Meilės laiškai iš Strasbūro

Metų pradžioje nusprendžiau nukeliauti į Strasbūrą – iš tiesų nežinojau, ko tikėtis, ar man patiks miestas ir, svarbiausia, ar sudomins menas ir kultūrinės institucijos bei veiklos. Tačiau mano abejonės ir baimės po pirmos paros sudužo, o šukes sušlavė Šiuolaikinės meninės veiklos Europoje centras (European contemporary artistic actions Center, CEAAC) ir jame vykstanti  paroda „Dirty Rains“ („Purvini lietūs“), kuruota šio centro direktorės Alice Motard.

Parodos pradžioje mane pasitinka kelios fotografijos ir senas televizorius, kuriame rodoma menininko Endre Tóto surengta demonstracija žmonių pilnoje gatvėje: jis vaikšto laikydamas ženklą su užrašu „I’m glad if I can hold this in my hands“ („Džiaugiuosi, jei galiu tai laikyti savo rankose“). Žvelgiant į šalia esančius kūrinius, pripildytus nulio ženklų vietoj raidžių, neatslūgsta jausmas, kad patekau į detektyvinį žaidimą ir bandau išsiaiškinti šių ženklų bei sakinių reikšmes. Ant gretimos sienos – užrašai kreidelėmis, tarp jų – frazė „Niekas nematė, kaip aš šitą užrašiau“ vengriškai, angliškai ir prancūziškai skirtinguose sienos kampuose. Šis sakinys vienu metu primena ir grafičius „X buvo čia“, ir (šis suvokimas atėjo vėliau) aiškią nepagaunamumo idėją, kurią menininkas nešiojasi su savimi. Tik paėjusi toliau pamatau fotografijas, kurios nuo pirmųjų skiriasi savo dydžiu, stiliumi ir spalva, bei parodos aprašą, kuriame pristatomi abu parodoje esančių darbų autoriai Endre Tótas (g. 1937) ir Marianne Marić (g. 1982) bei jų kūriniai, šokantys vienas tarp kito, ant baltų sienų, klausiančių, kuri judėjimo kryptis iš tiesų yra teisinga.

Parodos kuratorė bei CEAAC direktorė Alice Motard parodos leidinyje pamini, kad kuratorinis siekis buvo išvengti Tóto kūrybos istorizacijos, bet taip pat norėjosi pabrėžti jo kūrybos aktualumą postpandeminiame ir vykstančių karų kontekste. Parodoje ryškus veiksmo spontaniškumas ir laikinumas. Tai pastebima ir Tóto performansų Anglijoje, Vengrijoje, Prancūzijoje videoklipuose bei fotografijose, ir Marić fotografijų serijose „Femmes Fontaines“ („Fontano moterys“, 2011), kuriose jos fotografuojamos draugės stovi virš gatvių fontanų, bei „Chair / pierre“ („Mėsa / akmuo“, 2015), kuriose iškeliamas gyvo kūno ir skulptūros paraleliškumas ir žmogaus santykis su viešąja erdve bei jos architektūra. Parodoje į viešąsias vietas žvelgiama per dvi skirtingas prizmes – Tótas jose mato ekspresijos galimybes, o Marić įžvelgia reprezentatyvumo simboliką.

Akivaizdu, kad vienas iš parodos siekių yra užfiksuoti svarbiausius sąlyčio taškus abiejų menininkų kūrybinėse praktikose. Tiek brošiūroje, tiek pačioje parodoje pasakojimo tėkmė aprėpia abi puses, susiedama jas tarpusavyje, tarsi menininkai būtų atskiros tos pačios monetos pusės. Ir pati brošiūra, kurioje pateikiama fragmentiška esė apie parodą iš kuratorės perspektyvos, čia suskirstyta į abiejų menininkų kūrybą sujungiančius teminius skyrius.

Labiausiai intrigavo tai, kas natūraliai sieja šiuos du kūrėjus – žaismingo savitumo ir rimtumo pusiausvyra jų darbuose: jų užduodami klausimai yra rimti (politinė priespauda, cenzūra, feminizmas, netektys, kūniškumas), tačiau į juos žvelgiama su balansuojančiu džiaugsmingu lengvumu (o Tóto atveju – ir įžvelgiant absurdą), kartu nenustumiant temų sunkumo į šoną. Esė apie parodą pabaigoje apibendrinama visoje erdvėje tvyranti energija: „Susidūrus su išbandymais, kas gali būti galingiau nei toliau šokti lietuje?“

Fotografijų serija „Femmes Fontaines“ nagrinėja viešųjų vietų problematiką per lyties prizmę, tyrinėjama, kaip šios erdvės skirtingai suvokiamos vyrų (kaip teritorijos) ir moterų (kaip perėjimo, judėjimo vietos). Kitas aspektas, perskaitomas pačiame serijos pavadinime, susijęs su moters ejakuliacija malonumo metu ir šio fizinio proceso mistifikavimu, tad taip pat įeina į klausimą, kas leistina ir kas draudžiama viešosiose erdvėse. Prieš tai nebuvau suvokusi, kad ir aš viešąsias vietas dažniau matau tarsi vengiamą tašką, kurį reikia kuo greičiau pereiti, aplenkti. Iš male gaze (vyriškojo žvilgsnio) perspektyvos suvokiamas moters kūnas koreliuoja su teritorijos percepcija – kaip ir teritoriją, kūną galima užimti bei pasisavinti. Ir štai „Femmes Fontaines“ modeliai, įsiskverbdami į erdves, jas sužmogina, bet tuo pačiu metu save ten sustabdo, įgalina savo būvį ir stebi erdvę kaip savo teritoriją.

Marić modeliai, dažniausiai jos artimi draugai, fotografijose niekada nebūna pasyvūs – pagauti fotoaparato lęšyje jie išlieka išraiškingi ir judrūs. Taip menininkei pavyksta dekonstruoti urbanistinės vietos statiškumą ir paversti ją maištingumo kupina erdve. Marić fotografijose ryškiai jaučiamas spontaniškumas, nors ir primenantis neretai surežisuotas mados ar dokumentinio stiliaus fotografijas. Taip pat menininkė savo darbais puoselėja ir efemeriškumo svarbą – pagautos akimirkos po sekundės dingsta iš realybės, ir šį momentą galima gretinti su pereinamos viešosios erdvės idėja. „Chair / pierre“ serijoje giliau pasineriama į Marić kūno kaip architektūros ar skulptūros viziją, žaidžiama su simbolizmu.

Vienas elementas, siejantis abu menininkus, pasirodantis ir pačiame parodos pavadinime, yra skystis. Tóto lietus krinta daugumoje jo darbų. Skysčiai svarbūs ir Marić minėtoje serijoje „Femmes Fontaines“ ar fotografijoje „Milk, voie lactée“ („Pienas, Grižulo Ratai“, 2012), vaizduojančioje, kaip jos draugė spaudžia pieną iš krūties į savo kavos puodelį. Šie skirtingi skysčiai maišosi ir per jų vilnijančią srovę abiejų menininkų darbai plaukia greta.

Tótas, taip pat kaip ir Marić, nagrinėja kūno temą, jo suvaržymo principus. Parodos pavadinimas „Dirty Rains“ kilo iš jo knygos, kurioje erotinės fotografijos uždengiamos lietaus brūkšniais, sufleruojančiais cenzūrą, apie kurią ir Lietuvoje pastaruosius kelerius metus intensyviai diskutuojama.

Endre Tótas, gimęs Vengrijoje, rytiniame bloke, greitai suvokė, kad namuose jo kūrybinė išraiška yra apribota. Nuo 1971 m. jis užsiėmė ne tik pašto menu (mail art), bet ir performansais, dažniausiai konfidencialiais, kuriuos fiksavo fotoaparatu. Ši intymi veikla satyriškai atspindėjo laisvę, kurią jis leido sau patirti sustingusioje aplinkoje. Gatvė tapo jo pasirinkta menine teritorija, čia jis tapdavo ir autoriumi, ir atlikėju. Savo performansuose / protestuose Tótas iš tikrųjų nieko nepasako, o ir kūrinių pavadinimuose vietoj raidžių vyrauja nuliai – serija „N0thing / Zer0“. Įgalindamas pašto meną ir vartodamas pasvirus brūkšnius kaip lietaus simbolį, absoliučius nulius, Tótas išplečia tai, ką galima pasakyti iš tikrųjų to nepasakant. Šiomis prieigomis taip pat bandoma susigrąžinti asmeninį, privatų individualumą, kuriam nebuvo vietos sovietiniame režime. Pasisavindamas menininką dusinančią biurokratinę estetiką, štampus, vokus, inskripcijas, Tótas sukūrė darbus, kurie iš tiesų galėjo keliauti.

Knyga Tóto kūryboje taip pat atliko itin svarbų vaidmenį – joje jis galėjo derinti fotografijas, atvirukus, tekstus bei kitas medžiagas ir, svarbiausia, galėjo siųsti knygas už Vengrijos ribų. Šalia fotografijų ir atvirukų, kabančių ant sienų, parodos erdvėje (abiejuose aukštuose) stovi nulio formos stalas, ant kurio po stiklu išdėstytos atrinktos Tóto publikacijos (šalia jų – eskizai, laiškai, rašteliai), tarp jų ir „TotalJoys, Total zer0s“ (1977, 1979). Viena iš jų, „Total Questions by TÓT“ (1974), išsiskyrė bendradarbiavimu su menininkais iš viso pasaulio. Tai buvo tik užuomina, kad nors Tóto fizinė aplinka bei judėjimas ir buvo varžomi, jo įsiskverbimas į pasaulio menininkų ratą yra neginčijamai ryškus. Tarp šių eksponatų pamačiau knygelę „My Unpainted Canvases“ („Mano nenutapytos drobės“, 1971), kurios puslapiuose nusėdę juodi rėmai užsimena apie ant sienų kabančius keturkampius darbus, o po jais prirašyti matmenys. Ir suvokiau, kad ne tik parodos pavadinimas yra paremtas Tóto kūryba, bet ir knygutės su parodos planu dizainas – joje eksponatų užuominos pasireiškia jų keturkampių rėmų linijomis, dydžiais ir pozicija erdvėse.

Vienoje fotografijoje „I am glad if I can look at myself“ („Džiaugiuosi, jei galiu į save žiūrėti“, 1971–1976) matoma besijuokiančio Tóto portretinė nuotrauka, tapusi jo autorystės ženklu, kurią pats menininkas laiko rankoje, sėdėdamas kėdėje ir nusisukęs nuo objektyvo. Šioje parodos dalyje, esančioje jau antrame aukšte, galima iš arčiau pamatyti patį menininką kaip žmogų, šiek tiek atsitraukusį nuo savo sukurto veikėjo, o ne jo besijuokiančio veido štampą. Tačiau ši fotografija paaiškina paties Tóto kūrybines idėjas: visas džiaugsmas, laimė, žaidimas spaudoje ir mene iš tikrųjų to meto Vengrijoje buvo nelegalus. Džiaugsmo ir absurdizmo išraiška Tóto kūryboje ironiškai atliepė valdžios institucijų lūkesčius, kad visuomenė yra laiminga gyvendama socialistinio režimo sąlygomis. Šio skaidrumo bei patvirtinimo apie sunkias sąlygas kūrybai Tóto gyvenime pasigedau parodos brošiūroje, kurioje tikrai išsamiai pasakojama apie jo pasiekimus ir tik labai švelniai užsimenama apie tai, kad jis negalėjo išvykti iš šalies.       

Išeidama iš parodos išvydau Tóto „Dialogue“ (1974), pilną nulių, kalbantį apie žmogų, kuris yra absoliutus nulis, ir ėmiau galvoti apie nulio formos stalą, pripildytą abiejų menininkų nuotraukų, eskizų, knygų. Kaip nuostabu į absoliutų nulį sutalpinti tiek daug prasmės, ir, kaip Marić parašė ant sienos, imituodama Tótą, – „Je suis heureuse d'être à Strasbourg“ („Aš esu laiminga būdama Strasbūre“). Net praėjus daug laiko ši paroda ir šie du menininkai dar ilgai išliks atmintyje.

Paroda veikia iki vasario 23 d.