Arnold Odermatt: avarija kaip peizažo menas

Tėvų namuose buvo ir turbūt tebėra vokelis su nuotraukomis, neskirtomis vaikui, o pamačiau jas būdama 6–7 metų. Tai nuotraukos „iš tėčio darbo“, kurių niekada nepasidarė daugiau, kažkaip atsidūrė namuose ir užsiliko: tarpusavyje nesusiję kriminalinės fotografijos pavyzdžiai. Į mašinų avarijas su nukentėjusiais žmonėmis žiūrėti nemėgau, be kita ko, buvo aišku, kad šitų tai jau visai negalima liesti ir matyti, o bažnytinių indų nuotraukos traukė. Kažkiek todėl, kad buvo „menas“, o jo nebuvo itin daug ir jis domino, bet ir todėl, kad šiose nuotraukose slypėjo neaiškumas: jei visa tai nusikaltimo pėdsakai, tai kada jos padarytos – jau indus suradus, anksčiau fotografuojant bažnyčios turtą ar besiruošiant vagystei? Kas gi jas padarė – gerieji ar blogieji? Apie nusikaltimą nieko nežinojau ir klausti nesiryžau, nes pati jaučiausi leistinumo ribą peržengusi, bet vaizdai neramino savo istorija.

Dabar sakyčiau, kad smalsumą kurstė laiko parametrai, susiję su fotografijos žanru ir jo poslinkiu. Juk yra skirtumas tarp paradinio daikto portreto (tarkime, albumui), įkalčio, atitinkančio specializuotos teismo fotografijos reikalavimus, ar techninio inventorizacijos dokumento.

Arnoldas Odermattas (1925–2021), profesionalus policijos fotografas Šveicarijos provincijoje, fiksavo eismo įvykius jau 40 metų, kai 10-ojo dešimtmečio pradžioje jo sūnus kino režisierius Ursas Odermattas aptiko, kad tėvas turi nuosavą fotografijos archyvą. Šimtai juostelių nedubliavo priklausiusių policijai – kaskart vykdamas į avarijos vietą Arnoldas Odermattas darė ir nuotraukas sau. Ėmęsis šio didžiulio archyvo sūnus matė jose ne tik ir ne tiek specializuotą policijos žiūrą – šiose nuotraukose jis įžvelgė fotografinę įdomybę ir meną.

Sudėliotos didelėmis serijomis jos buvo pradėtos eksponuoti, leisti knygomis ir 2001 m. pasiekė Venecijos bienalę, kurioje buvo galutinai kanonizuotos parodą kuruojant Haraldui Szeemanui. 2003 m. žymioji fotografijos leidykla „Steidl“ išleido didžiulį ir nuo to laiko tik brangusį Odermatto avarijų fotografijos albumą „Karambolage“ („susidūrimas“, „susidūrusių mašinų laužas“). Būtent šio ciklo darbai kartu su keliomis serijos „Im Dienst“ („Darbo metu“) nuotraukomis šiuo metu eksponuojami parodoje „Karambolage“ Nacionalinėje Martyno Mažvydo bibliotekoje, kuratorė Gerda Paliušytė. Šios parakriminalinės nuotraukos kelia klausimą – ką gi mes čia matome? Kokia tai fotografijos rūšis? Kaip turėtume ją suprasti?

Visos parodos nuotraukos – automobilių avarijos įvykiai, kai policija jau viską apžiūrėjo, sužymėjo ir išvažiavo. Didžiajame „Karambolage“ rinkinyje gausu ir kitokių nuotraukų – jose policininkai dar dirba, o žmonės spokso. Yra jame ir tokių, kuriose avarijoje buvęs žmogus pasirodo pledo kutais, iškritusiais pro sumaitotas dureles, ar iš prasižiojusios bagažinės išsiritančiu tiulio debesiu. Vilnietiškos parodos nuotraukos tam tikra prasme pandeminės – tuščios ir statiškos, beveik be žmogaus. Nežinia, kiek sąmoningas toks pasirinkimas, bet, anot kuratorės, galutinė atranka padaryta vos prieš pusmetį, kai beveik nebejudėjome bent kiek didesniu atstumu. Turbūt ir avarijų beveik nebuvo.

Odermattui avarija – peizažo problema. Jo matymo ir vaizdavimo. Pandemija irgi turi tokį specifinį vizualų sprendimą – pandemija kaip peizažas: galime prisiminti gana greitai atsiradusius fotografinius ir videoprojektus, griežtai vertikaliai (dronu, palydovu ar schematizuojant per geoaplikacijas) vaizduojančius tuščias dažniausiai urbanistines erdves, t.y. išimant ir taip ten nesančio žmogaus galimybę, kuris pritaikius tokią žiūrą tebūtų buvęs taškas. Tokia pat peizažo problema Philipui Scheffneriui tapo migracijos banga jo 2016 m. filme parodai giminingu pavadinimu „Havarie“ („avarija“, „ekscesas“, „susidūrimas“). Jis pasakoja apie iš Šiaurės Afrikos judančią pabėgėlių valtį, bandančią pasiekti Italijos krantus. Visas filmas – tai iš kruizinio laivo, pastebėjusio valtį, nufilmuotas ir į „YouTube“ platformą įkeltas 3 min. 36 sek. vaizdo įrašas, sulėtintas iki pusantros valandos trukmės, o jo garso takelį sudaro įvairių migracijos patirčių pasakojimai ir gelbėjimo tarnybų komunikacija. Kitaip tariant, tarptautinė migracijos avarija matoma ir vaizduojama kaip išpikseliuotų ir vos kintančių jūros peizažų seka, tiksinti radikaliai sulėtinto įrašo stopkadrais.

Odermatto peizažo avarija kartais vos įžiūrima: štai Emeteno kalnų tunelis (vidinė peizažo pusė), kurio tolimajame kairiajame taške mažytė mašina, o jos buvimą „ne vietoje“, iškritimą iš savosios žymi padangų pėdsakus atkartojanti kreida (1989). Kelio ekscesas kaip kreida, kertanti juostas atskiriantį baltą punktyrą. Avarija kaip kelio geometrijos defektas. Arba 1985 m. į griovį prie Štanso nuvažiavęs ir ten baluoti likęs automobilis neaišku kaip ten atsidūrė, nes kelias į nuotrauką nepateko. Šiuokart judėjimas, atvedęs prie peizažo avarijos, nežinomas, tiesiog landšafto monotoniją nutraukia jam nebūdingas daiktas nebūdinga, sakykime, poza. Arba 1971 m. Hergisvilyje tiesiai per kelio vidurio bordiūrą įstrigęs šieno vežimas – it šieno instaliacija nenumatytoje erdvėje, ten būsianti neapibrėžtą ir ištįsusį laiką. Šią keistą Odermatto „karamboliažų“ ir peizažų laiko kokybę geriausiai rodo 1972 m. nuotrauka, vaizduojanti veikiausiai į upelį įkritusią mašiną – pakrypusią, mirkstančią jame iki langų ir merkiamą nuobodaus lietaus. Ji yra tapusi daugybės parodų, taip pat šios, ir knygų „viršeliu“. Peizažo statiką pertraukia kitokia laiko tvarka, bet ne ryški akimirka, o šioje vietoje nenumatytas tąsus ir ne itin dramatiškas defektas.

Šie defektai Odermatto nuotraukose kartais paimami ne anestezuojančiu tolimu planu, o atvirkščiai, iš arti: 1967 m. „Volkswageno“ autobusiuko langą prakerta turbūt atbulom važiavusio sunkvežimio gelžgalis, 1958 m. kieme nesugeba prasilenkti, o 1955 m. susiploja, matyt, nesėkmingai statyti automobiliai. Čia išsirikiavę metai nebuvo sumanyti atbula tvarka, tai veikiau nuotraukų ar jų atrankos efektas – šis provincijos peizažo ir jo ekscesų laikas itin lėtas, menkai kintantis ar suskaičiuojamas. Kaip šienas, lietus ar kartais avarijas dengiantis sniegas.

Stambiausias planas ir stambiausi darbai eksponuojami parodos centre. Jie priklauso serijai „Darbo metu“ ir vaizduoja išsilydžiusius degusių automobilių žibintus, kurių mastelis artina šias nuotraukas prie abstrakcijos, bet ne tik. Odermatto kanonizuotojas Szeemanas avarijų nuotraukas laikė netipiškų skulptūrų atvaizdais. Šios, spalvotos plastmasės lydinių, nuotraukos galėtų būti įsivaizduojamomis nežinomų Odermatto beveik bendraamžio ir tėvynainio Claeso Oldenburgo popartinių darbų – kokių nors spalvotų tyžtančių ledų ar saulėje išsilydžiusių žaislų skulptūrų – nuotraukomis. Bet kokiu atveju jos šitaip sukomponuotoje ekspozicijoje kalbasi apie avarijos fotografijos žanrą ir nuokrypį nuo jo, apie kelių eismo ir sykiu peizažo ar skulptūros ekscesą.

Prie šio pokalbio prisideda ir žibintų fotografijoms skirta atskira konstrukcija (parodos architektas Gediminas G. Akstinas). Tai parodinių sienelių karkasas, sudurtas tokiu būdu, kad tiesiogiai, daiktiškai rodytų parodos pavadinimą, „karamboliažą“. Sykiu jis primena apie linijų (kelių žymėjimo, kreidos, kadro rėmo, žanro ribų) taisyklę ir jos pažeidimą. Taip pat apie skirtį tarp taikomosios, profesinės ir meno fotografijos. Specializuota arba su tokia susijusi, flirtuojanti, priklausoma arba nuo jos atsispirianti fotografija – pavyzdžiui, policijos, medicinos, mokslo ar palydovinė – labai mažai aptariama, ir šis aptarimas vis dar ieško savo kalbos, nors tokios fotografijos ir kitokių vaizdų tik daugėja. Todėl Arnoldo Odermatto paroda yra įvykis ir dosni paskata ieškoti būdo apie tokią kalbėti, suvokti įvairią profesinę žiūrą ir jos formas, netikėtai, kaip keturis dešimtmečius vykusi Odermatto fotografinė avarija, turinčias meno krūvį.

Paroda veikia iki rugsėjo 26 d.