Iš mūsų vaidybų

Ieva. 2026 m. gegužės 20 d., 17:09

Pastarajame laiške rašei, kad pjesių skaitymai ir kūrinių eskizai neretai vaizduotę žadina labiau nei pagal juos vėliau sukurti spektakliai. Tad norėjau paklausti, kaip tavo minėto rezultatyvumo požiūriu vertini Lietuvos nacionaliniame dramos teatre Karolio Kaupinio pastatytą spektaklį „Lietuvių mirties pranešimai. Vieno spektaklio istorija“. Šios pjesės skaitymo šiuolaikinės dramaturgijos festivalyje „Versmė“ nemačiau, todėl kūrinio apie teatrą, kino režisieriaus ir debiuto Didžiojoje scenoje jungtis gero nežadėjo. Tačiau Kaupinio spektaklis šias kliūtis įveikė. Kūrinys aktualus Lietuvos teatro bendruomenei kaip savirefleksijos ir atsinaujinimo galimybė. Spektaklis leidžia pamatyti teatro žmonėms ir ištikimiems žiūrovams būdingas mąstymo ir elgesio tendencijas, kurios, žiūrint iš kritinio atstumo, atrodo juokingos. Tai, kaip skirtingo amžiaus kūrėjai vertina teatrą ir darbą jame, tendencinga, o dokumentiniai, archyviniai kadrai parodo, kaip keičiasi ne tik teatro stilistika, bet ir apskritai visuomenės pažiūros. Šios yra istoriškai sąlygotos, ir nėra tiek jau daug universalių dalykų, apie kuriuos būtų galima kurti atsiribojus nuo konkrečių aplinkybių. Per spektaklį supratau, kaip vis dėlto svarbu teatrą kuriančių asmenybių neišaukštinti, o paties teatro nesureikšminti, kad ir koks vaikystėje jis daugeliui mūsų atrodė stebuklingas ir paslaptingas.

Spektaklį persmelkiančiomis ašimis – teatras ir laikas, žmogus ir laikas, visuomenė ir laikas – režisieriui pavyko teatro temą sujungti su asmenybės raidos ir skirtingiems jos amžiaus tarpsniams būdingomis būties problemomis. Kaskart, kai pagalvoju, kad anksčiau teatras buvo geresnis, suprantu, jog tai rodo tik viena – kad senstu. Apskritai žiūrėdama šį spektaklį akimirką pajutau susvetimėjimą su teatru – jis man pasirodė beprotiškai keistas reiškinys, be kurio vis tiek negali. Kaip vertybę norėčiau pridurti tai, kad šį spektaklį galėjo sukurti tik šie konkretūs menininkai: dėl jo stilistinių bruožų (vaizdo įrašai, archyvinė medžiaga) ir asmeninės patirties (artimas, šeiminis ryšys su teatro žmonėmis) jungties.

Rimgailė. 2026 m. gegužės 22 d., 15:14

Turiu keistą patirtį ir santykį, susijusį su kritikų taisykle, – nerašyti apie teatro, kuriame dirbi, spektaklius. Suprantu to prasmę tik tuo atveju, kai kritikas ima rašyti ne kritiką, o veikiau panegiriką. Tačiau laike, kai nustojome siekti objektyvumo ar net tikėti jį esant, o kritika stengiasi ne sukritikuoti, o suprasti kūrinį ar jo kūrėją, jaučiuosi pateisinanti savo galimybę ieškoti atsakymo į klausimus, net jeigu juos kelia tame pačiame pastate esantys žmonės.

Jau kurį laiką (jeigu atvirai, tai tikrai netrumpą jo tarpą, kurį vis sunkiau vadinti etapu) teatre man nieko neskauda, nieko nebaisu. Teatre manęs nebeaplanko sutapimo jausmas, galbūt nebelanko ir pasipiktinimas. Teatre esu vieniša, nors, rodos, teatras ir buvo tai, kas veikė ar net kūrė mano vienatvę. Kitaip tariant, teatre, kuris anksčiau žadino vien jausmus, šiandien daugiausia tik kritikos ir analizės – daug žodžių ir nuomonių, bet taip maža ką pasakyti. Kad ir kaip bandome sujungti šiuos du polius, jie taip pat išlieka vieniši.

Panašus jausmas ir šiuose „Lietuvių mirties pranešimuose...“, kuriuose klausdamos, ar tai šiuolaikinis teatras, įrodytume, kaip pati minėjai, jog senstame kartu su teatru. Bet juk klausimas ne toks ir visai ne apie tai... Klausimas ne apie ką (laikinumą, išnykimą) ar kokį teatrą (nes visais atvejais – apie praėjusį) kalba spektaklis, o kaip DABAR jaučiasi aktorius, būdamas scenoje, ir žiūrovas, jį matydamas. Jeigu esu vienas iš jų ir galiu kalbėti jo vardu, tuomet sakyčiau, kad jis jaučia, apie ką yra šis spektaklis, bet visa tik ir lieka tame apie.

Ir čia nesuklysiu sakydama, kad spektaklis kalba apie savo praeitį, tačiau, deja, jis neturi savo dabarties, kurioje galėtų įvykti aktoriaus ir žiūrovo susitikimas. Gal toks ir nebuvo kūrėjų sumanymas, bet... spektaklį žiūrintis „aš“ nėra vien prisiminimas – juk jis vis dar gyvas ir žiūri į tokius pat gyvus šalia savęs ir priešais save.

Pasitikiu Karolio kūryba filmo ir teksto pavidalu, džiaugiuosi, kad ir teatre jis nėra tas Martinaičio Režisierius, kuriam bet kokia kaina reikia nugalėti savo laiką. Tačiau turbūt dėl to, kad autoriui artimesnės kitos raiškos formos, spektaklis ir pavyksta tik apie teatrą. Kitaip tariant, man atrodo, kad spektaklis nesukuria erdvės išgyventi teatro netektį, nes scenoje veiksmas (turintis ir atskleisti prasmę, ir atsverti archyvinius įrašus) neretai iliustruojamas, susmulkinamas, o aktoriai (nors spektaklis ir apie juos) vaidina „save“ itin nutolusius nuo savęs; kaip ir tas teatras, kurį Martinaičio Režisierius siūlo „išbūti“, jau gerokai nutolęs nuo mūsų.

Gal įvardinčiau tai konkrečiau ir todėl kiek banaliau – tai galėjo būti teatro spektaklis, kurio mums reikia jau ilgą laiką, o ne tik spektaklis apie teatrą, kurio jau nebėra ir kuris čia pat nyksta, nes viskas laikina. Taip, laikas negailestingas teatrui, bet čia pat stovintys Rasa Samuolytė su Dainiumi Gavenoniu, Nelė Savičenko su Juozu Budraičiu nuolat primena, kad jų laikas dar nepraėjo, – tad kam laidoti ne tik praėjusį, bet ir esamąjį laiką? Jeigu spektaklis pagarbiai prikelia teatro praeitį ir ironiškai ar net kandžiai kalbasi su šiuolaikiniu (bet jau taip pat nueinančiu) ir todėl būtinai filosofiniu, aktualiu ir madingu teatru, kas lieka po tokio teatro? Susitaikyti pas Rasą atėjęs Dainius, Nelė, žadinanti spektaklį pramiegojusį Juozą, ir aktoriaus pragare su Eimunto Nekrošiaus Režisieriumi atsidūręs Gavenonis? Gal to būtų ir pakakę spektakliui virsti teatru, jeigu tai nebūtų tik tylos fragmentai, paskendę likusiame triukšme.

Ieva. 2026 m. gegužės 23 d., 11:19

Jautrūs ir svarbūs tavo klausimai. Manau, Kaupinio spektaklis sukurtas ne iš teatro ilgesio ar alkio, o kaip tik iš noro apsivalyti nuo praeities teatro, nuo praeities figūrų simbolinio svorio, parodyti, kad to teatro laikas praėjo, dabar tokio būti nebegali, o ir nereikia. Teatras ne nyksta, bet keičiasi. Šį spektaklį matau kaip skirtuką, kaip naujo, balto lapo atvertimą jauniems kūrėjams, kurie laisvi jame reikštis, kaip tik nori, atsikratę praeities genijų pasiekimų spaudimo. Egzistuoja klišė, kad naujosios meno bangos gimsta iš pasipiktinimo senuoju menu. Ar galėtų būti, kad mūsų kartos (dabartinių trisdešimtmečių keturiasdešimtmečių) teatro kūrėjų ypatybė ta, jog atėjome į teatrą ne todėl, kad jo negalėjome pakęsti ir norėjome padaryti savaip, kurdami kitaip, o atvirkščiai – kad jis mus taip žavėjo, jog norėjome jame apsigyventi? Tokiu atveju nėra kam priešintis, nebent mėginti atkartoti... O ir dalis kritikų bei žiūrovų, regis, dar kurį laiką tikėjosi naujų genijų (ir patys genijai juk akademijose vis dar moko jaunuosius būti genijais), nors genijų laikas praėjo. Apie tai kalba dar vienas spektaklis apie teatrą – režisieriaus Antano Obcarsko Zagrebo jaunimo teatre pastatyta „Rūgštis“ pagal Tenos Štivičić pjesę, rodyta per gastroles Vilniuje. Ar joje tau pakako paties teatro?

„Rūgštyje“ skambantį klausimą „Kaip galime toliau mėgautis kai kuriuo menu, žinodami, kokie žiaurumai už jo slypi?“ keliu sau jau kurį laiką. Kūrinys apie senstantį, autokratinį choreografą ir besikeičiančią socialinę tikrovę vis dar aktualus, bet kartu galintis pasakyti nedaug ką naujo: manau, ši tema po truputį išsisemia. Vertinga, kad spektaklyje subtiliai vaizduojami galios santykiai ir nuskamba svarbi mintis: kai pirmą kartą kūrėjas švelniai peržengia kito ribas ir niekas nesureaguoja, toliau tai daryti tik lengviau. Visuomenės požiūris keičiasi, neišvengiamai turi keistis ir kūrybos metodai. Tai, kas anksčiau buvo priimtina, šiandien darosi apskritai nesuvokiama. Choreografas (Frano Mašković) iki galo nuoširdžiai nesupranta, ką jis daro ne taip, bet svarbu, kad suvokia aplinkiniai.

„Rūgštyje“ įspūdį daro stiprūs šokio intarpai. Ir apskritai šokėjų judesiai plačiąja prasme – jos renkasi į salę, apšyla, kartojasi choreografiją; tai atsveria gana monotoniškas kalbas apie meną ir kūrybos procesą: dviejuose scenos ekranuose tarsi dokumentinio filmo ištraukos transliuojamos „kalbančios galvos“. Retkarčiais spektaklis stokoja įtraukiančio ritmo. Tačiau tyla ir pauzės tarsi žymi tas sutrikimo akimirkas, kai daugelis jaučiasi nesmagiai, bet toliau tyli, stebėdami, kaip choreografas peržengia šokėjų ribas. Juk riba tokia neryški, kad kartais gali pasirodyti – juk nieko čia tokio (griežtesnis tonas, netaktiškas komentaras), kam dramatizuoti? O juk reikia. Stengiuosi tikėti, kad menas gali būti kuriamas ir pagarbiais, vienas kito nežalojančiais būdais. Nors tokie žmonės kaip Choreografas vis dar stengiasi išgąsdinti, kad „tikrasis menas“ išnyks, jei nebus leidžiama beatodairiškai jiems paklusti.

Rimgailė. 2026 m. gegužės 26 d., 18:36

Taip, tavo mintis apie „Lietuvių mirties pranešimus...“ teisinga, bet ją aš perskaitau ne spektaklyje, o tavo laiške. Režisierius neakcentuoja, nefokusuoja, neveda manęs į ten, kur ši mintis būtų ištarta, todėl mano matytas baltas lapas paskęsta rašale. Tačiau čia atsidaro dar viena tema – kaip teatras laikui bėgant pakeičia jame nusistovėjusius vaidmenis, ypač aktoriaus ir režisieriaus. Apie režisierių galvoju kaip apie tyrėją, saugios bandymų erdvės aktoriui kūrėją, kuris čia taip pat tampa ne tik vaidmens, bet būtent per tai ir viso spektaklio bendraautoriu. Kitaip tariant, režisierius, pasidalindamas kūrimo galia su aktoriumi, pasidalina ir atsakomybe – jie kartu ieškodami atsakymo kelia šiame kelyje iškylančius klausimus, į kuriuos atsakys žiūrovas. Režisierius čia yra lyg barometras – prietaisas, matuojantis atmosferos slėgį, t.y. nuspėjantis kritulius repeticijų metu.