Iš mūsų vaidybų

Rimgailė. 2024 m. vasario 4 d., 18:50

Po vakarykštės Igno Jonyno spektaklio „Sūnus“ premjeros Jaunimo teatre dar ir šiandien kyla daug klausimų dėl teatrinės raiškos ir turinio santykio. Juk šis nėra tik „apie ką“ ir „kaip“, o kur kas giliau – jis kuria ryšius tarp aktoriaus ir personažo, tarp aktoriaus ir žiūrovo.

Floriano Zellerio pjesė nagrinėja ligą ir psichologinį tos ligos svorį, užgriūvantį ir sergantįjį, ir jo artimuosius. Kitaip tariant, „Sūnus“ – istorija apie „save“ naikinančius žmones, todėl siužetas nėra svarbiausias šios pjesės dėmuo. Iš paties Zellerio „Sūnaus“ ekranizacijos matyti, jog kaip gerokai svarbesnį elementą jis renkasi liguistumo atmosferą ir vidinį sąmyšį, kurį parodyti gali žmogus. Tokiai psichologinei būklei išreikšti Zellerio „Sūnuje“ tarnauja aktoriaus vaidyba, sukurdama ir vidinį, ir išorinį filmo veiksmą, vedantį pasakojimą į finalą.

Kurdamas spektaklį Jonynas Zellerio pjesę naudoja kaip veiksminį tekstą, todėl koncentruojasi į išraiškingą išorinį veiksmą. Kaip suprantu, toks emocinį aktoriaus / personažo / žiūrovo atstumą išlaikantis veiksmas kuriamas turint konkrečią užduotį – nė vieno iš jų neapkrauti psichologiniais išgyvenimas, tačiau tuo pat metu išryškinti personažų lūžinius taškus. Bet ar taip įvyksta? Jonynas nenori užkrėsti žiūrovų personažo kančia, tačiau kurdamas tokį ryškų ir net fiziškai jaučiamą atstumą režisierius nesuteikia erdvės nei aktoriui, nei žiūrovui ne tik susitapatinti su personažu, bet ir paprasčiausiai jo suprasti ar užjausti. Kurdamas išorinį veiksmą, turintį išreikšti ar atspindėti personažo būseną, režisierius palieka personažą be vidaus. Ir tai natūraliai kelia klausimą – ką vaidina aktorius? Tik pjesės siužetą ar spektaklio veiksmą? Ar personažas gali būti tik reakcija? Viena iš paveikiausių „Sūnaus“ personažų – Neringos Varnelytės Ana, kurios veikimas scenoje nėra tik reakcija į sūnaus ligą, bet per išorinę-psichologinę raišką atspindi ir jos pačios būseną, veda žiūrovą į aktoriaus sukurtą Anos gyvenimą, kuris galbūt kažkur už scenos veiksmo gali virsti istorija ne tik apie „Sūnų“, bet ir apie „Mamą“. Noriu pasakyti, kad net ir toks sąlyginis, abstraktus personažas turi turėti vidų, kuris gali likti neišreikštas, bet bus apgalvotas ir kuriamas aktoriaus bei numanomas žiūrovo.

Spektaklyje svarbią dalį užima Martyno Rimeikio sukurtas kūniškas aktoriaus ir personažo santykis. Kiekvienas judesys čia – tam tikra emocinė personažo reakcija, leidžianti „perskaityti“ jo psichologinę būklę, bet tai nėra nei dėsninga, nei nuoseklu, todėl galima teigti, jog šis choreografinis sprendimas stokoja režisūrinės strategijos. Jonyno „Sūnus“ turi daug įdomių ir išraiškingų teatrinių elementų, tačiau spektaklyje matoma šeima nėra vedama į susinaikinimą, nes jau nuo pat pradžių ją matome sunaikintą, ir šis įspūdis žiūrovą tik dar labiau nutolina nuo spektaklio, paversdamas jį teatrinių ir siužetinių kaulelių narstytoju, neužsikrėtusiu nei kančia, nei turinčiu nuo ko apsivalyti gailesčiu.

Ieva. 2024 m. vasario 6 d., 12:30

Skaitydama tavo laišką dar kartą įsitikinu, kokie mes visi, kaip žiūrovai, skirtingi, dėl to tokia svarbi teatro įvairovė. Jonyno spektaklį „Sūnus“ pamačiau kitaip – atvirkščiai, jis parodė, kaip emociškai gali sujaudinti būtent išorinis veiksmas. Žiūrėjau Zellerio režisuotą filmą ir skaičiau jo pjesę (į lietuvių kalbą vertė Akvilė Melkūnaitė), tačiau, nepaisant žinomo siužeto, spektaklis veikia kaip autonomiškas ir autentiškas kūrinys. Jau seniai teko matyti taip kruopščiai ir atidžiai sukurtą sceninę kalbą, sudarytą iš perkeltines reikšmes turinčių mizanscenų, aktorių veiksmų ir judesių (choreografas Rimeikis).

Įspūdį padarė Sigitos Šimkūnaitės sukurtos scenografijos judanti plokštė, ant kurios aktoriai meistriškai išsilaikė, krito ir slydo, bei prieštaringi veiksmai: tarkim, siūbuodama plokštę-stalą antroji žmona Sofija (Paulina Taujanskaitė) sūpuoja ant jo paguldytą kūdikį, tačiau kiekvienas siūbtelėjimas trenkia į krūtinę sūnui, paaugliui Nikolia (Martynas Berulis), ir jį sužeidžia. Alekso Kazanavičiaus Tėvas bando sulaikyti, gelbėti ir ant kojų pastatyti visus nuo pasvirusios scenos plokštės žemyn tartum čiuožykla slystančius šeimos narius. O kai jis skaito moralą sūnui, šis šoka stepą, nes kiekvienas tėvo žodis jam tarsi kala per galvą, žeidžia – ta scena kuria emocinį efektą. Spektaklyje grįžtama prie XX a. teatro raiškos priemonių, siekiant naujos kokybės pjesė išverčiama į scenos veiksmų kalbą, kuri vis dar gali būti paveiki ryškiais vaizdiniais, gimstančiais iš aktorių kūno plastikos, jų santykio su scenografijos ir rekvizito elementais.

Iš pradžių specifinė, negyvenimiška aktorių vaidyba akimirką išgąsdino savo netikėtumu, bet spektakliui plėtojantis ji pasiteisino. Metaforiniai aktorių judesiai bei veiksmai buvo nukreipti ne tik siužetui, bet ir veikėjų psichologijai atskleisti, ir tai ne tik paveiku, bet ir tinka didžiajai scenai. Juk psichologinei vaidybai kaip kine reikia artumo, stambaus veido plano, o didžioji teatro salė – tam netinkama erdvė. Šį spektaklį, atsisakantį kino raiškos elementų – ekranų ir priartinimo, – galima suprasti bei pajausti ir iš tolimiausios parterio eilės. Režisierius perkelia pjesę iš psichologinės dramos į tragedijos lygmenį. Spektaklyje ima veikti likimo, tragiškosios kaltės ir panašūs mechanizmai. Sūnaus Nikolia personažas tampa kitų veikėjų sąžine ir atlieka savotišką Hamleto – tiesos ieškotojo – vaidmenį. Jonyno interpretacija prideda Zellerio kūriniui tragedijos masto ir svorio, kuris tinka didžiajai scenai.

Vakarą prieš spektaklį „Sūnus“ žiūrėtame režisierės Eglės Švedkauskaitės spektaklyje „Patina“ (Šiaulių dramos teatras), atvykusiame gastrolių į Vilnių, taip pat veikia šeima, ji dar mažiau tikroviška. Dramaturgė Virginija Rimkaitė personažus paverčia savotiškais robotais, meistriškai užaštrindama kasdienybėje automatiškai tariamas frazes ir iki kraštutinumo sutirštindama buitines-šeimynines banalybes. Spektaklis perteikia, kaip atrodytų racionaliai lyg verslo projektas, pasitelkiant vadybos ir rinkodaros įrankius, tvarkomi šeimos santykiai. Absurdo pjesei būdinga schema spektaklyje per šeimą ir motiną tironę atskleidžiamas diktatūros mechanizmas, kurio tikslas – bet kokiomis aplinkybėmis išlaikyti valdžią, o tam reikia silpnųjų, kuriais susitelkus galima būtų rūpintis, ir išorės priešų. Kūrinys taiklus, protingas, šmaikštus, rodantis stiprų dramaturgės, režisierės ir aktorių potencialą, tačiau išlieka statiškas ir galiausiai nusilpsta, prarasdamas sukrečiančiam dūriui reikalingą energiją.

Rimgailė. 2024 m. vasario 11 d., 15:10

Priminei man Švedkauskaitės spektaklį „Fossilia“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras (LNDT), 2023), kuris puikiai iliustruoja tai, ką norėjau pasakyti apie Jonyno „Sūnų“. Fiziška Jonyno režisūrine kalba siekiama sukurti psichologinį atstumą tarp aktoriaus ir personažo, tačiau jų nesitapatinimas sukuria dirbtinumo jausmą, nors pjesėje kalbama apie emocinę personažų savijautą. Galbūt kvaila lyginti šiuos du spektaklius, kurių vienas itin susitelkęs į teatrinę (ir aktorių) raišką, o kitas su aktoriais dirba per jų personažus. „Fossilia“ leidžia stebėti visiškai kitokius, nei esu įpratusi matyti, Vitaliją Mockevičiūtę, Rasą Samuolytę, Darių Gumauską, tai užaštrina nublukusį žvilgsnį ir atšviežina „išžiūrėtą“ veidą. Turbūt įdomiausia Švedkauskaitės spektakliuose ir yra tai, jog žiūrovas, net ir žinodamas scenoje veikiančius aktorius, negali numatyti būsimos aktorinės raiškos. Kitaip tariant, čia neveikia aktoriniai šablonai ar vaidybiniai tipažai, pagal kuriuos dažnai personažui jau numatomas aktorius. Todėl atrodo, kad Švedkauskaitė spektaklį ir personažų vaizdinius kuria ne pagal savo pasirinktą medžiagą, o pagal aktorius ir jų egzistencija įgauna kur kas didesnį realybės įspūdį. Paradoksalu, tačiau fikcija čia kuria realybę. Turbūt tokios personažo gyvybės man pritrūko „Sūnuje“, kur personažai gana išraiškingi, bet nesiplėtojantys, net jeigu veikia ir puikių aktorių kūnuose.

Tą patį norisi pasakyti ir apie Kirilo Glušajevo režisuotą spektaklį „Mama“ (Oskaro Koršunovo teatras, 2023), kuriame aktorių nugali personažas. Ir Zellerio pjesėje, ir Glušajevo spektaklyje nuo pat pradžių matome realybės nebesuvokiančią mamą. Tačiau kaip parodyti kliedintį personažą, neleidžiant žiūrovui suprasti jo kliedesio? Kaip per Mamos personažą parodyti teatro mechanizmą – kai ne tik patiki iliuzija, bet ir ją išgyveni suvokdamas, jog tai tik iliuzija? Samuolytė nuo pat pirmų spektaklio akimirkų žiūrovus pasitinka savo pasąmonėje, neleisdama nei užduoti šių klausimų, nei mėginti į juos atsakyti, nes būtent tokia yra „Mamos“ režisūrinė vizija – atskirti personažą nuo „mūsų“ realybės, neleidžiant žiūrovui  patikėti jos išgyvenamos realybės realumu. Ir čia, lygiai taip pat kaip „Sūnuje“, brėžiama aiški riba tarp scenos ir salės išgyvenimų. „Sūnuje“ ši riba išreiškiama per aktoriaus ir personažo atstumą, o „Mamoje“ – per betarpišką ir nekritišką jųdviejų susitapatinimą, nei vienu, nei kitu atveju neįtraukiant į tai žiūrinčiųjų. Tad kaip statyti psichologines Zellerio pjeses, kai neveikia (nes neįtikina) nei aktoriaus ir personažo atstumas, nei atstumo nebuvimas? Ką vaidinti aktoriui, kai jo kuriamas personažas yra ligos paūmėjimas?

Ieva. 2024 m. vasario 13 d., 15:10

Pastarasis tavo klausimas nuveda mane prie po penkerių metų pertraukos žiūrėto spektaklio „Lokis“ (rež. Łukaszas Twarkowskis, LNDT, 2017), jame aktorių ir personažų santykis dar kitoks. Kūrinyje ryški aktorių Airidos Gintautaitės ir Dariaus Gumausko vaidinamų Marie Trintignant ir Bertrand’o Cantat istorija bei ramybės neduodantys klausimai – ką byloja tuštuma jų akyse? Kodėl ji atsiranda? Aktoriai kaip tyrėjai-detektyvai bando įsivaizduoti ir atkurti paskutinį meilužių vakarą; akimirkomis jiems pavyksta užčiuopti apibendrintą tiesos dalelę apie žmonių santykius ir šių mirtį... Ir čia jau kitaip nei „Sūnuje“ aktoriai prie žiūrovo priartėja kinematografiniu būdu – ekrane rodomi kameros iš arti pritraukti jų veidai.

Spektaklis taip pat susijęs su mūsų anksčiau aptarta dokumentinio teatro tema. Jame, kad ir fragmentiškai, bet tiksliai susijungia Prospero Mérimée „Lokis“, Trintignant ir Cantat bei fotografo Vito Luckaus istorijos. „Lokyje“ – savotiškame technologijomis perteiktame šiuolaikiniame sąmonės sraute – susilieja fikcija ir dokumentika: literatūros kūrinys ir šiuolaikiniai pavyzdžiai iš tikrovės.

Šįkart „Lokį“ pamačiau kaip feministinį spektaklį. Regis, akivaizdu, kad jame kalbama apie vyrų smurtą prieš moteris, bet prieš penkerius metus stipriau buvau paveikta jo formos ir technologijų virtuoziškumo. Dėl feministinės temos į sceną sugrįžęs „Lokis“ susisieja su naujausia į lietuvių kalbą Vyturio Jaručio išversta Olgos Tokarczuk knyga „Empūsijas“. Joje parodomas vos prieš šimtą metų gyvenusių išsilavinusių vyrų požiūris į moteris. Jis neįtikėtinai „lokiškas“ ir barbariškas... Knygos pabaigoje nurodyta, kad mizoginiškos veikėjų pažiūros yra žinomų autorių tekstų parafrazės. Įdomu, kiek mūsų kolektyvinėje pasąmonėje to vis dar užsilikę? Gal būtent tai, kai paūmėja ligos ir aptemsta protas, lemia, smurto prasiveržimą? Nors lyties samprata stipriai kinta, taip pat galima matyti ir atvirkščią tendenciją – siekį grįžti atgal, regresuoti moterų teisių srityje.

Apmaudu, kad monospektaklis „Pjesė gyvenantiems išnykimo laikais“ (rež. Antanas Obcarskas, LNDT, 2024), kaip tarptautinis projektas statomas įvairiose šalyse ir skirtas moteriai aktorei, Lietuvoje praranda savo feministinę galią. Šiame spektaklyje dokumentikos ir fikcijos jungimas – dar problemiškesnis. Įvairiose Mirandos Rose Hall pjesės vietose pabrėžiama, kad kūrėjai parinktų jų regionui tinkamą kontekstą. Nors ir sekdami pjese, spektaklio kūrėjai jį pradeda nuo melo – aktorius Gytis Ivanauskas praneša, kad režisieriaus su mumis nėra, jis išvyko į ligoninę, nes kritiškai pablogėjo jo mamos sveikata. Dalis žiūrovų žino, kad režisierius greičiausiai sėdi jiems už nugaros (ir spektaklio pabaigoje išeis nusilenkti, kaip ir nutinka), o jo mama, žinoma aktorė Virginija Kelmelytė, mirusi. Tad šis akivaizdus melas, į kurį pasitelkdamas vaidybos meistriškumą stengiasi įsijausti aktorius, trikdo. Spektaklyje apie mūsų įtaką klimato kaitai itin svarbu, kad žiūrovas neabejotų, kas yra tiesa, o kas – melas, ir tikėtų kiekvienu apie gamtos niokojimą pasakytu faktu. Todėl ribų tarp tikrovės ir fikcijos trynimas konkrečiai šiam kūriniui neatrodo tinkama priemonė.

Ivanauskas vaidina jautriai, pasitelkdamas monospektaklyje „Švyturys“ (rež. Gintaras Varnas, Nacionalinis Kauno dramos teatras, 2005) įgytą patirtį. Tačiau šįkart sąjunga tarp ekologinės pjesės ir mažo berniuko, gedinčio mamos, įvaizdžio atrodo dirbtinė ir disonuojanti su pjesės nuotaika.

Apskritai mokslo ir meno jungimas man vis dar kelia daug klausimų ir nerimą, ar menininkai tikrai gali taip greitai perprasti sudėtingas, daugelio metų įdirbio ir specifinių žinių reikalaujančias temas, ar jie bus tikslūs, ar neiškraipys mokslinių tiesų. Festivalis „Sirenos“ parodė pavyzdžių, kai teatro scena gali tapti informacijos ir diskusijų naujausiomis mokslo ir technologijų temomis arena. Tačiau tokiu atveju svarbi kompetencija, o ją dažniausiai užtikrina kūrinio dalyviai, kai bent vienas jų yra konkrečios mokslo srities žinovas, bet taip ir vėl prarandamas aktorius... O teatre, kaip suprantu, tu kovoji būtent dėl jo.