Skandalingojo ispano spindesio priežastis

Kiekvienas didis menininkas turi savo sėkmės šešėlį – mecenatą, prekeivį, kolekcininką. Tik vėliau atsiranda jo genialumo mitas plačioje visuomenėje. Piccasso žvaigždės statusas žinomas visiems, jo meilės istorijos aitrina vaizduotę ir kuria pridėtinę kubizmo vertę. Tačiau kokia šešėlinė skandalingojo ispano spindesio priežastis? 

Danielis-Henry Kahnweileris augo Manheime, pasiturinčių žydų šeimoje. Metęs muzikinę karjerą ir šeimos bankininkystės tradiciją, jis keliauja į Paryžių, pasiryžęs gyventi iš prekybos meno kūriniais. Būdamas tik 23 metų, 1907-aisiais atidaro pirmą savo galeriją. Nors ir buvo gavęs palikimą, tai rizikingas sprendimas. Juk Kahnweileris nusprendė atsiduoti ne laiko patikrintiems šedevrams, o meninėms aktualijoms. Jis žavėjosi naujovėmis, nors vėliau prisipažino, kad norint suvokti aktualų meną reikėjo labai daug pastangų. Pamatęs Gustave’o Caillebotte’o impresionistinio meno kolekciją, jis nesuprato, kaip į tokius kūrinius reikia žiūrėti: „Tai, ką pamačiau, pribloškė mane, išmušė iš dvasinės pusiausvyros. Sunku buvo priimti naują meną ne tik man, bet ir visiems kitiems. Tiesą sakant, pirmą kartą paveikslai man atrodė kaip beprasmės spalvinių dėmių sangrūdos. Tik vėliau supratau, kad tai naujo pasaulio pradžia.“

Kahnweileris greitai susigaudo, kad tik toks menas turi perspektyvą, kad būtina kautis dėl naujų rinkų savo keistuolių bendraamžių kūrybai. Tačiau kam gali būti įdomi jaunų maištautojų kūryba? Niekas jų tuomet nepirko. Vis dėlto Kahnweilerio ryžto tai nenumaldė. Jis suprato, kad prekiaujant kūriniais ne visada gelbsti merchanto žavesys, pataikūniškumas ir gražbylystė. Asmeninis įsitikinimas dėl savo pasirinkimo irgi gali transformuotis į komercinę sėkmę.

Jo nedomino menininkai, iš kurių kūrinių buvo galima greitai pralobti. Jam reikėjo tikėti savo pasirinktų tapytojų kūrybos principais. Todėl Kahnweileris niekada dirbtinai nepiršdavo kūrinių savo klientams. Jis laikėsi principo, kad kūriniai, kuriuos jis parduoda, negali būti suteršti reklaminio triukšmo. Jis negirdavo savo menininkų ir nesiderėdavo su klientais. Kahnweileris buvo tikras, kad didžiausias kūrinio įvertinimas – jo paties rekomendacija, ir nieko daugiau. Pirk, kitos galimybės nebus.

1907 m. Kahnweileris pirmą kartą apsilanko Pablo Picasso studijoje Monmartre, pamato „Avinjono merginas“ ir iš karto įvertina menininko potencialą. Labai greitai jie tampa neišskiriamais partneriais. Nors kaip asmenybės buvo visiškai skirtingo temperamento, sulipo it dvyniai ir toks jų ryšys buvo lemiamas tolesnei kubizmo raidai bei Picasso „brendo“ gimimui. Pirmiausia Kahnweileris prisiėmė finansinės menininko užuovėjos vaidmenį ir išvadavo Picasso nuo materialinių rūpesčių. Išskirtinį tapytoją ir intelektualų prekeivį taip pat suvienijo bendra neapykanta meno kritikai, bet kokiems Picasso kūrybos vertinimams, kuriuos jie vadino neprofesionaliais kliedesiais. 1910 m. Picasso pasirašo su Kahnweileriu sutartį, kurioje įsipareigoja trejiems metams suteikti prekeiviui išskirtines savo kūrinių pardavimo teises. Sutartyje buvo numatytos ir kainos: nuo 100 frankų už piešinį iki 3000 frankų už didelio formato paveikslą. Beje, 1905 m. Picasso už piešinį, parduodamą tiesiai iš studijos, be tarpininkų, gaudavo 50 frankų. Taigi progresas akivaizdus. Verta sutartį patyrinėti atidžiau. Kahnweileris nustato piešinio kainą – 100 frankų, o tapyba guašu jau įkainojama 200 frankų. Numatytas kainos didėjimas priklauso nuo darbo formato: nuo 250 frankų už mažą drobę, 1000 frankų už vidutinę ir iki 3000 frankų už didelę.

Žinoma, Kahnweileris buvo ne vienintelis meno prekeivis, taip įkainojęs kūrinius. Mums turėtų būti įdomu, kad sutartyje tarp menininko ir prekeivio nekalbama apie kokybę, o tik apie kiekybinius kūrinio duomenis. Tai kažkas panašaus į viduramžių ar ankstyvojo Renesanso sandorius, kuriuose menininko darbas įvertinamas kaip amatininko, pagal atlikto darbo kiekį. Kita vertus, tai sutartį daro racionalią ir padeda išvengti nesusipratimų. 

Šiame menininko ir prekeivio duete svarbus dar vienas aspektas: Kahnweileris buvo visiškai abejingas jo ratui nepriklausantiems kubistams. Jis nusprendė, kad atrado tikruosius šio judėjimo lyderius – Picasso, Fernandą Légerį, Georges’ą Braque’ą ir Juaną Grisą. Nubrėžęs griežtas judėjimo ribas, jis lengvai atmetė kitus menininkus, apkaltindamas juos epigonizmu, tikrosios kubizmo esmės nesupratimu. Tokios ribos buvo naudingos meno rinkodarai, meno kūrinio, kaip retos prekės, sampratos formavimui.

Kontraktai įprastai vertinami kaip menininko apiplėšinėjimo įrankis. Tačiau Kahnweileris buvo idealistiškai įsitikinęs, kad tokia sutartis suvienija menininko ir prekeivio jėgas priešiškai nusiteikusios visuomenės atžvilgiu. Savo kontraktuose jis įžvelgė tik kilniadvasiškumą, nes nereikalavo konkretaus drobių skaičiaus, jam tai buvo nepriimtina ir neprotinga: „Išvaduoti menininką nuo finansinių problemų ir suteikti galimybę jam ramiai kurta – tai viskas, ko siekiu kontraktais. Jeigu pradėsite reikalauti iš menininko tam tikro kūrinių skaičiaus, tarp jūsų viskas baigta.“ 

Kai Picasso, Légeris ir Braque’as paskutinę taikią 1914 m. vasarą Serė miestelyje mėgavosi Pietų Prancūzijos saule, Kahnweileris su jais nuolat bendravo laiškais ir todėl puikiai žinojo kiekvieno iš jų minčių eigą ir teptuko judesius. Jis buvo visateisis jų kūrybinio proceso dalyvis. Kahnweileris mėgo tvirtinti, kad didis menas sukuria didžius meno prekeivius. Tačiau jo ir kitų prekeivių, skatinusių modernistinio meno naujoves, įtaka meno formų raidai neturėtų būti nuvertinta. Tuomet meno raida pasiekė tokį lygį, kad prekeiviai tapo lygiaverčiais meno prekybos, populiarinimo, interpretavimo procesų kūrėjais. Ribos tarp jų ir menininkų ištirpo. 

Nekyla abejonių dėl Kahnweilerio įtakos kubizmo atsiradimui ir plėtrai. Meno istorijoje nedaug tokių prekeivių, kurie taip stipriai skatino naujo meno judėjimo atsiradimą. Jis sukūrė intelektinius šio judėjimo pagrindus, kuriuos menininkai jautė tik intuityviai. Jo aistringi, išsamūs straipsniai apie kubizmo esmę turėjo išskirtinę reikšmę šio judėjimo populiarėjimui. 

Daugelio Picasso, Braque’o ir Griso kūrinių pavadinimai sukurti Kahnweilerio. Apie jo atsidavimą kubizmo idėjoms ir įtaką judėjimui liudijo menininkų pagarba Kahnweileriui. Tai atsispindi jo portretuose, kuriuos tapė Picasso, Grisas ar Keesas van Dongenas.

Kahnweileris turėjo labai aiškią tarptautinės veiklos strategiją. Jis nuolatos organizavo savo išrinktos menininkų grupės kūrybos pristatymus įvairiose Europos šalyse, ypač Vokietijoje, kur užmezgė ypač artimus ryšius su vietiniais avangardinio meno prekeiviais. Dalyvavo reikšmingose postimpresionistų parodose Londone 1912 ir 1913 m., garsiojoje Niujorko Arsenalo parodoje 1913 metais.  

Į tarptautinę meno mugę „Armory Show“, keliavusią iš Niujorko į Bostoną ir Čikagą, Kahnweileris atsiuntė tris Braque‘o ir keturis Picasso darbus, tarp jų „Moterį su garstyčių stiklainiu“, išspaudintą kataloge, ir „Merginą su mandolina“, kurio reprodukcija buvo paskelbta laikraštyje „The New York Times“. Šie kūriniai parodai suteikė kubizmo atspalvių ir sukėlė daug satyriškų puritoniškos Amerikos komentarų. Maskvos Ščiukino galerijoje įrengtame didžiajame Picasso kambaryje buvo nuolat eksponuojami penkiasdešimt Picasso paveikslų. 1913 m. jie buvo eksponuojami parodoje „Būgnų valetas“ Maskvoje, Feldmanno „Neue Gallery“ Berlyne, E. Richterio „Kunstsalon“ meno salone Dresdene, „Galerie Mirthke“ galerijoje Vienoje, G. Tannerio „Moderne Galerie“ Ciuriche, Bazelio „Kunsthalle“ šiuolaikinio meno centre ir Edinburgo Škotijos menininkų draugijoje. Walteris Spiesas spėja, kad dėl Kahnweilerio naudotos ekskliuzyviškumo strategijos Picasso ir Braque’as „netrukus tapo gandais apipintais kubizmo herojais. Apie juos buvo nuolat rašoma žurnaluose, tačiau Paryžiuje jų darbus buvo galima pamatyti tik vienintelėje Vignon gatvės galerijoje.“

Šiai ekspozicijai reklamuoti Kahnweileris pasitelkė kryptingą rinkodaros politiką: paroda buvo reklamuojama straipsniuose ir kataloguose, kuriuos jis operatyviai aprūpindavo kūrinių nuotraukomis, reikalaudamas, kad prie reprodukcijų būtų paminėta ir jo galerija. Tokie manevrai pasirodė itin veiksmingi – tai liudija gausybė informacijos apie parodą žiniasklaidoje. Straipsnių gerokai pagausėjo, kai Kahnweileris ėmėsi savo tarptautinės kubizmo viešinimo strategijos. Pakito ir tekstai: jie tapo didesni ir tarptautiškesni. Apie Kahnweilerio menininkus buvo rašoma Frankfurto laikraštyje „Volkstimme“, Berlyno „Berliner Morgenpost“, Turino laikraštyje „Gazetta del popola“, Briuselio „Le Journal“, taip pat britų bei amerikiečių laikraščiuose, pavyzdžiui, „Pall Mall Gazette“ ar „The New Freewoman“.

Kahnweilerio tarptautiškumo strategija greitai pasiteisino kaip kultūriškai ir finansiškai perspektyvi: tai matyti iš spaudos, kurioje vis gausėjo žinių apie jo menininkų veiklą, didėjančio parodų skaičiaus bei kūrinių pardavimo. Tuo galima įsitikinti iš 1913 m. Kahnweileriui priklausiusių Picasso kūrinių inventorizacijos, per kurią paaiškėjo, kad jo turimų trisdešimt trijų aliejiniais dažais tapytų paveikslų, tarp jų ir „Trijų moterų“, bendra vertė buvo 158 550 frankų. Kahnweilerio strategijos sėkmė matyti ir iš gerokai išaugusių jo menininkų atlygių. Pavyzdžiui, 1913 m. kovo mėnesį sumokėjęs Picasso 27 250 frankų už dvidešimt tris naujus paveikslus, po beveik devynių mėnesių Kahnweileris jam papildomai sumokėjo dar 24 150 frankų, tad Picasso per tuos metus užsidirbo patį didžiausią atlyginimą, kokį buvo gavęs iki tol.

Tarptautinės Kahnweilerio strategijos sėkmė gerai matyti iš sutarties, dėl kurios jis 1914 m. derėjosi su Michaelu Brenneriu. Tai vadinamoji Brenner-Coady sutartis dėl dviejų kasmetinių dešimties Picasso it Griso paveikslų parodų Brennerio galerijoje. Pagal ją galerininkui taip pat būtų suteiktos išimtinės teisės pardavinėti šių menininkų kūrinius JAV nuo 2500 frankų. Šis sandoris buvo toks pelningas, kad praėjus pusantro mėnesio po sutarties pasirašymo Brenneris ir Kahnweileris nusprendė ją pratęsti iki 1916 m., minimalią pardavimo sumą padidinę dvigubai. O po mėnesio ji buvo padidinta jau iki 6000 frankų. Vis dėlto išskirtinį Kahnweilerio tarptautinės strategijos pasisekimą geriausiai įrodė netikėtai aukštos Kahnweilerio menininkų kūrinių kainos „Drouot“ viešbutyje vykusiame „La Peau de l’Ours“ aukcione. Pavyzdžiui, už Picasso „Komediantų šeimą“ H. Thannhauseris sumokėjo 12 650 frankų. Tai buvo trylika kartų didesnė suma už sumokėtą prieš penkerius metus. Šis pirkinys simbolizuoja modernizmo triumfo pradžią meno aukcionuose.

Pirmojo pasaulinio karo pradžioje palikęs savo galeriją ir jos fondus Paryžiuje, Kahnweileris emigravo į Šveicariją ir paniro į kubizmo meno teorijos rašymą. Kadangi turėjo Vokietijos pilietybę, jo turtą Paryžiaus valdžia konfiskavo. Tai buvo pirmas smūgis. 1919 m. grįžęs į Paryžių Kahnweileris visais įmanomais būdais stengėsi susigrąžinti prarastus meno kūrinius, deja, jam teko tik liūdnai stebėti, kaip visa 800 kūrinių kolekcija nyksta viešų, pigių išpardavimų triukšme. Kitas nelemtas išbandymas Kahnweilerį užklupo Antrojo pasaulinio karo pradžioje. Vokiečiams okupavus Paryžių, jo galerija vėl buvo konfiskuota.

Po karo teko viską pradėti iš naujo. Tuo metu Kahnweileris jau buvo itin garsus, autoritetingas naujojo meno žinovas. Tačiau visa širdimi atsidavęs kubizmui, jis nusigręžė nuo kitų naujovių, neįžvelgė abstrakcionizmo galios. Ne be reikalo sakoma, kad prekeivis meno kūriniais geriausiai išmano savo kartos dailininkų kūrybą. 

Kita vertus, tai buvo laikotarpis, pažymėtas antrojo draugystės su Picasso etapo. Kahnweileris metodiškai, su dideliu užsispyrimu susigrąžino nuo 1914 m. prarastas išskirtines teises į Picasso kūrinių pardavimą ir tapo „didmeniniu“ Picasso tapybos darbų ir piešinių prekiautoju. Pasitikėdamas Kahnweilerio talentu, Picasso visus jo kūryba besidominančius muziejininkus, kolekcininkus, galerininkus iš karto nukreipdavo pas Kahnweilerį.

Permainingas ir spontaniškas menininkas surado savo alter ego niūraus intelektualo asmenyje. Kahnweileris tapo neatsiejama Picasso dalimi, didžiuoju jo kūrybos aiškintoju ir simbolinio kubizmo kapitalo kūrėju. Picasso kūrinius šis talentingas prekiautojas pavertė tik išskirtinei mažumai prieinama liukso klasės preke.  

Naudota literatūra:

Dealing Art on Both Sides of the Atlantic, 1860–1940. Edited by Lynn Catterson. Boston: Brill, 2017. 

Philip Hook. Rogues' Gallery: A History of Art and its Dealers. Profile Books, 2017.