavel (1833–1894) nutapytą „Archyvų kampelį“ – gal ir dėl to, kad ten tarp suverstų dokumentų aplankų įsitaisęs kažką skaitinėja būtent vyras, retas personažas šioje parodoje. Archyvas – vieša erdvė, iš kurios modernybė tradiciškai eliminavo moteris. Kita vertus, teigia menotyrininkė Karin Pastak, šiuo kūriniu menininkė tarsi patvirtina mintį, kad tik „vyrams buvo prieinamas platus žinojimo laukas“. Vis dėlto šią jaukiai chaotišką skliautuoto archyvo erdvę tapanti menininkė ten irgi yra, juodu dalijasi ta vieša vieta. O štai XX a. pradžios modernistės jau tapo vien namus, papuoštus gėlėmis ir paveikslais. Ir tarsi nebeišsitekdami uždaroje aplinkoje jų žvilgsniai krypsta į kitas, nors ir netolimas, erdves, atsiveriančias pro praviras duris, pro langus ir veidrodžiuose.

Nutapytų erdvių aptarimas mane grąžina į dabartinę būseną, jau savaitę užsidarius namuose. Iš tiesų – paroda didžiulė, be to, išleistas katalogas su išsamiai ją analizuojančiais tekstais, tad būtų apie ką pakalbėti. Bet ji dabar uždaryta – turbūt beveik iškart po mūsų konferencijos. Tiesą sakant, jau tada po pranešimų vakarieniaudamos su kolegėmis kalbėjomės ne tiek apie menininkes (nors ir apie jas), kiek apie virusą, vertinome valstybių sprendimus, kruopščiai plovėmės rankas. Nujautėme, kad konferencija tarsi prasmuko pro plyšį, kad dar kiek, ir mes nebūtume susitikusios. Todėl susitikimas juo brangesnis. Dalinuosi.

Paroda veiktų iki balandžio 26 d.
KUMU dailės muziejus (Weizenbergi 34 / Valge 1, Talinas)
Dirbtų antradieniais–trečiadieniais, penktadieniais–sekmadieniais 10–18 val., ketvirtadieniais 10–20 val.