Portugališkas Europos veidrodis Paryžiuje

Vėlų spalio 11-osios vakarą „Bouffes du Nord“ teatre, Paryžiaus rudens festivalyje, parodytas portugalų režisieriaus, aktoriaus, dramaturgo ir naujojo Avinjono teatro festivalio direktoriaus Tiago Rodrigueso spektaklis „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ (2020). Jame įvairaus pobūdžio politiniai ginčai sklandžiai susijungia į vieną klausimą – kas šiandien yra fašizmas? Tokia perspektyva priimtina ne visiems, nes dalis prancūzų žiūrovų per paskutinę sceną paliko salę, rėkdami ant aktorių bei vieni ant kitų ir į sceną mėtydami suglamžytas programėles ar net batus. Tai tik įrodo, kad Rodrigueso ir kūrybinės grupės sukurtas socialinis atspindys tapo nepakeliamai ryškus.

Spektaklyje tvyrojo Federico García Lorcos apibrėžta dvasinė kūrinio ašis – duende. Ji neišreiškiama verbaliai, bet veikia subtiliai provokuodama žiūrovą apmąstyti asmeninį požiūrį į fašizmą. Kiekvienas spektaklio veiksmas – tarp jų vaikiškos mįslės, edukacinės dilemos – aštrus, tikslus ir papildantis problemišką temą. Tai dvasinis teatras, kuriame klausimai kyla tarsi iš pasąmonės. O atsakymus žiūrovai gali atrasti savyje ar stebėdami vienam vakarui susibūrusios bendruomenės iliuziją. Kalbant paprasčiau, po šio kūrinio iš tiesų norisi diskutuoti ir rašyti.

Rodrigueso spektaklyje išryškėja dvi pagrindinės šiandienos politinio pasaulio realijų zonos. Pradžioje kūrybinė grupė apeliuoja į dar iki Rusijos sukelto karo Ukrainoje vykusį ir tebesitęsiantį Vakarų ir Rytų Europos ginčą rusų fašizmo klausimu. Per pagrindinę veikėją parodoma kalbėti ir veikti priešprieša. Pradinė kovinga, netgi džiaugsminga spektaklio fazė atspindi seniai įprastą Europos politikų posakį „reiškiame didelį susirūpinimą“, kai abejojama priešo naikinimo, kovojimo prieš jį ginklu ir jo eliminavimo būtinybe. Visa tai veda į europiečio humanisto apibrėžimą, kurį turint mintyje Prancūzijos publiką galima papildyti ir rusų idealizavimo polinkiu.

Ant šios temos liejamas antrasis, Vakarų auditorijai daug suprantamesnis sluoksnis, kuriame publika paskendo taip ir neiškišusi galvos pažiūrėti į tolį. Tai vidinių vaidų ir ekonominių krizių kontekste iškylanti radikalioji, populistinė, nacionalistinė jėga, besidangstanti krikščioniškomis, pabrėžiu, Bažnyčios institucijos įdiegtomis tiesomis apie moters kūną, dviejų žmonių sąjungą, požiūriu į gyvybę ir laisvę. Artimiausias to pavyzdys – Italijos parlamento rinkimų rezultatai. Šių spektaklio polių perspektyvoje kyla paralelinis, bet svarbus klausimas – kuris iš šių dviejų sluoksnių konkrečios sociokultūrinės aplinkos žiūrovui suprantamas a priori?

Rytų europiečio akimis žvelgiant atrodo, kad didesnę spektaklio dalį vyksta būtent kalbėti / veikti konfrontacija. Vangią, humanistinę Europą bandoma įkalbėti eliminuoti fašistą. Dabartiniame kontekste tai lengvai identifikuojamas vardas (-ai), net jei pjesės siužetas susijęs su istoriniais Portugalijos įvykiais, tapusiais daugiasluoksne šiuolaikinio pasaulio metafora. Vis dėlto režisieriaus meistrystė atsiskleidžia, kai Europa tampa skydu – gimsta saugumo viltis, kurios vėlų, šiltą spalio vakarą akivaizdžiai nesupranta prancūziškoji publikos dalis, susikoncertavusi į finalinę spektaklio sceną, kai nenužudytas fašistas žengia į avansceną ir išlieja visą įmanomą populistinę demagogiją pavadinimu „Viskas jau girdėta“. Būtent neatidumas atveria didžiąją Europos tragediją: Katarina bandė užstoti ne laisvąjį pasaulį (kaip vyliausi), o vis dėlto fašistinį flangą – šiandien tai yra Rusija, kuri staugia ir spjaudosi srutomis, raketomis, lavonais.

Portugalijos menininkas, kuriantis Prancūzijoje, trečiuoju spektaklio sluoksniu, paskutiniu jo posūkiu įspėja apie „užstojimo“ pasekmes, o rusus idealizuojantis Prancūzijos žiūrovas švilpia ir išeina, tikiuosi, bent kiek tyliai suprasdamas savo aklumo mastą ir faktą, kad iš dviejų kelių bandė rinktis trečiąjį. Ši pilkoji zona puikiai parodoma ant stalo iš šakučių ir peilių dėliojant geležinkelį, kuriuo tariamai skrieja nevaldomas traukinys. Katarinai iškeliama didžioji pasirinkimo dilema – šeima ar kiti miestelio žmonės, t.y. mano ar kito valstybė. Vis dėlto ji renkasi trečią kelią – šokti prieš traukinį, desperatiškai tikėdamasi jį sustabdyti, taip atspindėdama prancūziškojo politinio dialogo inertiškumo leitmotyvą.

Plėtoti šiuos temos sluoksnius būtų neįmanoma, jei juos užgožtų didelis kiekis šviesų, ekranų ir kitų išorinių dirgiklių. Spektaklio scenografija kukli, atitinkanti Peterio Brooko tuščios erdvės standartus: kelios kėdės, kukliai pietums paruoštas stalas ir medinis namas scenos gilumoje, pervertas storo ąžuolo kamieno nukirstomis šaknimis. Gelsvas blausus apšvietimas kuria jaukią, mąslią nuotaiką, tinkamą norint papasakoti vienos šeimos istoriją, šiandien kaip niekad skaudžiai aktualią, tiriant kolektyvinę sąmonę socialinių ir politinių įvykių fone. Į kolektyvinį protą ironiškai bandoma apeliuoti cituojant Bertolto Brechto žodžius, tarsi gyvenimo guru mantras.

Ritmingas aktorių, išlaikančių personažo ašį ir vis papildančių teminę spektaklio amplitudę, darbas, jų gyvybingumas ir skirtinga energija suaudžia spektaklio medžiagą, o komiškos akimirkos atsveria sudėtingus politinius polius.

Rodrigeso ir jo kūrybinių bendražygių spektaklis „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ leidžia tikėti, kad politinę perspektyvą galima plėtoti pasitelkiant archetipų ir metaforų kalbą, kuri šiuo atveju taikliai parodė šiuolaikinio fašizmo kryptis ir pavojus. Palikta erdvė žiūrovo vaizduotei leido pamatyti, kaip iš mažų bendruomenių pažiūrų susiformuoja pasauliniai judėjimai ir politinės kryptys.