Šiųmetis Avinjono festivalis šventė savo įkūrėjo, prancūzų scenos legendos, režisieriaus Jeano Vilaro gimimo 100-ąsias metines. Daugelis renginių buvo skirti vėl jį prisiminti, jauniems festivalio ir prancūzų teatro gerbėjams – supažindinti. Vilaro dvasia niekad neapleido festivalio. Tiesa, festivalis buvo ją išdavęs, ir tai nutiko anaiptol ne kovingais 1968-aisiais, kai pats Vilaras supažindino Avinjono žiūrovus su garsiausiomis eksperimentinėmis pasaulio trupėmis. Tai nutiko 2005-aisiais, kai meniniu festivalio kuratoriumi tapo provokatorius ir performanso meno apologetas Janas Fabre. Prancūzų kritikai nepasikuklino – po tuomečių spektaklių pasirodė net kelios festivalio istorijai ir jo „žlugimui“ skirtos knygos; laikraščiai diskutavo apie prasidėjusį teatro, festivalio ir jo idealų sugriovimo laiką.
Vilaras man primena Juozą Miltinį. Abiejų šmėklos, tarsi senojo Hamleto, sklando virš šiuolaikinio teatro, virsdamos jo sėkmių ir nesėkmių kaltininkais, apsauginiu tradicijos skydu. Nors įrodymų, kad šis skydas nebegali apsaugoti nuo natūralios teatro kaitos, daugiau nei reikia. Kaip ir įrodymų to, kad tiek Vilaro, tiek Miltinio pradėta teatro decentralizacija (Avinjono festivalis juk buvo sumanytas siekiant geriausius teatro pavyzdžius skleisti už sostinės ar didžiųjų miestų ribų, o Miltinis, atidaręs teatrą Panevėžyje, provincijoje sugebėjo sukurti ypatingą meninės traukos centrą) anaiptol nereiškia jo nuvertinimo tenkinant publikos poreikius. Tai, ką savo ir kitų spektakliais pradėjo Vilaras, siekęs artinti žiūrovus prie profesionalaus, žadinančio naujas estetines patirtis teatro, Avinjono festivalis tęsia štai jau daugiau kaip šešiasdešimt metų. Ir kuo toliau, tuo labiau didėja skirtis tarp pagrindinės (in) ir nepagrindinės (off) festivalio programų. Galima net sakyti, kad šimtai tūkstančių per tris liepos savaites Avinjoną aplankančių potencialių žiūrovų ir turistų (vien į pagrindinės programos spektaklius šiemet buvo parduota 135 800 bilietų; reginys, skirtas Vilaro atminimui ir vykęs Popiežių rūmų aikštėje, sutraukė 8000 žiūrovų, diskusijoje ir susitikimuose dalyvavo 11 000 teatro gerbėjų), dar neįžengę į miestą, jau būna pasidaliję į dvi stovyklas. Tų, kurie po savaitę, dvi ar net visą mėnesį stebi pagrindinės programos spektaklius, ir tų, kurie su storu katalogu ir miesto planais per dieną iki vėlaus vakaro spėja apibėgti po kelis off pasirodymus pristatančius įvairiausio dydžio ir formų teatrus. Pastarieji žiūrovai pagrindinę programą aplenkia ne vien dėl brangesnių bilietų – daugelio nuomone, ji tapo pernelyg elitinė, spektakliai per daug sudėtingi ir alinantys, trikdo vertimai švieslentėse, o off spektakliai ir pralinksmina, ir atgaivina. Savo ruožtu pagrindinės programos žiūrovai įsigyja bilietus iš anksto, kartais rizikuodami, tačiau puikiai žinodami, kad žiūrėjimas nebus vien pramoga. Žinoma, tai anaiptol nereiškia, kad off programoje nėra atrankos ir neatsiranda savų favoritų – čia dominuoja „belaidis telefonas“, ir vertingiausi pavyzdžiai kaipmat atsiduria spaudos teatro skilčių redaktorių ar teatro tinklaraštininkų akiratyje.
Skirtį tarp in ir off, tarp „elitinio“ ir „masinio“ teatro akcentuoju neatsitiktinai. Lietuvoje ji beveik išsitrynusi, juolab žvelgiant į valstybinių ir nevalstybinių teatrų scenas. Pramoginės kultūros formos pastarąjį dešimtmetį tapo neatsiejama mūsų jaunų (ir ne tik jaunų) eksperimentuojančių režisierių (ar režisuojančių aktorių) sceninės raiškos dalimi. Tarsi būtume supainioję šiuolaikiškumą ir problemiškumą, aktualumą ir paveikumą, o žiūrovų įnorius tenkintume prisidengdami viską „paaiškinančia“ postmodernizmo ar postdramiškumo vėliava. Nekvestionuoju sostinėje vykstančio „Sirenų“ festivalio – jis turi savo uždavinius ir galbūt dar po kelerių metų jam pagaliau pavyks kristalizuoti iki šiol vis niekaip „konceptualiai“ nesusilipdančią programą. Turiu galvoje vasarinį Druskininkų festivalį, bene vienintelį, vykstantį unikalioje vietoje ir savaip unikaliems žiūrovams. Ir, deja, būtent šis festivalis, turėjęs galimybių tapti bent šiek tiek panašus į Avinjono, šįmet pasuko off spektaklių – „komedijų su detektyvo prieskoniais“ – kryptimi. Atrodo, kad nenorėdamas būti Kauno teatrinio pavasario konkurentu, DTF (kurio pavadinimą dėl plačios ir stipresnės muzikinės programos jau turbūt reikėtų keisti) rizikuoja virsti „teatrine Palanga“.
Dabartinių Avinjono festivalio organizatorių Hortense Archambault ir Vincent’o Baudriller, stojusių prie jo vairo 2003 m., antroji kadencija baigiasi 2013-aisiais. Nebūdami nei menininkai, nei meno kritikai, tuomet jauni trisdešimtmečiai vadybininkai (Baudriller galima vadinti ankstesnio ilgamečio festivalio vadovo Bernard’o Faivre d’Arcier mokiniu) per šį laiką taip ištobulino festivalio struktūrą ir mechanizmą, kad jis tapo atviras ir skirtingų kartų bei estetikų kūrėjams, ir skirtingų šalių žurnalistams, kritikams, žiūrovams. Iš pradžių kritikuotas „asocijuotų menininkų“ (festivalio meninių kuratorių) sumanymas pasirodė vaisingas tiek dėl išsiplėtusios spektaklių geografijos, tiek dėl gilesnės pažinties su viena ar kita šalimi ir jos kūrėjais. Be abejo, festivalio biudžetas skaičiuojamas dešimtimis milijonų, tačiau įsivaizduoju, koks intensyvus ir produktyvus yra kasmetinis pasiruošimo darbas, numatant jo rezultatus keleriems metams į priekį. Tarp festivalio pasiekimų – gausėjantis jo prodiusuotų tarptautinių premjerų skaičius, atsiradusios naujos teatrinės erdvės ir 2013 m. duris atversiantis repeticijų, kūrybinių rezidencijų ir spektaklių centras „La FabricA“. Ką jau kalbėti apie tai, kad festivalis inicijuoja ir pats dalyvauja atsakingo ir sąmoningo kultūros kūrimo, sklaidos ir vartojimo procese: festivalio metu vyksta diskusijos ir susitikimai su filosofais ir politikais, leidyklos pristato rodomų autorių kūrinius, vyksta parodos (šiemet festivalio programoje dalyvavo ir teatrinių mokyklų spektaklių peržiūros), o festivaliui pasibaigus – prodiusuotų spektaklių gastrolės Prancūzijoje ir už jos ribų. Tapęs didžiuliu ir galingu teatro fabriku, vis dėlto Avinjono festivalis nenuleidžia kartelės – suteikdamas ypatingas privilegijas ryškiausiems šiandienos scenos menininkams ir akcentuodamas žiūrovų pasirinkimo įvairovę, iš pastarųjų jis irgi reikalauja supratimo, atidos ir pasirengimo. Galima sakyti, festivalis vykdo [savo] kultūros politiką, kuri ne galvojimui, o gurmaniškiems malonumams ir saulės vonioms nuteikiančiame Avinjone pirmiausia oponuoja masiniam jos vartojimui. Tokia politika iš dalies kertasi su Vilaro idėjomis – teatras turi būti prieinamas visiems, tačiau šį prieinamumą iki galo realizuoja off programa (šiemet jos kortelių įsigijo 46 561 žiūrovas, atvyko 975 trupės (tarp jų 163 iš užsienio) su 1161 spektakliu; iš viso buvo parodyta daugiau kaip 25 000 vaidinimų 104 aikštelėse), o in festivalis konkuruoja su ja kokybe, ne skaičiumi. Būtent apie kultūros, scenos ir teatro meno situaciją šiuolaikinės ekonominės krizės akivaizdoje ir apskritai dabartiniame pasaulyje diskutavo šįmet pirmą kartą po trisdešimties metų Avinjone apsilankęs Prancūzijos prezidentas François Hollande’as, Prancūzijos kultūros ministrė Aurélie Filipetti, Europos komisijos atstovai ir abiejų Avinjono festivalių organizatoriai. Festivalių, kurie trims savaitėms nutraukia įprastą gyvenimo ritmą ir vienas kitą papildydami ramų ir jaukų miestą paverčia įspūdinga teatro scena.
Dauguma šiųmetės in programos spektaklių modeliavo išnirusio laiko, ekonominio žlugimo, tuštumos, pabaigos situaciją. Net Antono Čechovo „Žuvėdra“, kurią viena prancūzų kritikė praminė „mazutuota“, atrodė persmelkta tamsos, beviltiškumo: Popiežių rūmų kiemo scena priminė pasaulio katastrofos peizažą su didžiulėmis metalinėmis nuolaužomis, įsmigusiomis į juodutėlį išdžiūvusį ežerą. Tačiau keistas, net, sakyčiau, nepakeliamai kankinantis deklamacijomis, statiškumu ir prikišama „visi esame žuvėdros“ idėja spektaklis, kurtas prancūzų režisieriaus Arthuro Nauzicielo, itin aiškiai artikuliavo XIX a. pabaigos ir XXI a. pradžios sąsajas. Tai ne „naujų formų“ lūkesčių, bet kūrybos ir tikėjimo kūryba išsekimo sąsajos. Susimbolinta, suabstraktinta, artimesnė Kostios Treplevo spektakliui, ši „Žuvėdra“ sulygino visus veikėjus – visi yra ir „pasaulio sielos“, ir juodi šešėliai, ir tikrovės nužudyti paukščiai. Kaip ypač ryškų estetinį kontrastą šiam spektakliui galėčiau paminėti vengro Kornélo Mundruczó „Nešlovę“ pagal Pietų Afrikos rašytojo, Nobelio literatūros premijos laureato Johno Maxwello Coetzee romaną. Natūralistinį, be jokio vyniojimo į vatą ar simbolinius vaizdinius spektaklį. Neabejoju, kad atviros seksualinio ir rasistinio prievartavimo scenos daugelį žiūrovų šokiravo, kaip ir tai, kad romano situaciją režisierius sulygino su dabartinės Vengrijos tikrove. Skurdus ir savaip iškalbingas scenovaizdis (juodos žemės lopas avanscenoje, apleistos virtuvės rakandai, traškantys televizoriai, „antrame aukšte“ – gyvų paukščių ir tuščias šuns narvai), tūžmingi ir agresyvūs jaunuoliai, čia pat atliekamos dainos ir filmuotų vaizdų intarpai tik įpusėjus spektakliui įgyja Coetzee pasakotos istorijos formą, kuri praveria duris ne tiek į romano peripetijas, kiek į apskritai šiuolaikinio žmogaus desperatišką egzistenciją. Prasidėjęs Deivido Lurio dukters Liusės išprievartavimu, spektaklis baigiasi visų veikėjų prilyginimu šunims: nesvarbu, kad jie skirtingos kilmės, atstovauja vis kitam kraštui, loja skirtingais balsais ir demonstruoja skirtingus charakterius – visi jie niekam nereikalingi (per spektaklį veterinarė Bevė Šou vis bando parduoti žiūrovams gyvą, bet stebėtinai ramų kiemsargį), bet užmigdyti juos taip pat nekyla ranka. „Žmogus žmogui – vilkas“, – teigia režisierius, bet po truputį į spektaklį „įslenka“ skausmingas žmogiškumo poreikis, ir tai, kas prieš akimirką atrodė kaip neįveikiamas antagonizmas, virsta susitaikymo viltimi. Žiaurus, fiziologiškai brutalus ir kartu išmintingas Mundruczó (g. 1975), vieno ryškiausių šiandienos vengrų teatro ir kino kūrėjų, spektaklis.
Simonas McBurney, Stéphane’as Braunschweigas, Katie Mitchell, Thomas Ostermeieris, Williamas Kentridge’as, Christophas Marthaleris, Nicolas Stemannas, Éricas Vigner, Kornélis Mundruczó, Romeo Castellucci, Josefas Nadjis – tai nedaugelis žinomų kūrėjų, kurie šįmet parodė savo spektaklius Avinjono festivalyje. Juos surinkti, inicijuoti jų darbus – vienas festivalio uždavinių, net jei kai kurie menininkai (pvz., Marthaleris, Castellucci, Nadjis, Ostermeieris) pastaraisiais metais tampa nuolatiniais festivalio svečiais. Pastovumas – irgi in programos bruožas, bent jau į Avinjoną atvykstantiems žiūrovams ir kritikams leidžiantis nepamesti iš akiračio tų, su kuriais jau spėjo susiklostyti vienokie ar kitokie, ypač kritikų, santykiai (nuo liaupsių iki priekaištų Marthaleriui, nuo kritikos iki nuolaidžiavimo Castellucci’ui). Naujumas ar novatoriškumas šiandien itin reliatyvi sąvoka, juolab teatre, kuris pastarąjį dešimtmetį spėjo prisijaukinti tiek performanso, tiek vaizdo technologijų estetiką ir net ja persisotinti, dabar paversdamas juos natūralia (dar viena) sceninės raiškos priemone. Kas kita – idėja, mintis, kūrėjo pasisakymas, jo šiandienos pasaulio ir meno refleksija, žadinanti gerokai platesnio ir kritiškesnio požiūrio į tikrovę bei scenos meną poreikį. O tai reiškia – formuojanti sudėtingesnį estetinių patirčių kontekstą ir ieškanti, auginanti sumanesnį, intelektualesnį žiūrovą. Net prancūzų kritikai, kurie ne taip seniai priekaištavo, kad į pakraščius stumiamas „nacionalinis“ teatras, dabar sutinka, kad prancūzų režisieriai festivalyje atrodo blankiai, nors pristatomi ir gerai žinomi, ir nauji vardai. Beje, 2013-aisiais, paskutiniais savo vadovavimo festivaliui metais, Hortense Archambault ir Vincent’as Baudriller meniniais kuratoriais pasirinko prancūzų režisierių Stanislasą Nordey ir kongietį aktorių, režisierių, savo gimtajame mieste Brazavilyje įkurto tarptautinio teatro festivalio vadovą Dieudonné Niangouna, su kurio darbais Prancūzijos žiūrovai pažįstami nuo 2008 metų. (Dažną Afrikos šalių menininkų pristatymą Avinjono festivalyje galima priskirti jo ne pirmą dešimtmetį vykdomai pokolonijinei politikai.) Na o nuo 2014 m. kaip pagrindinės Avinjono festivalio programos vadovas „debiutuoja“ aktorius, režisierius ir dramaturgas, vienas XX a. 10-ojo dešimtmečio prancūzų teatro kritikų numylėtinių Olivier Py.
Per vieną savaitę visos festivalio programos, o ji paprastai trunka nuo antrosios liepos savaitės iki mėnesio pabaigos, pažiūrėti neįmanoma. Tačiau programa sudaroma taip, kad bet kada atvykęs vis tiek turėsi progos pamatyti stipriausius vienos ar kitos savaitės kūrinius, menininkus. Man būtų užtekę ir Thomaso Ostermeierio „Tautos priešo“, kad įsitikčiau, jog teatras dar turi užtektinai parako būti ir gyvas, ir aktualus. Bet kartu maloniai nustebino vaikams ir suaugusiesiems skirtas įdomios, 2005 m. britų aktorės ir režisierės Suzanne Andrade ir vaizdo animatoriaus Paulo Barritto įkurtos trupės „1927“ spektaklis „Žvėrys ir vaikai užgrobia gatves“. Tai antrasis trupės darbas, kur itin svarbus ir jos pavadinimas: spektaklio vaizdingumas grindžiamas XX a. 3-iojo dešimtmečio kino ir dailės (ypač rusų konstruktyvistų) estetika. Iš pirmo žvilgsnio istorijoje apie neklaužadų vaikų, kurie naktimis užtvindo gatves ir viską siaubia, sutramdymą stebuklingais žaliais guminukais galima aptikti pačių įvairiausių įtakų – nuo Anderseno pasakų iki „Tigrinių lelijų“ atlikimo manieros. Tačiau vaizdo ir atlikimo jungtis – gyvų aktorių baltai grimuotais veidais pasakojimo ir animacinių vaizdų sampynos – gaivi, netikėta, išraiškinga. Konstruktyvizmas kūrėjams yra atspirties taškas kurti tokį sceninį vaizdingumą, kur susimaišo vaikiška vaizduotė ir suaugusiojo košmaras. Pamokomas, bet nedidaktiškas, įtraukiantis žaisme ir kartu priverčiantis suklusti spektaklis, kur su vaikais „kalbamasi“ apie jų keliamas problemas – triukšmą, netvarką, niokojimą. O štai garsioji „Forced Entertainment“, vadinama šiuolaikinio britų teatro avangardo grupe, nuvylė. „Bus audra“ – spektaklis apie niekaip neprasidedančią istoriją, apie jos papasakojimo scenoje neįmanomumą. Tai ir „daro“ šeši trupės aktoriai, kiekvienas užsimojęs papasakoti sukrečiantį, bet galiausiai šnipštu pavirstantį siužetą. Be abejo, vaidinti prie subtitrų improvizaciją praktikuojantiems menininkams nėra lengva – nebeįmanoma keisti teksto ir jo vietos, užtrukti mėgaujantis komiškais pokštais. Tačiau visą spektaklį neapleido mintis, kad tiek metų išsilaikiusios trupės žavesys po truputį blanksta, o skečai nebe tokie nauji ir gaivūs.
Tad kodėl Avinjonas? Kodėl taip maga vėl į jį vykti? Nes čia sutelkiama tokia gero teatro koncentracija, kokios namuose nepatiri ištisus metus. Ir dar todėl, kad man artima festivalio politika – vertinti ne tik meną ir jo kūrėjus, bet ir apie juos rašančius kritikus.
