Iš mūsų vaidybų

Ieva. 2025 m. spalio 20 d., 10:42

Žinant Thomo Manno kūrinį, pagal kurį sukurta Nauberto Jasinsko „Chroma“, spektaklį žiūrėti vis tiek įdomu, o apie kitą Valstybinio jaunimo teatro darbą – Oskaro Koršunovo „Laukinę antį“ – to nepasakysi. Pirmame veiksme akivaizdu, kad spektaklis naujai Henriko Ibseno pjesės neatveria, todėl žinodamas siužetą stebi sceną, iš kurios padvelkia senoviniu teatru. Tik veiksmui persikėlus į Ekdalio namus dėl aktorės Ingos Juškevičiūtės vaidybos jis įgyja gyvumo. Pjesėje juntamos praėjusių amžių pažiūros, tam tikras naivumas, tad buvo smalsu, kaip šią laiko prarają užpildys teatras. Bet to nebuvo padaryta – plyšys taip ir liko žiojėti. Kad pjesė atrodytų aktuali, nepakanka veikėjams pridėti kelias šiuolaikiškų drabužių detales. Tačiau didžiausia spektaklio problema ta, kad nėra aiškus kūrėjų požiūris. Kyla nemažai klausimų: ar veiksmas scenoje traktuojamas rimtai, ar kritiškai, ar kuriama distancija, ar siekiama pajuokinti? Ar vizualiniai sprendimai sąmoningai kičiniai, ironizuojantys pjesės romantizmą ir mėginantys atiduoti duoklę teatro istorijai, ją stilizuoti, ar tiesiog nepavykę? Ar aktoriai nepasiekia savo veikėjų emocijų ir prastai vaidina, ar nori juos pašiepti? Kartais spektaklis atrodo kaip prasta melodrama ar serialas (net sunku patikėti, kad tai Ibsenas). Antrame veiksme išryškėja kritiškas kūrėjų požiūris į veikėjus – ypač pašiepiamas Ekdalio silpnumas, veiksmas įgyja parodijos bruožų. O Donato Želvio Gregersas ima panašėti į šiuolaikinį koučerį-psichologą.

Pjesės konfliktas, Gregerso personažas savaime įdomūs, bet spektaklis neturi ašies. Režisūrinė Koršunovo vizija šįkart neaiški. O stebėdamas vaidybą negali nepagalvoti apie studentų egzaminus, per kuriuos aktoriai patys kuria pasirinktų pjesių ištraukas. Šiame spektaklyje taip pat matyti aktorių pastangos akademiškai vaidinti savo personažus, bet kai nėra iki galo išgryninta meninė visuma, nėra ir vaidybos tikslumo, kuriam reikalinga kryptis.

Po Jakubo Skrzywaneko spektaklio „Mein Kampf“ gastrolių Kaune rašiau, kad Lietuvoje trūksta politinio teatro, bet pats kūrinys ne itin žavėjo, užtat visiškai priešingą įspūdį padarė Tiago Rodrigueso „Katarina ir fašistų žudymo grožis“. Festivalyje „Sirenos“ parodytas spektaklis ne tik kultūros protesto prieš NA partiją Kultūros ministerijoje kontekste skambėjo ypač aktualiai, bet ir kėlė itin tikslius moralinius klausimus kiekvienam piliečiui. Stebėti tokį spektaklį įdomu: kiekviena(s) veikėja(s) turi savo požiūrį ir moka juo įtikinti. Ypač stipri Katarinos Motinos ir Katarinos Dukters dvikova. Spektaklyje daug kalbos, bet aktoriai įtikinamai ją valdo. Teatro menininkai jau seniai perspėja apie radikalių, populistinių ir autokratinės valdžios siekiančių partijų bei politikų iškilimą ir grėsmę Europai, jos demokratijai. Šis spektaklis tai daro išradingai, anot režisieriaus, jungiant Antoną Čechovą, Bertoltą Brechtą, Sofoklį ir etninį portugališką koloritą. Tarkim, ilgais sijonais vilkintys aktoriai, vyrai ir moterys, savo prosenelės Katarinos, nužudžiusios savo vyrą fašistą, nes jis nepasipriešino, kai valdžios pareigūnai prieš ją smurtavo, garbei.

Spektaklis geba politinį matmenį derinti su žmogiškuoju, kelti moralinį nerimą ir pyktį žiūrovui. Kūrinys gudriai parodo kalbos manipuliacijos galimybes, o finalinė politiko kalba atrodo tiesiog identiška ir Lietuvos populistų kalboms. Siekiant autokratinės valdžios manipuliuojama tais pačiais dalykais – siūlomas saugumas vietoj laisvės, kuria jis apgaulingai vadinamas, nuteikinėjama prieš mažumas, kovojama už tradicinę šeimą, religiją ir t.t. Kalbos vienodos, klišinės ir, regis, kas galėtų jomis patikėti. Kas galėtų norėti demokratijos laisves ir teises mainyti į autokratijos „saugumą“? O balsų vis daugėja... Ir net valdantieji politikai ima su tokiomis partijomis bendradarbiauti, užuot jas neutralizavę...

Rimgailė. 2025 m. spalio 28 d., 23:55

Ar matei Linos Lapelytės šiuolaikinę operą-spektaklį „Kosminiai namai“? Jau rašiau tau, kad šią premjerą stebėjau Varšuvoje ir grįžau dėl noro Vilniuje pabūti su aktoriais. Tiesa, Lietuvos žiūrovams pasisekė, nes pati Lina gastrolių Vilniuje metu tapo spektaklio dalimi. Galiu tik spėlioti, bet nujaučiu, jog tik dar stipriau surišo lėtai judantį aktorių organizmą. Rodos, jau rašiau apie tai, kad „Kosminių namų“ stiprioji pusė ir yra ta, jog atlikėjai čia ne solistai, o aktoriai – norisi ir juos stebėti, ir būti su jais, kartkartėmis pasinerti į jų kuriamą ritmą, kartkartėmis atsitraukti ir įsižiūrėti. Tačiau tai, kad spektaklis vyko anglų (nors ir originalia spektaklio sukūrimo) kalba, vis dėlto yra didžiulius nuostolis jo muzikalumui ir atmosferai. Lenkų kalba, galbūt dėl to, kad anglų per savo tarptautiškumą nebeturi jokio asmeniškumo, šiam spektakliui suteikia lengvumo ir naivumo, kuris itin svarbus aktoriaus ir kūrinio santykiui. Būdamas „Kosminių namų“ žiūrovu jauti, kad svarbiau čia judanti spektaklio scenografija, choreografinis aktorių judėjimas ir tai, jog čia jie nevaidina, ir net ne išdainuoja personažą, o būna muzikinėje spektaklio partitūroje.

Ieva. 2025 m. lapkričio 3 d., 19:20

Kaip tik ruošiausi tau rašyti apie „Kosminius namus“, kurie užburia ir užliūliuoja: sukasi apvali scena, sukasi aktoriai-dainininkai, žiūrovai yra susėdę ratu... Imponavo tai, kad nors aktoriai ir nevaidina, po vieną ar choru jų dainuojamų tekstų (dramaturgė Birutė Kapustinskaitė) kasdienybės detalės yra ne beasmenės, o pastebėtos konkrečių žmonių (dažniausiai Jos) akimis bei perteikiančios jo(s) subjektyvų mus supančio pasaulio patyrimą. Šis spektaklis, kaip ir kiti Lapelytės kūriniai, turi savybę įvesti žiūrovą į ramią ir giedrą būseną, nors temos nėra šviesios ir paprastos.

„Anoniminiuose šokiuose“ (rež. Darius Gumauskas) Šiaulių dramos teatro aktoriams taip pat tenka ne psichologinės vaidybos užduotys. Įdomu stebėti skirtingų kartų aktorių bendrystę ir susikaupimą, veikiantį magiškai. Kūrinyje ryškus garsas, muzika (kompozitorius Vytautas Leistrumas, solistas Vaidas Bartušas), ir nors jis pristatytas šiuolaikinės operos festivalyje NOA, jį labiau priėmiau per judesį ir šokį (choreografė Erika Vizbaraitė). Šis perteikė momentus, kai sunku būti savimi, kai kančia tverti savo kailyje pasiekia ribą ir kai norisi išsinerti, išnykti, pakilti, atsidurti kur nors kitur arba tapti kuo nors kitu. O juk tai susiję su priklausomybėmis – šio kūrinio tema. Apskritai iš pagalbos centrų priimamųjų ir laukiamųjų buities gimsta avangardinių, abstrakčių, interpretacijai atvirų raiškos priemonių kūrinys, kuris sustiprėtų, jei būtų trumpesnis.

Pirmame laiške rašiau apie Rodrigueso spektaklį „Katarina...“, antrąjį norėčiau užbaigti per „Sirenas“ taip pat rodytu jo spektakliu „Atmintinai“. Vieną iš jame pasakojamų istorijų – apie dešimtmetį Ray’ų Bradbury – įsiminiau taip: kasdien berniukas įsijungdavo radiją ir pusvalandį klausydavosi vaikams skirto serialo. Po transliacijos užsirašydavo visa, ką prisimindavo, taip lavindamas atmintį. Savaitgalį, kai serialas nebūdavo transliuojamas, jis vis tiek šešioliktą valandą atsisėsdavo prie radijo ir būdavo tyloje, o po pusvalandžio imdavo rašyti. Šios dešimtmečio vaizduotės pratybos daro įspūdį. Iš istorijų, susijusių su knygomis, Rodriguesas kuria spektaklio dramaturgiją, derindamas asmeninį, kultūrinį ir politinį lygmenis, nes perskaityta, o tuo labiau mintinai išmokta knyga yra tai, ko jokia opresyvi valdžia negali atimti.

„Atmintinai“ parodo Rodriguesą ne tik kaip dramaturgą ir režisierių, kuris, atsispirdamas nuo to, kas itin asmeniška, geba išauginti kūrinį iki globalių kontekstų, bet ir kaip aktorių bei pasakotoją, kurio stiprybė – gebėjimas jausti kitus ir bendrauti. Pakvietęs į sceną dešimt žiūrovų, kad išmokytų juos atmintinai trisdešimtą Williamo Shakespeare’o sonetą, jis valdo jų ir publikos dėmesį, regis, tiesiog šiltai bendraudamas. Spektaklis žavi tuo, kaip paprastai ir protingai jame visa dera, kad bylotų apie žmones, kurie skaitė, brangino, rašė, tyrinėjo ir saugojo knygas bei priešinosi diktatūrai mokydamiesi jas atmintinai. Ir graži pati idėja – kad iš spektaklio žiūrovas išeina pramokęs sonetą...

Rimgailė.  2025 m. lapkričio 29 d., 14:44

Kalbant apie brechtišką vaidybą, iš aktorių esu girdėjusi tokias frazes: „esu kartą vaidinęs brechtiškame spektaklyje, man nepatiko, nes nebuvo ką vaidinti“ arba „Brechto teatras labai specifiškas, todėl negali pasiekti žiūrovo“. Taip, galima sakyti, kad brechtiškame spektaklyje, atrodo, „nėra ką vaidinti“, nes jame mažiau veiksmo, o daug kalbėjimo. Įprasta manyti (net tokia šios istorijos tradicija), kad brechtiškas spektaklis geriausiai veikia kūrėjams nagrinėjant politines temas, todėl jis suvokiamas kaip labai specifinio turinio ir formos. Tačiau... stebint šiuolaikinį brechtišką teatrą, kuris remiasi vaidybiniu principu, o ne politine jo taikymo tradicija, į pasakymą, kad „nebuvo ką vaidinti“, norisi replikuoti fraze: „Turbūt tai nebuvo geras brechtiško teatro pavyzdys.“

Žinoma, ribotą brechtiško teatro suvokimą mums paliko pats Brechtas ir pažodžiui jį interpretavę kūrėjai. Netgi anksčiau tavo minėtas Tiago Rodrigueso „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ yra gana tradiciškai perskaityto ir tik kaip atlikimo įrankis suvokto Brechto pavyzdys. Be abejo, neįtikėtina, kaip jis pataikė į protestų laiką, ir jo aktualumas, visame pasaulyje krypstant radikalumo link, turbūt tik ryškės. Tačiau jei kalbame apie teatrą ir vaidybą – ar po tokio Brechto metodo pa(si)rodymo kur kas daugiau aktorių juo susidomės, naudos jį kurdami vaidmenis bei savo aktorinėje sampratoje? Veikiausiai ne. Nes vaidyba šiame spektaklyje atrodo labai pasenusi ir nuobodi, tik kaip forma, prikrauta teksto ir politinės prasmės. Todėl šis pavyzdys netinka gero brechtiško teatro spektakliui, kurį turiu galvoje klausdama aktorių apie Brechtą. Kaip tinkamesnį pavyzdį pasirinkčiau Jernejaus Lorenci „Svetimą“, tačiau šio spektaklio režisūrinis sumanymas – brechtišką vaidybos metodą naudoti kiek kitokiais, ankstesniuose laiškuose jau mano minėtais manipuliacijos tikslais. Todėl čia irgi „nėra ką vaidinti“, bet jau dėl režisūrinio sumanymo.

Galbūt prie šiuolaikinių Brechto interpretacijų galėčiau paminėti ir Oliverį Frljićių, tačiau jo statomi spektakliai labai fiziški ir aktoriaus atsiribojimas nuo savo kuriamo personažo labiau suvokiamas per kūną, o ne psichologiją. Tad palankiausiai šiam mano iškeltam klausimui brechtišką vaidybos tradiciją interpretuoja Yana Ross, kurios spektakliuose brechtiškas aktorius turi ką vaidinti, nes yra labai stipriai stanislavskiškas – ne vien tekstą beriantis objektas, bet atsiribojimą jaučiantis žmogus. Sunku kalbėti apie brechtišką vaidybą kaip apie sąmoningo aktoriaus jausminę raišką ir mėginti keisti nusistovėjusią (ir stipriai iliustratyvią) Brechto metodo sampratą, kai neturime teatrinių pavyzdžių, į kuriuos atsiremtume. Gal esi mačiusi spektaklių, kurie atitiktų šią (tikiuosi, ne utopinę) vaidybos manierą?

Tęsinys – kitoje ciklo dalyje.