Iš mūsų vaidybų

Rimgailė. 2024 m. sausio 10 d., 18:15

Metams baigiantis daugelis kritikų savo metų teatro geriausiuose paminėjo Milo Rau spektaklį „Pakartojimas. Teatro istorija (-os) I“. Vien tai, kad „Sirenoms“ pavyko prisikviesti Rau į Lietuvą, yra didžiulis pasiekimas visai teatro bendruomenei. Tačiau galvodama apie šį spektaklį žinau, kad jis man paliko daugiau klausimų nei emocijų. Galbūt dokumentinis teatras ir turi žadinti mintis, o ne jausmus, nes dokumentinio spektaklio forma tam tikra prasme tampa ir jo turiniu. Tokiu atveju dokumentika teatre yra ne pretekstas kalbėti tam tikra tema, o priešingai – pati kalbėjimo prasmė. Kai forma dominuoja, o turinys, įprastu atveju turintis kurti formą, lieka tik žodžiais, spektaklis nepasiekia tos apibendrintos prasmės, kuri net ir svetimą ar itin lokalaus turinio kūrinį priverčia išgirsti kalbant asmenišku ir kiekvienam žiūrovui artimu balsu.

Rau spektaklio pradžioje kūrėjai prisistato esantys profesionalūs ir mėgėjai aktoriai, scenoje teatrinėmis priemonėmis rekonstruosiantys jauno vyro nužudymą. Tačiau viso spektaklio metu stebėdama įvairiomis priemonėmis atkuriamą įvykį pasigedau ir to įvykio analizės, ir jausminio jo paveikumo. Nors aktoriai pamini, kaip jie asmeniškai susiję su pasakojamu įvykiu, žvelgiant iš salės tai rodosi tik kaip įdomus faktas, o ne spektaklio kūrimo motyvas ar aktoriaus santykio su istorija priežastis. Galbūt todėl, kad šie žmonės nėra tikrieji įvykio liudininkai, pasakojimas ir stokoja jausmo?

Ir štai čia prisimenu „Dreamlandą“ (rež. Mantas Jančiauskas, Menų agentūra „Artscape“ ir Lietuvos nacionalinis dramos teatras (LNDT), 2017), kuris ne tik kalbėjo apie pabėgėlius, bet ir į sceną pakvietė gyvus šios temos „dokumentus“ – Lietuvoje gyvenančius imigrantus iš Artimųjų Rytų, Turkijos, Afganistano, Rusijos. Nevirsdami personažais, jie scenoje asmeniškai kalbėjo apie savo patirtis, tačiau lygiai taip pat – jų žodžiai nepriartėjo, o, priešingai, viso spektaklio metu išlaikė atstumą su žiūrovais. Negaliu atsakyti, kodėl taip įvyko, bet galvodama apie šiuos spektaklius noriu klausti: ar visi dokumentiniai spektakliai lieka savo pačių įkaitais?

Į galvą ateina kitas pavyzdys – prieš porą metų tarptautinėje „Sirenų“ programoje rodytas režisieriaus Jernejaus Lorenci spektaklis „Eichmannas Jeruzalėje“. Tai sausas ir istoriniu turiniu apkrautas spektaklis, vieną po kito ant stalo traukiantis dokumentus bei liudijimus ir lygiai taip pat kaip „Pakartojimas...“ mėginantis aprašomas situacijas atkurti teatrinėmis priemonėmis. Tačiau man jis įsiminė kaip vienas stipriausių matytų spektaklių. Galbūt todėl, kad režisūra čia nevaržė aktorių ir žiūrovui buvo pateikiamas pats kūrybinis darbo su medžiaga procesas, nesiekiant iš to išgauti subtilią formą. Pasakodamas apie kūrybinį procesą Lorenci sako, jog tai buvo „savitas kolektyvinis darbas; taip pat buvo svarbu, kad visi (kiekvienas savaip) jame dalyvautume: ne tik kūrybos procese, bet ir asmeniškai“. Lorenci pabrėžia norėjęs „blogiui suteikti veidą̨ – būtent žmogišką veidą“, kuris nevirto vien dokumentiniu tyrimu, įdarbinusiu teatrą, bet ieškant asmeniškumo leido ir aktoriams, ir personažams priartėti prie turinio, taip priartėjant ir prie žiūrovo. Turinys čia neliko antraplaniu veiksmo dalyviu, nes pats sukūrė spektaklio strategiją, kaip medžiagą modeliuoti. Bet štai prisimenu siaubingai nuobodų, nors panašiai faktų ir popierių pripildytą Hanso-Wernerio Kroesingerio spektaklį „Teatro atminimo akmenys“ („Sirenos“, 2017). Tad galbūt nėra taisyklių, kad vienaip suręstas spektaklis bus pavykęs kūrinys, o kitaip – žiūrovai gali likti abejingi? Ir galbūt dokumentinis teatras nėra vien apie mąstymą, bet ir apie jausmą?

Dar vienas į galvą ateinantis dokumentinio teatro pavyzdys – taip pat prieš keletą metų „Sirenose“ rodytas Lolos Arias spektaklis „Minų laukas“. Ir štai čia oponuosiu „Dreamlandui“, sakydama, jog spektaklyje veikiantys žmonės, tie gyvi „dokumentai“, vis dėlto gali kurti fikciją ir ją tuo pat metu sugriauti. Pasak Arias, teatras leidžia susitikti skirtingiems žmonėms: „Man ne tiek įdomu rašyti personažų dialogus – noriu leisti scenoje esantiems žmonėms kalbėtis, pasitelkiant menines priemones. Manau, kad suteikti galimybę karo veteranams patiems susitikti ir pasakoti savo istorijas žmonėms nėra tas pats, kas leisti aktoriams kalbėti už̌ juos. Išties manau, kad menas yra tam tikra laisva zona, tam tikra erdvė mumyse ir už̌ mūsų. Kitaip tariant, teatras liovėsi reprezentuoti tikrovę tam, kad taptų vieta, kurioje būtų galima iškart veikti čia ir dabar.“ Būtent reprezentacijos problema, apie kurią kalba režisierė Arias, ir jos atsisakymas yra dokumentinio teatro stiprybė. Todėl bandau suprasti Rau, kuris kalba apie reprezentaciją kaip apie būdą kurti tikrovę. Bet juk tikrovę gali sukurti vien savo buvimu, kaip tai padarė Silvia Calderoni spektaklyje „MDLSX“ („Sirenos“, 2017).

Ieva. 2024 m. sausio 15 d., 11:15

Tavo įvardyti dokumentinio teatro kūriniai man kelia panašius įspūdžius. Paveikiausias jų – „Eichmannas Jeruzalėje“ (rež. Lorenci). Manau, jo stiprybė – pasirinkti veikalai ir aktorių santykis su jais. Juk spektaklyje remiamasi įvairiais kūriniais, tarp jų – Hannah Arendt darbais, Curzio Malaparte’s romanu „Oda“, Claude’o Lanzmanno dokumentiniu filmu „Šoa“. Rau „Pakartojime...“ man taip pat imponavo kultūros ir meno kontekstai, paties teatro tema bei pagarbus santykis su žiūrovu. Be to, buvo nesunku pajusti iš spektaklio sklindančią melancholiją ir su ja susilieti. Dokumentinio teatro, kaip ir bet kurios kitos krypties, spektakliuose man įdomu, kaip išraiškos priemonės sąveikauja su turiniu ir kreipiasi į žiūrovą. Intelektinis kūrinio pagrindas ir estetika reikšmingi, ypač dokumentiniame ir politiniame teatre, kuris rizikuoja tapti tiesmukas ir publicistinis. Sunku atsakyti, kodėl spektaklis pavyksta. Regis, tai priklauso nuo to, kaip per konkretų rodymą susijungia kūrėjai-aktoriai-dalyviai, žiūrovai ir kontekstas. Kuo toliau, tuo labiau manau, kad retas spektaklis tinka kiekvienam. Spektakliai turi savo žiūrovus, o šie atranda savo kūrėjus. Tačiau iš kūrinio neretai matyti, ką menininkai mano apie publiką.

Į dokumentinio teatro temą galima įtraukti ir garsinį Arturo Bumšteino eksperimentą „Vieno garso istorija II“ (Jaunimo teatras (JT), 2023), sukurtą iš asmeninių kūrėjų pasakojimų. Pavargus nuo teatro intensyvumo, šis išgrynintas ir šiuolaikinis kūrinys atgaivina. Tamsoje kybančiame balione – siurrealistinėje galvoje – keičiasi aktorių veidų dalys. Iš jų lūpų byra žodiniai fragmentai apie butus, kuriuose buvo girdimas prie proto praradimo ar skyrybų privedęs garsas. Kontrabosu, violončele ir balsu kuriamas monotoniškas zvimbimas panardina į meditatyvią būseną, priverčia išeiti už kasdienio racionalaus suvokimo ribų. Į pojūčius, į klausą orientuotas kūrinys ne tik leidžia žiūrovui grįžti į savo kūną, bet ir sukuria kiekvienam individualų asociacijų lauką. Šįkart garso istorija man susipynė su Akvilinos Cicėnaitės romanu „Tylos istorija“ (2017), kuris taip pat susijęs su konkrečiomis vietomis, atspindinčiomis laikmetį, veikėjų buitį ir būtį.

Apie spektaklį „MDLSX“ iki šiol nesu galvojusi dokumentinio teatro kontekste, nes jis remiasi Jeffrey Eugenides’o romanu „Midlseksas“ (vertimas į lietuvių kalbą 2006) bei įvairiais queer tekstais. Tačiau juos interpretuodama aktorė Silvia Calderoni pasitelkia savo asmeninę patirtį bei išskirtine išvaizda „dokumentiškai“ ir perfomatyviai juos įkūnija. Šiuo metu mane itin domina teatro ir literatūros santykis. Atrodo, kad stipriausi scenos kūriniai ne inscenizuoja konkretų literatūros kūrinį, o iš įvairių grožinių ir mokslinių veikalų ištraukų sukuria intelektualų dramaturginį koliažą. Kaip manai?

Taip pat noriu paminėti ne dokumentinius, bet į tikrovę reaguojančius pastarojo meto kūrinius. Spektaklis „Šuo ir beždžionė“ (rež. Priitas Pedajasas, Oskaro Koršunovo teatras, 2023) tai daro Ezopo kalba, o „Ūbas caras“ (rež. Gintaras Varnas, JT, 2023) tiesiogiai. Pastarajame, jei žiūrovo neapima pasitenkinimas putinizmą nugalėti juoku, ima skverbtis nemalonus klausimas, kodėl ištisas keturias valandas Putinas okupuoja dar ir teatro sceną. Jis to nevertas, nors nugalėti Rusiją atiduodant Ukrainai visus įmanomus ginklus šiandien labai svarbu. Juntama, kaip kūrėjai to trokšta, bet spektaklis vargina vulgariai ir smulkmeniškai pasakydamas tai, kas reikšminga, tačiau gerai žinoma.

Spektaklis „Šuo ir beždžionė“ sukurtas pagal estų rašytojo Friedeberto Tuglaso apsakymą „Popis ir Huhū“ (1914). Ne visi rinktinės „Vikingų kraujas“ (lietuvių kalba išleistos 1960) apsakymai pereina laiko išbandymą, kai kurie neatsiejamai susipynę su praeities ideologijomis ir kontekstais. Kiti, vaizduodami žmogaus vargus, siekius ir nusivylimą sudužus svajonėms, suskamba ir šiandien. Viename trumpiausių rinkinio kūrinių tariama: „Gražus ir baisus yra gyvenimas. Gražus ir baisus yra žmogus“ (p. 150). Nors inscenizuotame apsakyme veikia gyvūnai, jis taip pat klausia, ką reiškia būti žmogumi.

Išoriškai neįspūdingas, šiandien nebemadingomis, skurdžiomis priemonėmis sukurtas spektaklis stebina aktorių Eglės Mikulionytės ir Karolio Norvilo meistriškumu įkūnyti gyvūnus, o jo turinys ne išsakomas tiesiogiai, kaip būdinga šiuolaikiniams kūriniams, bet reikalauja žiūrovo interpretuoti perkeltines prasmes. Todėl po spektaklio kiekvienam lieka atsakyti į klausimą, ką reiškia šis keistas ir savitas, prieš šimtą metų parašytas ir šiandien suvaidintas kūrinys.

Tuglaso apsakyme stipriau išryškėja šuns ir pono santykis, jautriai atskleidžiamas vidinis tarniškos šuns prigimties pasaulis, o Pedajaso režisuotame spektaklyje pasimato žmogiškų galios santykių tragizmas, kai juos bando atkartoti gyvūnai. Ypač skaudu, kad veikėjai negali gyventi laisvėje, nežino, ką su ja daryti. O ją gavę degraduoja, smurtauja ir susinaikina. Juokinga, kai beždžionė ir šuo mėgina skaityti knygą ar laisto kvepalus, ir graudu, kai primena mus, tai, kaip elgiamės ir bendraujame vieni su kitais.