Tikrinant istorijos ribas

Davido Goldblatto retrospektyva, „Centre Pompidou“, Paryžius, 02.21–05.13

Paklaustas, kas jį paskatino tapti fotografu, Davidas Goldblattas yra pasakojęs, jog veikiausiai tai nutiko paskutiniais mokyklos metais, 1948-aisiais. Jį sužavėjo pats fotografijos procesas. Juk tai – stebuklas. Fotografui taip atrodo iki šiol. Iš pradžių jis fotografavo savo kuriamus laivų modeliukus, bet labai greitai susidomėjo fotografija kaip raiškos priemone. Pradėjo suprasti, kad tai puikus būdas kalbėti ir pasakoti apie šalį, kurioje gyveno – Pietų Afriką. Ir tą jis tebedaro jau daugiau kaip 50 metų.

Vasario mėnesį Pompidou centre atsidarė pirmoji Prancūzijoje Pietų Afrikos fotografo Davido Goldblatto paroda, kuruojama Karolinos Ziębińskos-Lewandowskos. Didžiulėje retrospektyvoje lankytojai gali pamatyti 255 fotografijas, 100 anksčiau neskelbtų dokumentų iš menininko archyvų ir septynis specialiai parodai sukurtus filmus, kur fotografas komentuoja savo darbus.

Pasaulinio pripažinimo sulaukęs menininkas yra antros kartos litvakas, jo tėvai kilę iš Žemaitijos miestelio Papilės. 1998 m. Davidas Goldblattas buvo pirmasis Pietų Afrikos menininkas, kurio personalinė paroda surengta Niujorko modernaus meno muziejuje. Jis buvo vienas iš kelių Pietų Afrikos menininkų, kurių darbai eksponuoti 11-oje ir 12-oje „Documenta“ parodose. Fotografo darbai buvo įtraukti į 2011 m. 54-ąją Venecijos bienalę. Jis yra pelnęs Hasselblado, Henri Cartier-Bressono ir Tarptautinio fotografijos centro apdovanojimus.

Retrospektyvoje pristatomi darbų ciklai iš įvairių jo kūrybos laikotarpių. 8-ajame dešimtmetyje Goldblattas buvo „pamišęs“ dėl žmogaus kūno dalių ir apie 6 mėnesius ciklui „Detalės“ fotografavo tik tai. Užkalbindavo žmones parkuose ar kitose viešosiose vietose prašydamas leisti nufotografuoti jų rankas ar kojas. Nors kartais susidomėdavo ir kitomis kūno dalimis. Kitas iš Goldblatto ankstyvųjų projektų „Keletas afrikanerių fotografijų“ buvo apie vieną iš šalies baltųjų mažumų, dauguma jų aktyviai palaikė apartheido režimą. Fotografui tapo labai įdomu geriau sužinoti, kas yra tie žmonės ir kokios jų vertybės. Goldblattas yra sakęs: „Norėjau pažvelgti į savo paties – vidurinės klasės baltųjų – visuomenę.“ Cikle „KwaNdebele judėjimas“ yra pasakojama apie juodaodžius darbininkus, apartheido režimo priverstus kasdien praleisti kelyje iki 8 val. norint nusigauti nuo savo namų iki darbo vietos baltųjų gyvenamame mieste.

Pagrindinė jo kūrinių tema – sudėtingas žmonių gyvenimas Pietų Afrikoje apartheido laikotarpiu. Atsiribojęs nuo kovos fotografijos, politinių ir propagandinių diskursų, Goldblattas prisiėmė subtilesnį, bet ne mažiau kritišką socialinės struktūros ir rasių, klasių bei lyčių santykių segreguotoje visuomenėje dokumentacijos būdą. Fotografas domisi vertybėmis, vietos ir tapatumo sąvokomis. Jis pasirinko tiriamąją, nešališką fotografijos funkciją: „Fotoaparatas nėra kulkosvaidis ir fotografai neturi painioti savo reakcijos į šalies politiką su savo, kaip fotografų, vaidmeniu.“ Todėl kuratorė pristato Goldblattą kaip humanistą, panašų į tokius amerikiečių fotografus kaip Lewisas Hinesas ir Dorothea Lange bei prancūzą Eugène’ą Atget.

Tačiau žiūrovui, nors kiek išmanančiam Pietų Afrikos istoriją, gali kilti daugiau klausimų, nei pateikia atsakymų ši ypač glotniai sušukuota paroda. Kai Goldblattas yra pristatomas tarptautinėse arenose, tokiose kaip Pompidou centras, jis dažnai egzistuoja tarsi pats sau, ne kaip baltaodis pietų afrikietis, bet kaip žmogus be tautybės. Jo fotografijos ir toliau formuoja supratimą apie tai, kaip atrodo apartheido fotografija, neatsižvelgiant į sudėtingą šalies rasinę istoriją bei baltaodžių vyrų fotografų žvilgsnio ir galios balansą. Daugiau galima rasti pokalbyje su menininku („Apartheido estetika“, 7md, 2015 09 18, https://www.7md.lt/fotografija/2015-09-18/Apartheido-estetika)

Šviesos forma: fotografijos ir abstrakčiojo meno šimtmetis (Shape of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art), „Tate Modern“, Londonas, 05.02–01.14

Ypatingos svarbos įvykiai meno istorijoje nėra labai dažni. Bet fotografijos išradimas ir abstraktaus meno gimimas buvo kaip tik „viena iš tų akimirkų“. „Tate Modern“ ne tik supranta šių įvykių svarbą, bet ir teigia, kad jie abu nemažai veikė vienas kitą. Pradedant 1910 m. ir baigiant šiuolaikiniais vaizdais lengvai pastebimos bendros fotografijos ir tapybos įtakos bei idėjos.

Parodoje pristatoma daugiau kaip 300 kūrinių ir 100 menininkų, tad tai pirma tokio masto paroda, skirta atsekti lygiagrečią abstraktaus meno ir fotografijos plėtrą, o ne pasakoti jų istorijas, kaip įprasta, atskirai. Grynoji abstrakcija Vakarų tapyboje ir skulptūroje plačiai pasireiškė XX a. pradžioje. Tačiau fotografija šiek tiek atsiliko. Nors gyvavo jau beveik visą šimtmetį, ji vis dar nebuvo laikoma tikruoju vaizduojamuoju menu. Vienintelis jos naudojimas buvo suvokiamas kaip tikrovės dokumentavimo būdas – įšaldytas laiko momentas sidabro nitrato dalelėse. Tačiau kai kurie iš pirmųjų fotografų suvokė, kad fotografijos procesas yra ne kas kita, kaip šviesos fiksavimas. Vadinasi, galima sukurti grynai abstrakčias kompozicijas naudojant šviesą, o ne dažus, medį ar akmenį. Kadangi fotografai dešimtmečiais eksperimentavo abstrakcijos baruose, tai paskatino diskusijas apie tai, kas apibrėžia fotografiją ir kas tiksliai padaro kokį nors vaizdą abstraktų.

Vienas iš pagrindinių abstrakčios fotografijos istorijos posūkių įvyko amžių sandūroje, kai dvi fotografų grupės, žinomos kaip „Photo Succession“ ir „Linked Ring“, padėjo atsirasti prielaidai, kad fotografija laikoma vaizduojamuoju menu. Amerikiečių piktorealistas Alvinas Langdonas Coburnas buvo pagrindinis abiejų grupių narys. Prie savo fotoaparato trikampiu pritaisęs tris veidrodžius ir 1917 m. sukūręs pirmąsias vortografijas, jis laikomas abstrakčiosios fotografijos pradininku. Veidrodžiai veikė kaip kaleidoskope. Gautos nuotraukos užfiksavo susiskaldžiusią tikrovę, pilną įstrižainių ir trikampių formų. Tokia linijų ir formų vizualioji kalba paskatino pavadinti atvaizdus vortografijomis, nes jos buvo panašios į vorticistų paveikslus, taip pat eksponuosimus parodoje. Tačiau Coburnas, kitaip nei vorticistai, grynai formaliai bandę suderinti kubizmą ir futurizmą, nesistengė kopijuoti madų, o norėjo įrodyti, kad fotografija gali būti naudojama ne tik objektyviai realybei užfiksuoti. Taigi parodos kuratoriai Simonas Bakeris ir Emmanuelle de l’Ecotais teigia, kad Coburnas buvo daug didesnis inovatorius negu jo kolegos vorticistai, taip pat kad abstrakčioji fotografija turėjo savitas atsiradimo priežastis.

Šis ryšys tarp medijų bus ištirtas lyginant ir kitus dailininkų ir fotografų kūrinius, pavyzdžiui, George’o Braque’o ir Pierre’o Dubreuil’o kubizmo darbus arba Jacksono Pollocko abstraktųjį ekspresionizmą ir Otto Steinerto 6-ojo dešimtmečio luminogramas. André Kerteszo fotografijos bus pateiktos siurrealistų dailininkų darbų kontekste. 1933 m. Kerteszas sukūrė fotografijų seriją, pavadintą „Iškraipymai“, kurioje išilgintiems ir biomorfiniams žmogaus kūnų atvaizdams kurti buvo naudojami veidrodžiai. Jie eksponuojami kartu su žinomiausiais Joano Miró paveikslais. Dėmesio bus skiriama ir menininkams, kūrusiems įvairiomis medijomis, tokiems kaip László Moholy-Nagy ir Man Ray’us. Patalpose, skirtose XX a. 7-ojo dešimtmečio optiniam ir kinetiniam menui, bus nagrinėjamos sąsajos tarp fotografijos naujovių ir naujų technikų vaizduojamajame mene, pristatant Bridget Riley paveikslus šalia jos amžininkų fotografų Floriso Neussuso ir Gottfriedo Jaegerio. Bus rodomi fotografiją ir abstrakciją tyrinėjantys 8-ojo ir 9-ojo dešimtmečių minimalizmo bei konceptualizmo ir šiuolaikinių autorių, tokių kaip Antony Cairnso, Maya Rochat ir Daisuke Yokota, bei specialiai šiai parodai sukurti darbai.

Paroda suteiks galimybę ne tik susipažinti su abstrakčios fotografijos istorija, bet ir persvarstyti įsivaizdavimą apie tai, kas yra fotografija, kas apibrėžia abstrakciją ir kurie menininkai iš tikrųjų buvo ir yra atsakingi už abstrakčiųjų menų istorijos formavimą.

Menas ir laisvė: lūžis, karas ir siurrealizmas Egipte (1938–1948) (Art et Liberté: Rupture, War and Surrealism in Egypt (1938–1948), „Moderna Museet“, Stokholmas, 04.28–08.12

1938 m. kovo mėn. Egipto poetas, kritikas Georges’as Heneinas ir nedidelė grupė jo draugų sutrikdė Aleksandrijoje gimusio italų futuristo bei Musolini rėmėjo Filippo Tommaso Marinetti paskaitą Kaire. Po šešių mėnesių Heneinas kartu su egiptiečiu rašytoju Anwaru Kamelu, italų anarchistu dailininku Angelo de Rizu ir kitais menininkais, rašytojais, žurnalistais ir teisininkais pasirašė manifestą „Vive l’Art Dégénéré!“ („Tegyvuoja degeneratų menas!“), pažymintį trumpalaikį, bet įtakingą menininkų „Art et Liberté“ kolektyvo gimimą. Atspausdinta arabų ir prancūzų kalbomis, su „Gernikos“ atvaizdu nugarėlėje, deklaracija buvo tiesioginis iššūkis metais anksčiau nacių organizuotai parodai „Entartete Kunst“ („Degeneratų menas“), kurioje buvo pristatyti Marko Chagallo, Vasilijaus Kandinskio ir kitų menininkų, daugiausia žydų, darbai, vadinti žalingais vokiečių tautai.

Samo Bardaouilio ir Tillo Fellratho penkerius metus rengta paroda pristato 37 dailininkus ir daugiau nei 200 tapybos darbų, fotografijų, kino filmų ir archyvinių dokumentų iš maždaug 50 kolekcijų iš 12 šalių. Paroda atspindi pamirštą istorijos skyrių: 1938-uosius, kai diktatoriai Berlyne, Romoje ir Maskvoje buvo savo galios zenite, o ir Ispanijoje vyko pilietinis karas. Nors Kaire nebuvo jokios fronto linijos, Egiptas de facto, kaip britų kolonija, buvo priverstas dalyvauti kare. Šalis buvo įpareigota suteikti visus savo nacionalinius išteklius bei infrastruktūrą Britanijos dispozicijai. Taip pat Kaire buvo ypač didelė ekonominė nelygybė. Taigi, kaip ir daugelyje šalių visame pasaulyje, Egipto poetai, dailininkai, kino kūrėjai ir fotografai būrėsi – jiems siurrealizmas buvo kultūrinio pasipriešinimo fašizmui, kolonializmui ir nacizmui išraiška.

„Art et Liberté“ grupė aktyviai dalyvavo tarptautiniame siurrealistų rašytojų ir menininkų tinkle, apimančiame Paryžių, Londoną, Meksiką, Santjagą, Niujorką, Beirutą ir Tokiją. Tai buvo ne Egipto siurrealistai, bet, greičiau, siurrealistai Egipte. Grupės darbas nebuvo tiesiog André Bretono ir Paryžiaus siurrealistinės scenos imitacija, kaip dažnai manė kritikai. Priešingai, Egiptas turėjo savo ypatingą istoriją ir siurrealizmo stilių, kuris, pasak kai kurių narių, siekė net šalies senovę. Menininkai abejojo akademine ir nacionalistine to meto egiptietiška daile. Pagal savo siurrealizmo apibrėžimą jie kūrė šiuolaikinę literatūrinę ir vaizdinę kalbą, kuri buvo susijusi ir su globaliomis tendencijomis, ir su vietos meniniais bei politiniais rūpesčiais.

Grupės nariai kūrė absurdiškus vaizdus, žmogaus formos dekonstrukcijas. „Art et Liberté“ meno kūriniais kritikavo faraonų Egipto įvaizdžio naudojimą nacionalistinėje dailėje. Kaip matoma Idos Kar darbe, ji šaiposi iš senovinių Egipto šventyklų kolonų ir perkuria jas naudodama  skerdeną, kaulus ir mėsos gabalus, o amerikiečių fotografė Lee Miller kūrė keistus dykumos peizažus.

Kita populiari „Art et Liberté“ narių kūrybos tema buvo kenčianti prostitutė, arba „miesto moteris“. Karo metais dėl didelio skurdo ir 200 000 kareivių antplūdžio nemažai moterų buvo priverstos verstis prostitucija. Grupė mėgo vaizduoti jas kaip vienišas figūras siurrealistinėje aplinkoje, kur kai kurios yra pervertos vinimis, o kitas drasko į monstrus panašūs medžiai. Kitaip nei vyraujantis vyriškas žvilgsnis, kuris vaizdavo moters kūną kaip seksualinį objektą, „Art et Liberté“ kritikavo moters kūno erotizavimą. Grupė pabrėžė prostitučių gyvenimo sąlygas, vaizdavo jas kaip vyrų sutryptus objektus.

Šita paroda atveria mums egiptietiškąjį „Art et Liberté“ siurrealizmą, kuris praplečia modernizmo suvokimą ir propaguoja viską apimančios meno istorijos viziją, peržengdamas centro ir periferijos binarumą.