Vienas stipriausių šiųmečio Avinjono teatro festivalio pagrindinės (in) programos įspūdžių – vokiečių režisieriaus Thomaso Ostermeierio statytas Henriko Ibseno „Tautos priešas“. Svarbus ne tik kaip dalis aktualaus repertuaro, kuriam šiemet festivalyje atstovavo ne vienas teatras ar režisierius, bet ir kaip galimybė palyginti su mūsų Nacionalinėje scenoje rodomu Jono Vaitkaus „Visuomenės priešu“. Pamatęs vokiečių darbą – iš pirmo žvilgsnio ir labiau kamerinį, ir vizualiai bei politiškai korektišką, – supranti, kad teatrinis politiškumas gali turėti daugybę variacijų, nes spektaklio prasmė ir reikšmė priklauso ne tik nuo kūrėjų, bet dar labiau nuo žiūrovų.
Ostermeieris, panašiai kaip lenkų režisierius Krzysztofas Warlikowskis, Avinjone ne naujokas. Galima net sakyti, kad dabartiniai festivalio organizatoriai Hortense Archambault ir Vincent’as Baudriller, ypač pastarasis, jaučia silpnybę vokiečių bei lenkų teatrui ir per pastaruosius devynerius jų vadovavimo festivaliui metus buvo parodyti bene visi svarbiausi šių režisierių darbai. Kad ir koks pasirenkamas festivalio meno kuratorius (kasmet juo tampa vienas ar du žinomi prancūzų ar kitos šalies scenos menininkai; Ostermeieris juo buvo 2004 m.), vokiečių ar lenkų teatro kūrėjai taikliai papildo dominuojančią programos temą. Tai tik įrodo, kad jų kuriami spektakliai atspindi ir režisieriaus bei jo teatro individualumą, o kartu yra universalūs analizuojamų problemų ir meninės patirties prasme. Beje, universalumas ir šiuolaikiškumas – vienas svarbiausių Avinjono festivalio reikalavimų menininkams, atsiduriantiems margaspalvės žiūrovų ir kritikų minios akivaizdoje, kur svarbu ir žiūrovų skaičius, ir palankios ar triuškinančios recenzijos. Žinoma, pagrindinės programos svečiams nereikia savo spektaklių pristatinėti taip, kaip tai daro off teatralai, nuo ankstaus ryto užplūstantys miesto gatves bei aikštes ir skrajutėmis ar teatralizuotomis eitynėmis kviečiantys juos pažiūrėti. Sėkmingo pagrindinės programos trupės pasirodymo rodiklis yra pilnos salės ir kas vakarą naujos eilės prie bilietų, savotiškai reitinguojančios ypač daug dėmesio sulaukusius spektaklius.
„Tautos priešas“ buvo rodytas antroje festivalio pusėje – liepos 18–25 dienomis. Ir, galima sakyti, privertė pamiršti svarbiausio festivalio menininko – anglų režisieriaus Simono McBurney „Meistro ir Margaritos“ interpretaciją, vaidintą garbingoje Popiežių rūmų kiemo scenoje. Prancūzų kritikai „Meistrą ir Margaritą“ sutiko entuziastingai (įspūdingi 3D vaizdai ant rūmų sienų, pasigėrėtina aktorių vaidyba), daug buvo rašyta apie McBurney ir teatro „De Complicite“ nuopelnus, tačiau buvo ir tokių, kurie festivaliui įpusėjus nuogąstavo dėl stipresnių įspūdžių, novatoriškesnės režisūros stokos. Stebėtina, kad visa tai jie atrado Ostermeierio spektaklyje, iš pažiūros tokiame paprastame, tarsi režisierius tiesiog paraidžiui būtų perskaitęs Ibseno pjesę. Tiesa, su viena išlyga – tarsi ši pjesė būtų rašyta šiandien ir, kas itin svarbu, – jauno žmogaus.
„Tautos priešo“ tekstą scenai adaptavo Florianas Borchmeyeras (g. 1974), filosofijos daktaras ir literatūros kritikas, scenarijų ir televizijos laidų autorius, praėjusį sezoną pradėjęs eiti Berlyno „Schaubühne“ teatro dramaturgo pareigas. Palikdamas tik svarbiausius draminės intrigos veikėjus – brolius Stokmanus, Stokmano žmoną ir jos tėvą Morteną, laikraštininkus Hovstadą, Aslakseną ir Bilingą, – dramaturgas aiškiai atskyrė jaunos daktaro Stokmano šeimos ir gerokai vyresnio brolio – mero Peterio Stokmano linijas. Jų susikirtimą paaštrina tai, kad Tomas Stokmanas dar tik žengia pirmuosius karjeros žingsnius, kartu su jaunute žmona rūpinasi ką tik gimusiu kūdikiu, o bendraamžiai bičiuliai Hovstadas ir Bilingas yra nuolatiniai jų nediduko buto svečiai – jaunuoliai namuose repetuoja savo įkurtos grupės dainas. Muzika, taip pat nuolatinio Ostermeierio scenografo Jano Pappelbaumo sukurta erdvė – juodos buto sienos išrašytos ir išpaišytos kreida, ant stalo – lėkštės ir mikrofonai, poilsio baldai gerokai aptriušę – tik sustiprina jaunatviškos, net anarchistinės namų dvasios įspūdį. Nieko nuostabaus, kad brolį lankantis Peteris turi gerokai daugiau motyvų jį ignoruoti ir net šantažuoti – Tomas ir jo vertimais uždarbiaujanti žmona yra finansiškai nuo Peterio priklausomi. Aplinkos detalės, taip pat jaunųjų ryšiai bei jų santykiai su Peteriu ir Mortenu Kijiliu akimirksniu nužymi veikėjų „biografijas“ – spektaklyje atsiranda itin stiprus psichologinis (kalbant apie Ostermeierį, vadinamasis „socialinio psichologizmo“) pamatas, leidžiantis modeliuoti ir auginti draminės situacijos įtampą.
Kad ir kaip būtų keista, praėjusio amžiaus 10-ojo dešimtmečio vokiečių ir net Europos jaunojo teatro lyderis, dabar 46-ejų Ostermeieris nė nemano ieškoti naujesnių režisūros kelių. Kaip ir prieš dvidešimtmetį, taip ir dabar jis akcentuoja tą pačią teatro kryptį – „analizuoti egzistencinius individo, taip pat politinius, ekonominius ir socialinius mūsų laiko visuomenės konfliktus“ – ir renkasi tiek šiuolaikinius, tiek klasikinius autorius. Ibsenas – vienas mėgstamiausių: po „Lėlių namų“, „Statytojo Solneso“, „Hedos Gabler“, „Juno Gabrielio Borkmano“ „Schaubühne“ teatro, kurio meno vadovu Ostermeieris tapo 1999 m., repertuare atsiras ir Avinjono festivalio prodiusuotas „Tautos priešas“. Spektaklis be vaizdo projekcijų ir be postdraminio pretenzingumo, tačiau aštriai kritikuojantis liberalizmą, demokratiją ir kapitalistinę rinką. „Man tai fundamentalūs klausimai, nes visi esame atsidūrę rinkos diktatūroje“, – sako režisierius, pabrėždamas, kad po „Tautos priešo“ jis ketina statyti „Kai mes, mirusieji, nubusim“. Į klausimą, ar taip dažnai statydamas Ibseną nebijo kartotis, Ostermeieris atsako: „Mokydamas aukštojoje teatro mokykloje Berlyne bijojau kartotis, bet vienas mano profesorius patikino, kad yra pianistų, kurie groja tik Bachą arba Stravinskį ir tobulėja, nes jiems šie kompozitoriai artimi ir atlikėjai nuolat gilinasi į jų kūrybą. Įsitikinau, kad profesorius buvo teisus, ir nesiliauju domėjęsis Ibsenu...“
Visuomenės ir politikos kritika Ostermeierio spektaklyje tvinksta tarsi nejučia. Aktyvūs, sproginėjantys Tomo ir Peterio dialogai, virtuoziška aktorių Stefano Sterno ir gerokai vyresnio Ingo Hülsmanno vaidyba supriešina abiejų statusą bei pažiūras, bet konflikto nesprendžia. Iki pat apsilankymo redakcijoje Tomas dar turi vilties būti išgirstas ir palaikytas, o matydamas nusikaltusius, išdavikiškus buvusių bičiulių veidus, kaip paskutinio šiaudo griebiasi mero pasiūlytų viešų debatų. Šie debatai ir tampa spektaklio „triuku“, kuriam režisierius ir scenografas ruošiasi nuo pat pradžios. Čia pasiteisina dekoracijos mobilumas – nuvalius kreida išpaišytas sienas ir sustūmus stalus, butas virsta redakcija, ištuštinus erdvę ir nudažius sienas baltai – improvizuota susirinkimo sale, kurios centre boluoja aukšta tribūna Tomui Stokmanui; pasiteisina ir peršviečiamas, scenos veidrodį spektaklio pradžioje dengęs šydas su projektuojamomis Stokmano monologo frazėmis. Kai Tomas stojasi prie tribūnos, meras ir jį palaikantys laikraštininkai atsiduria tarp žiūrovų. Pradėjęs lėtai, jaudindamasis, daktaras savo kalboje išties pasiekia ekstazės viršūnę – negailestingomis šiuolaikinių filosofų, sociologų išvadomis papildytas Ibseno tekstas suskamba kaip akibrokštas dabartinei ekonominei ir socialinei politikai. Užsidega šviesos, tarsi akimirkai „išsinėrę“ iš savo vaidmenų salėje esantys veikėjai replikuoja Tomui Stokmanui ir tiesiogiai kreipiasi į žiūrovus: ar jie sutinka su daktaro pozicija? Ar daktaro žodžiai nediskredituoja demokratijos? Ar jo antiliberalistinės idėjos neprimena nacistinių? Ir net jei salės aktyvumas gali kelti šiokių tokių įtarimų, keliaujantis per rankas mikrofonas, vertėjų pagalba susikalbant spektaklio veikėjams ir prancūzakalbiams žiūrovams, šiuos įtarimus užgesina. Vienas po kito atsiliepiantys į Peterio provokacijas žiūrovai („šiuolaikinė demokratija yra farsas“, „su herojaus pozicija galima nesutikti, tačiau jo žodžiuose yra tiesos“, „valdžios atstovai visada liks teisūs“ ir pan.) keldami rankas balsuoja už Tomo Stokmano pažiūras, ir tą pačią akimirką į baltą tribūną ir daktarą pasipila „dažų kamuoliai“. Peteris veltui bando sutramdyti sambrūzdį – šviesos gęsta, Aslakseno, Hovstado ir Bilingo mėtomi dažai išbjauroja sceną, sutrikęs Tomas slepiasi už tribūnos. Režisieriaus triukas pasiteisina – jis ne tik sužadina žiūrovų aktyvumą, leidžia jiems išsakyti savo nuomonę apie šiuolaikinę politiką. Jis sužadina norą palaikyti ir užjausti Tomą kaip žmogų, pasipriešinusį valdžios galiai, ir kaip sugniuždytą, užmėtytą, nušvilptą herojų. Neatsitiktinai paskutinės spektaklio akimirkos – gydyklos akcijų supirkimo intriga, kuri beveik praslysta Jono Vaitkaus spektaklyje, čia įgyja reikšmę. Stoiškai atlaikęs uošvio Morteno patyčias ir sugrįžusių laikraštininkų pasiūlymus, likęs dviese su žmona ir ilgokai dvejojęs, Tomas atsargiai atsiverčia akcijų paketą. Žiūrovų salėje pasigirsta atodūsis, rimtus veidus nutvieskia šypsnys – gydykla pateko į švarias rankas. Net jei šiame Tomo geste galima įžvelgti silpnumą ir kompromisą, žiūrovai jo neteisia – svarbiau, kad jis įveikė pirmą išbandymą ir nelygioje kovoje nugalėjo. Tačiau taip spektaklį baigdamas režisierius akcentuoja itin svarbią sau mintį – kas yra tikra ir netikra demokratija, kur jos simuliacijos ribos ir kodėl žmonės taip lengvai apsigauna?..
„Tautos priešas“ trunka dvi valandas be pertraukos. Režisierius supresuoja veiksmą ir laiką – situacija rutuliojasi žaibiškai, svarstyti ir dvejoti neturi laiko nei Peteris, nei Tomas. Vis dėlto spektaklyje Ostermeieris išskleidžia ir idiliškus Tomo šeimos santykius (tik jis gali nuraminti verkiantį kūdikį ir pavaduoti žmoną), ir užuominas į buvusius artimus Tomo žmonos ir Hovstado ryšius, atveria unikalius Bilingo ir visos jaunųjų ketveriukės muzikinius sugebėjimus. Morteno paveikslą „išbaigia“ jį lydintis didžiulis vokiečių aviganis; Peterį galima laikyti idealiu kultūringo, elegantiško, aštraus proto ir didžiulių užmojų šiuolaikinio funkcionieriaus ar verslininko pavyzdžiu. Nė vieno jų aktoriai netipizuoja, nepabrėžia kurios nors charakterio savybės – spektaklio veikėjai tampa gyvais, natūraliais šiuolaikinės visuomenės atstovais. Be abejo, „Tautos priešas“ gerokai skiriasi nuo, pavyzdžiui, Ostermeierio statyto Shakespeare’o „Hamleto“ ar net Ibseno „Lėlių namų“, kur pabrėžtas šių dramų šiuolaikinimas turėjo ir vaizdinio daugiažodiškumo, ir fiziologinio brutalumo. Šiuo požiūriu „Tautos priešas“ atrodo lakoniškas ir santūrus, o žvelgiant į tikslią dramaturginę veiksmo plėtotę, prie kurios tarsi nedera atsaini, „gyvenimiška“ aktorių vaidyba, – užkrečiantis ir įtraukiantis. Seniai neteko matyti tokio „sceninio realizmo“, kur teatras yra ne tikslas, o priemonė kalbėti apie svarbius dalykus.
Politika – vienas kertinių šiuolaikinės vokiečių scenos akmenų. Politinio teatro tradicija čia ilga ir įvairi, tad ir vyresniems, ir jaunesniems režisieriams bet koks socialinis nestabilumas yra tik į naudą. Ostermeierio kolega ir bendraamžis iš Hamburgo „Thalia“ teatro Nicolas Stemannas, pirmą kartą pakviestas į Avinjoną, atvežė Elfriede’s Jelinek „Komersanto sutartį. Ekonominę komediją“. Jelinek pradėjo šį kūrinį 2008-aisiais, pačioje ekonominės krizės pradžioje, ir ketina jį tęsti tol, kol tęsis krizė. Turbūt nereikia nė sakyti, kad garsioji austrų rašytoja ir dramaturgė, Nobelio literatūros premijos laureatė savo itin kritiškomis, demaskuojančiomis šiuolaikinę visuomenę pažiūromis ir sunkiai scenoje įveikiamais kūriniais (ne veltui Jelinek vadinama tikrąja postdramine dramaturge) gerokai lenkia savo kraštietį Thomą Bernhardtą. Ir ne kiekvienam režisieriui ar teatrui suteikia teisę savo pjeses statyti. Stemannas – išimtis; jiedu bendradarbiauja ne pirmą kartą, ir geriausias to įrodymas – naujausias spektaklis, kuriame Stemannas atiduoda duoklę ir Jelinek, ir jos daugiau kaip dviejų šimtų puslapių tekstui.
Nežinia, kaip kituose spektakliuose, bet „Komersanto sutartyje“ Stemannas yra ir režisierius, ir aktorius, ir sceninės dramaturgijos autorius – jis beveik nuolat scenoje, bendrauja su veikėjais ir žiūrovais, kartkartėmis spektaklį sustabdo, kai kurias vietas pakomentuoja, kai kurias priverčia atlikėjus kartoti po keletą kartų, o žiūrovus kviečia skanduoti, dainuoti, reaguoti. Pasirinkęs teksto skaitymo formą (scenoje šviečia tablo, rodantys perskaitytus puslapius, atlikėjai turi rankose popieriaus lapus), pabrėždamas, kad būtent taip autorės užrašyta, Stemannas sukuria daugialypį ir daugiasluoksnį spektaklį-performansą. Sakytum, demonišką, valpurgišką raganų šokį su garso ir vaizdo instaliacijomis, kur daugybe aspektų varijuojama machinacinė bankų ir pinigų visagalybė. Pačioje spektaklio pradžioje perspėjęs, kad veiksmas gali užtrukti ir tris, ir ilgiau valandų, kad pavargę žiūrovai gali išeiti į kavinę ir vėl sugrįžti, kad kūrėjai nesupyks, jei reginys jiems pasirodys nesuprantamas, Stemannas tarsi lengva ranka sluoksniuoja žodį ir gestą, frazes ir vaizdus, muziką ir šokį. Dvylika atlikėjų – aktorių, muzikantų, vaizdo operatorių – veikia kaip tikslus ir kartu šokiruojantis, kerintis, gundantis mechanizmas, prilygstantis įtraukiančioms į savo pinkles bankų vilionėms. Tiesą pasakius, atlaikyti tokį reginį nėra lengva; anot režisieriaus, spektaklis apskritai kurtas taip, kad nuolat keistųsi ir antrintų Jelinek rašymo manierai. Tačiau lygiai taip pat nėra lengva pripažinti, kad pinigai tapo šiuolaikinio žmogaus religija ir tikėjimu, tragedijos ne scenoje, o gyvenime šaltiniu. Neatsitiktinai sarkastiškos, aštrios Jelinek intonacijos, žlugusių bankų pavyzdžiai, subyrėjusių šeimų ir iš gyvenimo pasitraukusių „aklų vartotojų“ likimai režisieriaus įvelkami į hiperbolizuotą, groteskišką plastinį ir akustinį indėlininkų pinigus švaistančių bankininkų šėlsmą.
Prisipažinsiu – išėjau spektakliui nepasibaigus. Kartu su daugeliu kitų žiūrovų, kurie jau pirmąją veiksmo valandą ėmė migruoti į kavinę ar suko į vidurnakčio miestą. Ir nepamačiau paskutinės, vėliau smagiai kritikų aprašinėtos scenos: vienas žiūrovų, sušukęs „Gana! Liaukitės!“ nusileido į sceną, paėmė Jelinek tekstą ir tiesiog raiškiai jį perskaitė. Tai ir buvo didžiausias įspūdis, nuopelnas žiūrovams už kantrybę, vainikuotas plojimais. Pasirodo, šį įniršusio žiūrovo vaidmenį atliko jaunas prancūzų režisierius Vincent’as Macaigne’as, praėjusiais metais Avinjone pristatęs savo šurmulį sukėlusią „Hamleto“ interpretaciją.
