Pakui Hardware išlydint

Pašnekesiuose su kolegomis menotyrininkais ir menininkais nuolat išgirsdavau dviprasmiškus menininkų dueto Neringos Černiauskaitės ir Ugniaus Gelgudos parodos „Uždegimas“ vertinimus. Iš vienos pusės, visuomet Pakui Hardware (toliau pH) lydinčios pagyros, iš kitos – kažkas naujo, pojūtis, kad kažkas nebe taip, kažko nebegana. Per parodos atidarymą apėjęs garbingą ratą ekspozicijoje paliktu eisenos taku, besilabindamas su tautiečiais ir pats užsimąsčiau apie tai, kas jau ilgai man knibžda viduje. Dažnai šį knibždėjimą užgesinam, nes manom, kad gal čia tik man vienam taip, todėl tyloje laukiau kritikos straipsnių, kurie galėtų patvirtinti arba paneigti mintis. Panašių minčių radau dviejuose – Aistės Kisarauskaitės recenzijoje „Pasaulis be konfliktų“ ir Agnės Gintalaitės metų apžvalgos komentare, abu publikuoti „7-dienyje“. Atrastos bendratys paskatino pasižvalgyti giliau (iškart norisi pabrėžti, kad šiaip tai viskas su paroda gerai, kokybiška, kaip visada, tiesiog geras menas, todėl pH yra labiau atspirties taškas nei kritikos objektas).

Patiriant parodą, mane lydėjo meilės ir neapykantos nuotaikos, galbūt susijusios su masiškumo estetika, kuri šiaip yra lengvas žingsnis, norint pasiekti efektą, ir dažniausiai žymi ne menininkų idėjos kokybę, bet prodiusavimo profesionalumą. Tačiau visa tai suspenduojant, akivaizdūs tampa vidiniai prieštaravimai, kurie, matyt, ir yra to kažko pojūtis. Kisarauskaitė šį prieštaravimą nusako savo kolegos mintimi: „Pakui Hardware, pretenduojantys kalbėti apie besaikio vartojimo ir industrinės gamybos pavojų mūsų Žemei, apie antropoceną, bevaisę plastiku užterštą ateitį, iš tiesų pagamino... didžiulius kalnus plastiko.“ Šis prieštaravimas kūriniuose, susijusiuose su ekologiniais diskursais grįstomis praktikomis, mane persekioja jau nuo seno, tačiau ypač ryškus tapo būtent 2019 m. pristatytame kūrinyje „Saulė ir jūra (Marina)“, kai pasidarė įdomu, kokį anglies dvideginio pėdsaką palieka šis projektas, jo transportavimas į Venecijos bienalę ir vėlesnė jo sklaida pasaulyje.

Apskritai šiandien menininkai kaip niekada yra nomadai, globalūs rezidentai, todėl, žvelgiant į meno žmonių įpročius, mobilumą, neretai kyla propaguojamų idėjų neatitikimo jausmas – ypatingu jautrumu ekologinėms temoms pasižyminti visuomenės grupė staiga suspenduoja rūpestį, kai pirštu parodoma į juos, skraidančius po pasaulį daugiausia taršos keliančiomis transporto priemonėmis ir su savimi besivežančius ištisas komandas ir svitas, judrius medžiagų, įrankių ir darbų prikrautus sunkiasvorius. Remiantis Jennifer Hahn tyrimo „Meno pasaulio dekarbonizavimo iki nulio menas“ (The Art of Zero Decarbonizing the Art World) ir judėjimo „The Art of Zero“ pateikiama informacija, meno pasaulis kasmet išmeta daugiau CO2 nei visa Austrijos valstybė – 77 milijonus tonų, o didžiausia dalis sektoriuje tenka būtent kelionių ir transporto sukeliamoms emisijoms. Ar nėra taip, jog menininkai, taip pat eksploatuojantys šias idėjas, užsiima moralizavimu (moral highground), patogiai užmiršdami savo pačių pėdsaką ir iš to gaunami naudos?

Prisiminiau žurnalisto Marko Kaufmano straipsnį „Anglies pėdsako apgaulė“ (The Carbon Footprint Sham), kuriame pateikiama istorija apie 1971 m. JAV rodytą reklamą: joje vaizduojama, kaip iš važiuojančio automobilio išmetamas šiukšlių maišas ir jo turinys išsilieja ant kelio, pataikydamas į mokasiną Amerikos indėnui, kuris braukia ašarą žvelgdamas į išniekintą gamtą. Reklamos šūkis: „Žmonės pradeda taršą. Žmonės gali ją sustabdyti.“ Tačiau šią reklamą sukūrė ne kas kitas, kaip ne pelno siekianti organizacija, finansuojama gėrimų ir pakuočių milžinių, kasmet išleidžiančių milijardus plastikinių butelių. Kaufmanas dekonstruoja: „Tikroji žinutė, slypinti po inscenizuotomis ašaromis ir plunksnų galvos apdangalu, tokia, kad tarša yra jūsų problema, o ne pramonės, masiškai gaminančios pigius butelius, kaltė.“ Kiek vėliau ir korporacija „British Petroleum“ išpopuliarino terminą „anglies dvideginio pėdsakas“, kuris kaltę dėl ekologinių katastrofų permeta visuomenei. Naftos pramonė, kaip vienas pagrindinių ekologijos problemų šaltinių, pasitelkia propagandą, kuri nukreipia dėmesį nuo savų kaminų.

Šiandieną korporacinio aktyvizmo formų itin daug: tarptautinių kompanijų dėmesys ekologijai, įvairios reklamos, veiksmingos tiek pat, kiek tabako pramonės finansuojamos socialinės programos prieš rūkymą; naftos ir plastiko industrijų judesiai už gamtą, pamirštant, kad jos ir yra vieni didžiausių taršos šaltinių; tarptautinių investicinių kompanijų ir įvairių gamybinių industrijų kova prieš socialinę nelygybę, tuo pačiu metu siekiant didesnio pelno, įmones perkeliant į pasaulio kraštus, kuriuose nėra net elementarių darbo saugos ar vaikų išnaudojimo darbo rinkoje įstatymų, ar jau absurdiškas tapęs korporacijų ir įvairių gamintojų PR skyrių LGBTQ+ palaikymas, pasibaigiantis kažkur ties siena su Balkanais ar Artimaisiais Rytais – ten, kur šios problemos ypač ryškios.

Korporatyvinio aktyvizmo naudingumas apskaičiuojamas padidėjusiais pardavimais, jo sukurtu hypeʼu, tačiau jis pasitelkiamas kaip įrankis ir dažniausiai formuojamas ne proaktyviai, bet retroaktyviai, prisitaikant prie kintančių vartotojų vienoje ar kitoje rinkoje vertybių. Kažkodėl išnyra paralelė su meniniu aktyvizmu, kuris gali būti įvardijamas kaip šampaninio aktyvizmo forma, kai problemų kėlimas tampa priemone paskraidyti lėktuvais, išgerti šampano, na ir, žinoma, – parduoti (svarbu: pastebint šias apraiškas, nereikėtų suabsoliutinti, todėl ši pastraipa greičiau yra sutirštinimas). Šis aktyvizmas tapo itin populiarus ir neišvengiamai pastebimas, net ir pH parodoje. Tačiau Kisarauskaitė pabrėžia, jog „apie tuos sunkiasvorius, slegiančius Žemę nesuyrančio plastiko kiekius iš tiesų verta kalbėti, šaukti, priminti kasdien“, tačiau „pasakyti, kad plastiku baigiame užteršti visą planetą, nėra nauja, tai sako Greta Thunberg, todėl meno uždavinys talpinti daugiau“. Matyt, parodoje galima atrasti ir kitų, produktyvesnių interpretacinių linijų, tačiau mano įsitikinimu, šis pastebėjimas slepia gilią problemą, kurią norisi atskleisti taikant adorniškus kultūros industrijos terminus.

Vis labiau yra juntamos meno lauko sąvokų rinkos standartizacijos tendencijos, nes jame sutinkamos idėjos nuolat kartojasi įvairiuose didesniuose meno įvykiuose: nuolat kartojami diskursai, nors ir taikant skirtingus naratyvus, nuolat kartojasi terminai, formuluotės, pavardės, nuorodos, ir visa tai eksploatuojama masiškai, bent jau konceptualinę kūrybinių praktikų dalį paverčiant gana homogeniška. Procesas pradeda atrodyti kaip veikiantis pagal verslo modeliams būdingą logiką, kuri mene orientuota į simbolinio kapitalo kaupimą ir sėkmės įvairiuose meno renginiuose, parodose, bienalėse, rezidencijose garantą. Idėjų komodifikaciją skatina ir vis dažnėjantys ekologiškumo bei įvairių grupių įtraukimo reikalavimai skirtingų tarybų projektų paraiškų formose, vis mažiau dėmesio skiriant klausimui, ar tai atitinka meno projektu keliamus uždavinius, kitas aplinkybes, ar ne. Šio reiškinio plitimas, teminės dominantės lemia ir pasekmę – nuolatinis idėjų reprodukavimas nebeveikia kaip šoko terapija, nebeveikia ir kaip produktyvus dirgiklis, nes toks perteklinis srautas, pasak Adamo Curtiso, gali visuomenę nuskausminti taip, kad žiūrėdami į alkanus Afrikos vaikų vaizdus tegalėsime ištarti „dievuliau...“ ir neatlikti jokių žodžius lydinčių veiksmų.

Žinoma, tokius meno projektus galima pateisinti argumentu, kad ekologiškai ir sociopolitiškai angažuotų kūrybos produktų funkcija turėtų būti poveikis, pasireiškiantis siekiu įvesti į dėmesio rinką įvairią, ypač aktualią problematiką, įkrauti ją į kasdienybę (nors tiesa, bent jau ekologinė, ten jau yra) ar bendrai išplėsti meno recipientų vaizduotės jautrumą. pH atveju žiūrovas turi išsinešti suvokimą apie savo rūšies poveikį planetai, kitoms gyvybės formoms, apie priešybių integralumą, o siūlydami šį tinklišką mąstymą menininkai iškelia uždavinį užprogramuoti kuo holistiškesnį pasaulėvaizdį mūsų galvose ir paskatinti sisteminėje hierarchijoje atrasti esminį visos skriaudos gamtai ir žmogui šaltinį – ekonomines ir socialines sistemas, paremtas „Vakarų pasaulio kosmologija, kuriai būdingas nuolatinis fragmentavimas ar atskirtis“ (parodos anotacija).

Skaitant šiuos ir panašius žodžius man visuomet kyla klausimas, kas šiandieną kuria kosmologiją kaip mitinį dabarties pasakojimą apie pasaulį, kuris duoda pagrindą mums jį apčiuopti vaizduotėje, jei ne saboliai ir žukauskaitės, mąstytojai ir kūrėjai. Kur susiformuoja šis jautrumas, naujasis materializmas ir naujosios ontologijos, pats ekologinis mąstymas, kuris nėra tik etnografų užrašytas kokios nors tolimos kultūros jutimiškumas, bet aktualizuojamas praktiniais veiksmais? Kitaip tariant, šiandieninės intelektualinės mados, besitęsiančios jau nuo tinklinio mąstymo ir perskyrų griovimo apologetų, iš esmės yra politiniai bei socialiniai Vakarų visuomenių veiksmai ir todėl, atrodo, formuoja priešingą įvaizdį nei išsakytasis kaltinime, o tai galime įžvelgti mene kaip šio jutimiškumo koncentrate.

Tačiau prieštaravimas čia yra didesnis. Kaip teigia Agnė Gintalaitė: „Šie ekologine tematika persmelkti kūriniai, taip gerai tinkantys prie „balto kubo“ meno ideologinės sistemos, atrodo pernelyg pasyvūs, konstatuojantys, žaidžiantys, tačiau neverčiantys nieko keisti. Ar menas ekologinėmis temomis turi daryti mobilizuojamąjį poveikį, ir jei ne – tuomet kokia prasmė jį tokį kurti? [...] Ekologinės temos su kažkokiu keistu aktualizavimo trūkumo jausmu ir sofistikuotų antropoceno teoretikų, pvz., Donos Haraway, citatomis, kurios kaip nėriniai puošia, bet nieko nekeičia ir todėl nieko nereiškia, man labai gražu ir tuo pačiu metu liūdina.“

Gintalaitė apčiuopė aspektą, kuris mane taip pat kankina jau daugelį metų, nuo vaikystėje užmigimui įjungtos tarškyklės poveikio iki to, apie ką pasakojo Slavojus Žižekas, laikydamas savo mėgstamą korporacinį produktą – „Starbucks“ kapučino puoduką, taip demaskuodamas save ir mus visus: kai nusiperki kokį nors produktą ir jauti atsakomybę už tai, kad priklausai vartotojų visuomenei ir dalyvauji trečiųjų šalių išnaudojime, pardavimo strategai tau siūlo susimokėti brangiau, bet į kainą bus įskaičiuota maža auka kokiai nors labdarai ar kam. Taip žmonės lyg nuramindami savo sąžinę išperka nuodėmę ir gali toliau ramiai vartoti ir išnaudoti trečiojo pasaulio šalis, nes juk kažkas vyksta. Analogiška meno, kaip indulgencijos, koncepcija visai pagrįsta.

Šiaip Žižekas man ir visiems jau nusibodęs, tai tenka paminėti tik vieną mintį, būdingą marksistinės krypties filosofijai, – kalbėjimą per negaciją arba įsikurdinimą dialektiniame žingsnyje, kuris, nors ir leidžia identifikuoti įtampas ar problemiškumus, niekaip neišjudina link galimybės suformuluoti ar net įsivaizduoti ką nors, kas galėtų būti dabartinių ekonominių ir socialinių sistemų organizavimo alternatyvos, nepasiūlant jokių sprendimo būdų, kurie galėtų pamainyti per tūkstantmečius susiformavusį sisteminį kūną. Todėl į ugnį įmetus Žižeko raštus reikia atsiversti Marko Fisherio knygą „Kapitalistinis realizmas“ (Capitalist Realism, 2009) ir suvokti, kad šiandieną iš tiesų lengviau įsivaizduoti pasaulio pabaigą nei alternatyvą kapitalistinei sistemai, kurią, tikėtina, pH paroda ir kritikuoja, bei pamatyti, kokia yra tokio pobūdžio parodų vieta šiame kapitalizmo etape.

Mintį tenka pradėti nuo klausimo, ar, prisiminus adornizmus, menas čia netampa tokia produkcijos sistema, kuri produkuoja „ne durnus“, kaip masinėje kultūroje, bet intelektualius, rafinuotus produktus, kurie, nepaisant jų pobūdžio, gamina tuos pačius rezultatus – konformizaciją arba intelektinius raminamuosius? Fisheris kapitalizmą apibūdina kaip „monstrišką, be galo plastišką būtybę, galinčią metabolizuoti ir absorbuoti bet ką, kas patenka į kontaktą su ja“. Ar ši paroda nėra įtraukta į tokią juodąją skylę? Jei taip (o atrodo, kad taip, nes menas negali veikti atskirai nuo sistemos), tuomet mene nagrinėjamos tokio pobūdžio problemos patenka į paradoksalią būseną, nes ne skatina konkrečius veiksmus, bet juos virtualizuoja. Menas tampa sistemos įrankiu, kurį pasitelkus veiksmas pakeičiamas stebėsenos aktu, kai pats katastrofos keliamas siaubas yra estetizuojamas taip pat kaip T.J. Demoso aprašytoje antropoceno estetikos kritikoje. Be to, nuolatinis žvilgsnis į galimas ateitis, distopijas ir vizijas primena Fisherio knygoje išryškinamą nyčišką istoriškumo, tik šiuo atveju nukreipto į ateitį, triumfą ir jo nulemtą cinizmo nuotaiką, „kurioje „kosmopolitinis piršimas“, atsainus žiūroviškumas pakeičia įsitraukimą ir dalyvavimą. Tai yra Nietzscheʼs Paskutinio žmogaus, kuris viską matė, bet yra dekadentiškai nusilpęs būtent dėl (savi)sąmoningumo pertekliaus, būklė.“

Žvelgdamas, suvokdamas ir analizuodamas parodą žiūrovas ne tik paradoksaliai suspenduoja ar ignoruoja savo santykį su tikromis problemomis, lyg žiūrėdamas į teliką, kuriame mato viso pasaulio problemas ir galvoja „dievuliau...“, bet ir yra apžavimas katastrofos grožio, sukuriančio tos pabaigos troškimą, nihilistinį greitėjimą arba pasyvumą. Menininkai, kurdami tokius spektaklius, mūsų sąmonę veikia virtualizuodami veiksmų aktualybę – kūriniai virsta mūsų pačių mąstymo ir veiksmų protezais bei leidžia grožėtis ir mėgautis lūkuriuojančia katastrofa, kaip vaizdiniu. Tad tenka pripažinti, kad abstraktusis pH nurodomas sisteminis monstras išsilaiko būtent taip – leisdamas save kritikuoti, leisdamas ir meno erdves, kuriose visuomenė susikuria iliuziją, jog kažkas daroma, kažkas mąstoma, kažkas realiai kinta. Todėl menas taip pat gali tarnauti kaip PR strategija, kurios realus rezultatas yra priešingas išsakomam, tačiau bent jau šią akimirką leidžiantis mėgautis pasaulio pabaiga su šampanu rankose arba taip, kaip tai darau aš, to neslėpdamas.

Pamąsčius taip, tai jo... ir man liūdna. Tačiau suvokiant, kad visa ta sistema taip pat yra dirbtinė, lieka vienintelis kelias – ne įsivaizduoti galimas ateitis, nulemtas kapitalizmo ir toksiško sisteminio aparato, sukeliančio uždegimą, bet pažvelgus į save sukurti galimų ateičių vizijas, kuriose jis būtų pakeistas alternatyvomis. O šios, tikėtina, leis iš naujo sugrįžti į realybę, į dabartyje esantį konkrečių, materialių veiksmų potencialo atradimą.