Subkultūra kaip eksponatas

Naujoji MO muziejaus paroda „Permainų šventė“ tikrai džiugina eksponuojama fotografijų kolekcija. Pirmoje parodos dalyje „Gyvenimo ritualai“ galima išvysti Lietuvos fotografijos klasikų Algimanto Kunčiaus, Aleksandro Macijausko, Romualdo Požerskio ir kitų fotografijas, taip pat paanalizuoti asmeninių santykių institucionalizavimo problematiką per Laisvydės Šalčiūtės, Vilmos Samulionytės, Aušros Griškonytės-Volungės, Mildos Zabarauskaitės ir Roberto Narkaus kūrinius. Dalyje „Tvarkos choreografija“ lengva susipainioti tarp Vytauto Augustino Jaunalietuvių sąskrydžio ir visai kito laikotarpio Irenos Giedraitienės Tautų spartakiados fotografijų, kurioms savo žaluma kontrastuoja įtraukiantys Indrės Šerpetytės praeities-dabarties fotokoliažai. Sulig Ugniaus Gelgudos didžiule „Žalgirio“ instaliacija atsiveria ir trečioji parodos dalis: hipiai, roko maršai, kaimiečiai, metalistai, pankai ir queer persirengėliai. Šis tekstas yra apie parodos trečiąją dalį „Linksmas maištas“, o tiksliau – subkultūros reprezentavimą parodoje.

Pamačius pažįstamų pankų atvaizdus apėmė ir juokas, bet ir nemalonus, tarytum svetimos gėdos (angl. cringe) jausmas. Nors fotografijos, filmuota medžiaga priminė mano ir mano draugų praeities „aš“ versijas (kuo jau nebesame), nuotraukos veikia sentimentaliai. Galbūt buvo nejauku todėl, kad jos atsirado meno muziejaus aplinkoje, o dar fone skambant antropologės darytam interviu?

XXI a. autonomiškų subkultūrų tyrinėtojai vis susiduria su tokia problema – įtampa tarp akademiko (žmogaus iš išorės) ir dalyvio (žmogaus iš vidaus) pozicijų. Etnologijos, kultūros antropologijos tyrimų tradicija gana ilgai laikėsi požiūrio, kad tyrinėtojas privalo būti visiškai nešališkas ir todėl turi į tiriamą objektą žiūrėti iš toli, vaizduoti kaip abstraktų kitą. Tačiau tokiu atveju subkultūra tampa dar vienu studijų objektu, kurio tyrėjai dažniausiai turi ribotas žinias apie tiriamą subkultūrą, o tyrimas panašėja į turistinį apsilankymą, o ne į aktyvų dalyvavimą, tuomet remiamasi užburtu dominuojančio naratyvo ratu, kas reiškia ir ribotas teorijas apie (sub)kultūrą. Kadangi subkultūrinė bendruomenė dažniausiai yra sąlyginai uždara, turi tam tikrus komunikacijos kodus ir yra jautri ryšiui su dominuojančia kultūra, išorinis tyrinėtojas atsiduria sudėtingoje situacijoje, kurioje sunku ne tik užmegzti ryšį su subkultūros dalyviais, bet ir stebėti veiklas, kurios nėra atliekamos stebint žmogui iš išorės. Žmogui iš vidaus tokie akademiniai tyrimai dažnai atrodo svetimi, kadangi nepavyksta visiškai išvengti redukcionistinių dichotomijų ir apibendrinimų. Iš to atsiranda tokie nesusipratimai kaip kultūros antropologės Egidijos Ramanauskaitės „Oi!“ muzikos žanro apibūdinimas: „Tekstams nesvetimi nacionalistiniai siužetai.“ Nemažai pankų ir skinheadų aktyviai pasiginčytų, kad šis iš esmės proletariškas žanras yra vienas populiaresnių antifa tematikos muzikos žanrų Lietuvoje, tačiau šypsnį kelia ir tai, kad dalyviui visai nesunku įsivaizduoti, kaip tokia išvada galėjo atsirasti.

Dar vienas iššūkis tyrėjui iš išorės yra subkultūros nenoras saviidentifikuotis. Muziejaus suvenyrų parduotuvėlėje šalia parodos katalogo siūloma įsigyti ir Tomo Pabedinsko bei Rasos Pranskevičiūtės knygą „Subkultūra“. Joje rašoma, kad projekto tikslas – „įvairių Lietuvos subkultūrinių grupių, jų atstovų bei individualių alternatyvios pasaulėžiūros asmenų sociokultūrinės tapatybės reprezentacija viešojoje erdvėje pasitelkiant fotografiją ir antropologiją“. Pavarčius albumą, galima išvysti portretus asmenų, kurie save priskiria army 777, metalistų, gotų, baikerių subkultūroms ir jas reprezentuoja. Tačiau kai ieškome pankų, tiesioginio, sąmoningo reprezentavimo nėra: vienas asmuo kadaise laikė save „punk judėjimo nariu“, kitas sako, kad „apibrėžimai riboja“, muzikos grupė prasitaria apie punk žanrą savo kūryboje, tačiau nelaiko savęs subkultūros atstovais. Visgi kitiems judėjimo dalyviams keli šių žmonių yra puikiai pažįstami, kadangi aktyviai dalyvavo (ar dalyvauja) pogrindyje.

Tai puikiai iliustruoja pankų veikimą prieš reprezentacijos režimus ir šiek tiek primena queer ir LGBT kaip politinių judėjimų skirtį – teoretikas Tomaszas Sikora teigia, kad, sociopolitine prasme, „reprezentacinė padėtis yra pripažinimo politika, politika, kuri reikalauja socialinio matomumo ir pripažinimo. Paradoksaliai, ji reikalauja skirtingumo pripažinimo, trindama skirtingumą.“ Taigi, kaip ir queer, pankai nenori reprezentuotis ir asimiliuotis, todėl veikia už reprezentacinio režimo ribų. Žinoma, yra tam tikros estetinės tendencijos, ženklai, kurie padeda atpažinti vienas kitą ir burti bendruomenę, bet santykyje su išore juos vertėtų suprasti kaip reprezentacinės sistemos blokavimą – buvimas kitu yra pasitelkiamas reprezentaciniams režimams trikdyti. Tačiau šių estetinių ženklų perteikimas, atvaizdavimas siekiant reprezentuoti pavirsta simuliakru, nevykusiu originalo atvaizdu. Veikimas už reprezentacinio režimo ribų taip pat saugo nuo greito kooptavimo (parinkimo) į dominuojančią kultūrą, apie pastarąją problemą užsimena ir Pabedinskas: „Subkultūra būna originali tol, kol masinė gamyba nepasisavina ir nepradeda tiražuoti jos avangardistinių idėjų.“

Vis dėlto parodos kataloge fotomenininkas džiaugiasi queer kultūros populiarėjimu dominuojančioje kultūroje: „Persirenginėjimo (angl. drag) vakarėlių karnavališkumas, išryškėjęs visuomenės pakraščiuose, šiandien tampa populiariosios kultūros dalimi ir visuomenėje įtvirtina performatyvaus, kultūriškai ir socialiai sąlygojamo lytiškumo sampratą.“ Būtent apie queer kultūros, o ypač vakarėlių apropriaciją į heteronormatyvią, dominuojančią kultūrą, kuri pasireiškia cislyčių heteronormatyvių asmenų įsibrovimu į queer vakarėlius, diskutavome „Black Rose. Black Carnation“ Baltijos LGBT menininkų ir aktyvistų tinklo susitikime rugsėjo pradžioje. Liūdnai juokavome, kad, susižavėję queer vakarėliais, heteronormatyvūs žmonės jau neretai užima pusę auditorijos dalyvių ir tokiu būdu LGBT asmenis išstumia iš jų pačių kurtų saugių erdvių. Kai queer asmenys vis dar neturi lygių teisių, patiria diskriminaciją ir užgauliojimus kasdieniame gyvenime, heteronormatyvūs ir saugūs asmenys švenčia įvairovės karnavalą. Švęsti yra linksma, bet kur dėtis ir taip pakraščiuose vis dar gyvenantiems queer žmonėms?

Kalbant apie erdves, iš kurių išstumiamos bendruomenės, miesto antropologė Jekaterina Lavrinec parodos kataloge aprašo naujojo oficialumo Lietuvos viešose erdvėse bangą. Komercinė kultūra, pasak jos, išplinta „į viešąsias miesto erdves, jas pajungiant konkretiems vartojimo scenarijams ir netiesiogiai išprašant anksčiau tose vietose gyvavusią nekomercinę veiklą“. Tokiu būdu iš miesto išgyvendinami autentiški ir neformalūs miesto patyrimai, o erdvės lieka pustuštės, atliekančios tik vartojimo ir reprezentacinę funkcijas. Panašiai galima pažvelgti ir į Ramanauskaitės minimą subkultūrų užsidarymą į savo pačių kuriamą išskirtinę kultūrinę terpę – tai yra ne tik erdvės sukūrimas trūkstamiems patyrimams, bet sykiu ir užsidarymas nuo subkultūrą praryti siekiančios dominuojančios neoliberalios kultūros. Tačiau vis dėlto tai yra neišvengiama – kaip apibendrina sociologė Lauren A. Alfrey, autentiškumo paieškos dažniausiai nuveda į masinę gentrifikaciją ir naujas vartojimo erdves.

Dominuojanti kultūra perima subkultūrų stiliaus idėjas ir produkuoja jai naudingus simuliakrus, nukenksmindama pirmines, kontrkultūrines prasmes. Net ir parodoje minimas vienas svarbiausių pankų subkultūros aspektų – „pasidaryk pats“ principas (angl. d.i.y. – do it yourself) – yra sėkmingai kooptuojamas atvirkščiam tikslui, t.y. vartotojiškumui skatinti. Žinoma, galima į tai pažvelgti panašiai, kaip Pabedinskas pažvelgė į queer kultūros apropriaciją: didesnė visuomenės dalis susipažįsta su d.i.y. principu, imasi patys gamintis kokius nors daiktus, tačiau taip pat d.i.y. tapo prekės ženklo dalimi – „Ikea“ siūlo nusipirkti naują baldą ir susirinkti jį pačiam, „Raudonų plytų“ alaus darykla apsimeta mikrodarykla, tinklinių parduotuvių lentynose stovi alus pavadinimu „Punk“, „Anarkist“ ir t.t. Visai neseniai Vakaruose d.i.y. akronimą pradėjo keisti „pasidarykit drauge“ (angl. d.i.t. – do it together) akronimas, tačiau ir šį greitai pasigavo užsienio įmonės-milžinės, pavyzdžiui, korporacija „FedEx“. Gana aišku, kodėl gali būti nenorima tapatintis su subkultūros sąvoka – ji transformavosi į komercializuotą priimtino maišto formą, t.y. vartotojiško pagrindo subjektų seriją, įskaitant iš anksto sufabrikuojamus alternatyvius vizualinius įvaizdžius. Taip pat atsisakymas saviidentifikuotis performatyviai trikdo tolesnius mėginimus įvardinti ir aproprijuoti naujus subkultūros bruožus. Tačiau žvelgiant į queer ir pankų kultūros pateikimą tiek parodoje, tiek jos kataloge iškyla klausimas – kiek kito reprezentacija per redukuojantį žvilgsnį prisideda prie kooptacijos į populiariąją kultūrą?

Parodos katalogo pratarmėje užstringa žaismingas požiūris į tapatybes. Ten rašoma, kad „pakeitę išvaizdą ir elgseną, galime įgyti naują – šventės dalyvių – identitetą: tapti nuotaka, politinio protesto dalyve, o gal metalistų vakarėlyje siaučiančia muzikos grupės fane“. Žinoma, šio teiginio nereikėtų priimti rimtai, apsivilkęs nuotakos kostiumą – baltą suknelę – nebūtinai tapsi tikra nuotaka, veikiau ją padraginsi, tačiau norint draginti aktyvistą ar subkultūros dalyvį realaus kostiumo nėra, tai yra tų žmonių kasdienybė. Vadinasi, tapatybės kostiumas kuriamas iš tuo metu suformuotų stereotipų apie žmonių grupę (įdomu ir tai, kad standartiniai „Fridays For Future“ protesto veiksmai pristatomi šventės kontekste). Nors filosofas Gintautas Mažeikis parodos kataloge aiškiai išsako poziciją, kad subkultūros nederėtų lyginti su karnavalu, visgi parodoje jaučiamas džiūgavimas subkultūros šventiniu karnavališkumu. Tačiau pankams ir metalistams tai yra ne laikinai išvaduojanti nuo kasdienybės šventė, o bendruomeniškai patiriama kasdienybė. Pasibaigus koncertui jie lieka tokie patys ir tik kartais kai kurie pasislepia ir apsivelka „normalaus“ kostiumą, su kuriuo gali dalyvauti neišvengiamuose normatyvios aplinkos procesuose. Taigi, nors subkultūros egzistuoja kaip pasipriešinimas, parodoje jos tarytum susiaurinamos iki maištingo stiliaus spektaklio. Socialiniai ir kultūriniai jų veiksmai kondensuojami į signifikacijos procesus – dominuojančiai kultūrai subkultūros stilius tampa švente ir savotiška karikatūra, tačiau nenormatyvioms bendruomenėms tai yra performatyvaus priešinimosi ir kasdienės saviraiškos forma.

Vis dėlto fotografų žvilgsnį šioje parodoje vargiai galima pavadinti išoriniu. Kaip teigia Mažeikis, „proletariškos komunos įkvėpė menininkus: futuristus, dadaistus, proletkulto judėjimą, o galiausiai įvairiaspalves hardcore metalistų ir pankų atmainas“, tačiau pastarosios taip pat įžengė į meno lauką. Pankų, metalistų, queer kultūros ne tik įkvepia meną, šių bendruomenių dalyviai dažnai patys yra menininkai. Kad ir parodos dalyviai Ugnius Gelguda, Gytis Skudžinskas, Darius Jurevičius patys dalyvavo (ar dalyvauja) pogrindyje, Visvaldas Morkevičius apsilanko koncertuose ne tik pafotografuoti, Laima Stasiulionytė nuolat sukiojasi queer vakarėliuose – jie taip pat yra šių (sub)kultūrų dalyviai. Ir Romualdas Požerskis – neformalas, o Aušros Griškonytės-Volungės ciklas „Kekšės“ pulsuoja panašiu į Nan Goldin nuoširdumu neobjektifikuojant kito. Šių fotografų žvilgsnius būtų sunku pavadinti tradiciniu etnografo žvilgsniu. Net ir Morkevičiaus fotografija, kurioje užfiksuotas fragmentas erdvės, kurią, kaip daugelį skvotų ar kitų subkultūrinių erdvių visoje Europoje, vietinė bendruomenė draudžia fotografuoti, iš pradžių kelia susirūpinimą, kurį pakeičia šypsnys išvydus ciklo pavadinimą – „Viešos paslaptys“.

Taigi fotografijose nejuntamas etnografiškas žvilgsnis į kitą, veikiau priešingai – matyti, kad fotografas kažkiek „savas“, jo žvilgsnyje būti yra jauku, prie šio jausmo kai kur prisideda ir mėgėjiška estetika, kuri galbūt taip pat atsirado organiškai, ne tik fotografuojant, bet ir dalyvaujant. Tačiau parodos siūloma perspektyva veikia egzotizuojančiai. Nors koncertai, festivaliai ir vakarėliai puikiai sutampa su šventės tema, šalia pateikti sociologų interviu bei subkultūrinių tapatybių karnavališkumo pabrėžimas parodos leidinyje sukuria minėtą redukuotą vaizdinį, simuliakrą. Be abejonės, reikia dokumentuoti ir archyvuoti šiuos reiškinius, rodyti archyvus, tačiau vertėtų turėti mintyje, kad muziejai savo neišvengiamumu tam tikra prasme monopolizuoja matomumo laukus – turi galios poziciją, ką ir kokiame kontekste pamatome. Greičiausiai sužaidžia ir antivartotojiškos kultūros reprezentavimas komercinėje meno institucijoje, pritraukiančioje nemažai įprastai menu nesidominčių visuomenės narių per komercializaciją – poprenginius, kojinaites bei kitus specialiai muziejaus parduotuvei kurtus aksesuarus ir pan. Tokia subkultūros kaip eksponato aplinka įsitraukia į subkultūrų fetišizavimo, pavertimo preke procesą, nes eksponatas čia visuomet kartu suvokiamas kaip neparduodama prekė. Beje, uždraustoji fotografija jau tapo muziejaus nuosavybe.

Ir vis dėlto prisidėjimu prie kooptacijos procesų šios parodos kaltinti tikriausiai nederėtų, kadangi visi čia rodomi subkultūriniai vaizdiniai jau yra kooptuoti į dominuojančią kultūrą. Galbūt jiems ir belieka tik archyvai ir muziejai.

Paroda veikia iki 2022 vasario m. 27 d.