Iš mūsų vaidybų

Ieva. 2026 m. birželio 29 d., 15:20

Džiaugiuosi pastebėdama, kad mano vėlyvo pavasario ir vasaros teatro įspūdžiai susiję išskirtinai su pagrindinėmis veikėjomis moterimis. Pratęsdama mūsų pastarųjų laiškų šiuolaikinio šokio temą pradėsiu nuo tarptautinį teatro festivalį „TheATRIUM“ Klaipėdoje užbaigusio feministinio graikų choreografės Patricios Apergi šokio spektaklio „Hystory“. Scenoje – žalia pieva su gėlėmis ir kalvelėmis; pradžioje tarsi upė per ją vilnija ilgi, šviesūs moters plaukai. Netrukus šią erdvę pripildo penkių skirtingų šokėjų, tiriančių moteriškumo – individualaus ir kolektyvinio – temą, šokimas, nestokojantis humoro. Švelnų sinchroniškai banguojančių kūnų leitmotyvą keičia pasikartojantys, tarsi užstrigę judesiai, išreiškiantys vidinę įtampą, skirtingų moters tapatybių kovą. Žodžiais „aš laikau...“ įgarsintas epizodas, šokėjoms einant per sceną su įvairių daiktų nešuliais rankose, parodo, kiek daug dalykų – ir materialių, ir simbolinių – tenka laikyti moterims ir kaip visa ši našta slegia. „Hystory“ – feministinis, tai yra teisybės siekiantis, ir kartu poetiškas, ne tiesmukai idėjas perteikiantis šokio spektaklis, kuriame netrūksta teatrališkų elementų, todėl jis tinka teatro festivalio programai papildyti. Išraiškingos šokėjos Eleannos Zoi stilizuotos ir komiškai išdidintos isterinės reakcijos primena, kiek daug per žmonijos istoriją vyravo klaidingų, asmenybes ribojančių įsitikinimų apie moterų kūną bei psichiką ir kiek daug dar yra nežinoma ir neištirta.

Moters psichikos tema taip pat svarbi ir į Lietuvos teatro kontekstą patekusiame Tove’s Ditlevsen romane „Veidai“, vaizduojančiame beprotybės apimtos moters sąmonę, jos girdimus balsus, haliucinacijas, didėjantį įtarumą bei išryškėjančią jos tapatybių (rašytojos, motinos, žmonos) krizę. Konceptualioje Vilniaus mažojo teatro režisieriaus Justino Vinciūno šio prozos kūrinio adaptacijoje apskritai suabejojama galimybe pažinti kito žmogaus vidinį gyvenimą ir jį išreikšti. Spektaklyje „Trukdis“ atsisakoma aiškinti veikėjų psichologiją, o beprotybė suvokiama kaip maištas; teatro teatre principas pasitelkiamas priešintis supaprastintam kito žmogaus elgesio paaiškinimui. Aktorė, atsisakanti vaidinti pagrindinį vaidmenį ir nepaklūstanti kitų raginimams atlikti sceninius veiksmus, susilieja su pagrindine romano veikėja Lise Mundus, nepajėgiančia vaidinti savo gyvenimo vaidmenų. Tapatybės krizė spektaklyje suvokiama ne kaip beprotybė, bet kaip nuoširdus ir tikras trapios žmogiškos savasties būvis kintančio pasaulio chaoso atžvilgiu. Pagrindinei aktorei ir Lisei Mundus atstovaujanti Dovilė Šilkaitytė įtikinamai perteikia žmogišką pažeidžiamumą ir trapumą – vienintelius tikrus ir nesumeluotus.

Kitas spektaklis, taip pat teigiantis savo veikėjos nepažinumą, – Klaipėdos dramos teatre Lauros Kutkaitės režisuota „Milena“, šiemet įtraukta į lietuvišką minėto festivalio „TheATRIUM“ programą. Paradoksalu, kad spektaklis apie rašytoją, žurnalistę ir vertėją Mileną Jesenską sukurtas remiantis Franzo Kafkos laiškais ir sausais jos biografijos faktais. Tai, kad šešios aktorės scenoje atstovauja Milenai, tik parodo jos subjektyvumo neįmanomybę (nes jos laiškai Kafkai neišlikę). Spektaklyje sąmoningai atsisakoma Milenos psichologizavimo ar mėginimo atkurti jos vidinius išgyvenimus, parodant, kaip absurdiška konstruoti kitos asmenybės (Milenos) tapatybę, remiantis kito (Kafkos) žvilgsnio perspektyva. Todėl įmanomas tik valiūkiškas, stilingas teatrinis žaidimas, ironiškai perkuriant vaikiškus žaidimus ir daineles. Tai ir tampa feministine spektaklio ištarme – padaryti Mileną nepagaunamą, neapčiuopiamą, nes Kafkos laiškuose jos nėra, yra tik jis pats ir jo įsivaizduojamos Milenos, kurios net šešios scenoje iš to pasijuokia.

Rimgailė. 2026 m. rugpjūčio 3 d., 14:23

Kadangi vasarą įspūdžių gerokai mažiau, o seni jau gerokai išblėsę... Vasarą sunku kalbėti apie teatrą, tad noriu kalbėti apie premjeras bendrąja prasme, o ne jų turinį.

Teatro kritiko santykis su premjera visuomet kiek paradoksalus. Viena vertus, būtent premjera laikoma oficialiu spektaklio gimimu – pirmuoju viešu kūrinio susitikimu su žiūrovais. Kita vertus, daugelis teatro praktikų pripažįsta, kad premjera dažnai dar nėra galutinė spektaklio forma. Po pirmųjų parodymų keičiasi mizanscenos, ritmas, aktorių tarpusavio santykiai, kartais trumpinami ištisi epizodai ar iš naujo atrandama vaidybos logika. Todėl kyla klausimas: ar kritikas turėtų vertinti kūrinį būtent jo gimimo akimirką, ar vis dėlto palaukti, kol spektaklis įgaus didesnį stabilumą?

Premjera pasižymi ypatinga energija. Joje juntamas ne tik meninis rezultatas, bet ir pats kūrybos proceso įtempis. Aktoriai pirmą kartą susitinka su pilna sale, režisierius pirmą kartą nebegali nieko pakeisti, o žiūrovai tampa savotiškais kūrinio bendrakūrėjais. Ši įtampa yra neatsiejama premjeros dalis, todėl ją ignoruoti reikštų atsisakyti vieno svarbiausių teatro bruožų – jo įvykio pobūdžio. Kritikas, stebintis premjerą, iš tikrųjų mato ne tik spektaklį. Tad ar ne premjeros trapumas kartu yra ir jos silpnybė? Aktoriai dar ieško vaidmens ritmo, jų sceninis pasitikėjimas gali svyruoti, o spektaklio visuma kartais dar nėra įgavusi vidinės pusiausvyros. Ne vienas režisierius pripažintų, kad tik po kelių ar keliolikos parodymų spektaklis tampa toks, kokį jis įsivaizdavo repeticijų pabaigoje. Šiuo požiūriu kritikas, rašantis apie premjerą, iš dalies rizikuoja vertinti kūrinį, kuris po savaitės ar mėnesio jau bus kitoks.

Pati vis labiau linkstu manyti, kad teatro kritika neturėtų apsimesti, jog egzistuoja vienintelis „objektyvus“ spektaklis. Kritikas visada mato konkretų vakarą, konkrečius aktorius ir konkrečią publiką. Jo tekstas neišvengiamai tampa ne tik spektaklio, bet ir vieno susitikimo su juo dokumentu. Nors, kiek teko girdėti, jeigu kritikas neateina į premjerą, tai į spektaklį neateina išvis. Gal tai jau pasenusi nuostata spektaklius žiūrėti ne po kartą, ypač jeigu norime apie juos rašyti. Tačiau kartais tai ne toks svarus argumentas teatrui, į kurį ketini eiti.

Ieva. 2026 m. rugpjūčio 4 d., 14:16

Tęsdama vėlyvo pavasario ir vasaros teatro įspūdžius, susijusius su pagrindinėmis veikėjomis moterimis, bei tau atsakydama pažymiu, kad pirmajame laiške aprašytus spektaklius mačiau ne per pirmuosius rodymus, o šio laiško kūrinius – premjerų dienomis. Šiuolaikinę Artūro Areimos „Jermą“, įkvėptą Federico García Lorcos pjesės, Vilniaus senajame teatre žiūrėjau nuoširdžiai susidomėjusi dėl jos aktualumo. Net ir nesidalindama pagrindiniu Eglės Špokaitės kuriamos Jermos troškimu, galėjau tapatintis su pačiu veikėjos geismo stiprumu. Tiksli ir paveiki spektaklio choreografija (judesio konsultantė Sigita Juraškaitė) leidžia fiziškai, kūniškai pajusti kiekvieno veikėjo charakterį ir tragediją; sąlyginiai judesiai papildo psichologinę vaidybą, pabrėžia veikėjų būdo ir likimo ypatybes, suteikia jiems kūniško tikrumo. Pagrindinis scenografijos atributas – kilimas – įgyja psichologinę reikšmę, kai veikėjai ant jo griūva ir raitosi, nepakeldami būties naštos ir vidinių draskančių prieštaravimų. Špokaitės Jerma stipri savo ryžtu, kryptingumu ir silpna susidurdama su tuo, ko savo pastangomis negali iki galo suvaldyti. Neišsipildantis, kontrolei nepasiduodantis troškimas tampa nepakeliamas ir verčia Jermą nertis iš savęs. Sudėtingų ir prieštaringų emocijų nevengiančiame spektaklyje atpažinau mėginimą užčiuopti šiuolaikinės egzistencinės patirties daugialypumą ir prieštaringumą.

Ne mažiau aistringa ir vidinių prieštaravimų kankinama veikėja – Blanša iš režisieriaus Marco Layera spektaklio „Geismas“, Lietuvos nacionaliniame dramos teatre pastatyto pagal Juano Pablo Troncoso šiuolaikiškai perrašytą Tennessee Williamso „Geismų tramvajų“. Geriausias šio spektaklio finalas, jį kaip paslaptį paliksiu tiems, kurie spektaklio dar nematė. Apskritai kūrinys atsiveria, kai Vitalijos Mockevičiūtės Blanša iš Berlyne gyvenusios lietuvės menininkės virsta tiesiog teatro personažu, nuvargintu skirtingų kūrėjų interpretacijų ir vis naujų reikšmių. Paties teatrališkumo išryškinimas galiausiai pateisina ir stipriai teatrališką, mažai niuansuotą spektaklio vaidybą, kulminaciją pasiekiančią antros dalies groteskiškame Helovino vakarėlyje, kuris iki galo atskleidžia Blanšos agoniją. Kaip ir Jerma, Blanša negali nurimti, susitaikyti su savo gyvenimu, negeisti daugiau, bet ne mažiau svarbūs ir kiti spektaklio sluoksniai: veiksmas vyksta senelių namuose, kuriuose su humoru parodomas tiek pacientų, tiek slaugos darbuotojų egzistencijos absurdas. Jį stebint apima beviltiškumas ir bejėgystė, kaip ir klausantis jauno žmogaus problemų Blanšos dukters komikės (Augustė Ona Šimulynaitė) stand-up’o pasirodyme. Svarbiausia, kad savito stiliaus Layera spektaklis padidina Lietuvos teatro įvairovę.

Rimgailė. 2026 m. rugpjūčio 16 d., 01:12

Visai neseniai ir visai netikėtai mano dėmesį patraukė vieno užsienio teatro strategija (gal ne vien rinkodarinė) rodyti ne tik spektaklius, bet ir jų įrašus. Per pandemiją prie to buvo priėjęs ir Lietuvos teatras, net keletas premjerų įvyko per zoom’ą ar tiesiog virtualią erdvę paverčiant spektaklio esmine forma. Tačiau tuo metu tai atrodė tik kaip prisitaikymas ar eksperimentas, ir gana nenatūralus (kaip ir, beje, televizijos spektakliai). Pandemijos metais tai jaučiau visiškai kitaip. Tada spektakliai ekrane man veikiau primindavo tai, ko neturiu. Kuo daugiau teatro buvo galima žiūrėti internetu, tuo stipriau jausdavosi gyvo teatro stygius. Žinoma, žiūrėdama spektaklį ekrane visą laiką žinai, kad tai nėra tas pats, kas būti teatre. Tai nėra vienu laiku besidalinantys žmonės. Trūksta ne tik gyvo aktoriaus kūno ar bendros erdvės, bet ir labai sunkiai nusakomo spektaklio išgyvenimo – to, kaip keičiasi dėmesys, kaip jauti šalia esančius žiūrovus, kaip pats pasirenki, kur žiūrėti, ir kaip spektaklis tampa vieninteliu dalyku, kuris vyksta. Ekrane daug lengviau atsitraukti, sustoti, išsiblaškyti. Bet net nėra prasmės reikalauti, kad įrašas visa tai atkurtų. Ir tai, jog minėtas teatras netgi tam tikrus spektaklius rodo kino teatre – vadinasi, juos ne tik nufilmuoja, bet ir pritaiko ekranui, – skamba kaip gera (didmiesčio) žiūrovų... nežinau, kokį žodį čia pavartoti... edukacija?

Štai čia turbūt labiausiai mane domina tai, kas lieka po tokio žiūrėjimo. Galbūt spektaklio įrašas iš tiesų pirmiausia veikia kaip edukacija, dokumentas ar teatro istorijos fragmentas. Tačiau kartu jis kuria kažką panašaus į asmeninį teatro archyvą galvoje. Jame kaupiasi spektakliai, kuriuos mačiau ir kurių nemačiau gyvai, aktorių veidai, vaidybos būdai, sceniniai vaizdai, režisūriniai sprendimai, skirtingų šalių ir laikotarpių teatro kalbos. Po kurio laiko net nebūtinai svarbu, kaip pirmą kartą su tuo spektakliu susidūriau, – svarbiau, kad jis jau yra mano teatrinės atminties dalis ir gali netikėtai susijungti su kažkuo, ką matau šiandien. Ne tik mano mieste, ne tik scenose, kuriose nuolat lankausi, ne tik tame teatro lauke, kurį savaime laikau pažįstamu.

Scenos meno įvykių apžvalgas iš dalies finansuoja Vilniaus miesto savivaldybė