Verbum interius

„AlbumArte“ šiuolaikinio meno parodų erdvėje Romoje vyksta Kristinos Inčiūraitės personalinė paroda „Apmąstant moteris“ (ją papildo ir performansas MAXXI muziejuje „Fragmentas kaip priežodis“, kurio išvysti nepavyko dėl žemiškų priežasčių). Autorė atsisako lengviausio kelio, kuris pabrėžiamas kiekviename tekste apie ją, – problematikos suvedimo į reprezentacijas per kūną. Autorei būdinga pasitelkti kitas moteris, o ir šios dažnai lieka tarsi paslėptos. Toks kūrybos bruožas verčia permąstyti suvokimo strategijas bei prasmes ir tai, kas glūdi po jau nusistovėjusiu Inčiūraitės įžodinimu, nes pati ieškodama kito kelio ji nepaverčia savo kūrybos laikina ir nenutolsta nuo giliaprasmiškumo.

Audiovizualinės instaliacijos „Dykumėjimas“ (2016) elementų interpretacijų galimybės yra daugiasluoksnės, o jas įtvirtinti remiantis pateikta parodos koncepcija būtų tiesmuka, nes objektams ir jų visumai šioje parodoje nepakanka kritinės feminizmo scholastikos (apskritai visiems kūriniams kažkas veržiasi iš vidurių, jaučiasi kažkas dar neįvardinto, dar nežinomo). Instaliacija veikia keldama percepcijų polifoniją: garsą sugerianti medžiaga aštriais kampais paklota ant grindų. Švelnūs iškilimai slepia garso įrangą, o ši skleidžia musulmonišką ir politiškai vertinamą dainą „Tala’ al-Badru ‘Alayna“, išryškindama tik jos žemus dažnius. Objektai ir erdvė apliejama geltonos spalvos projekcija, ji vaizduoja iki pikselių redukuotą saulę. Jutimai kelia medžiagiško minkštumo ir vizualių duriančių smailių, švelnaus kolorito ir slegiančio garso dermes. Spalvinį akcentą autorė perkelia ir į kitus eksponatus, taip visai parodai suteikdama vientisumo ir niuansų, tarsi rinkdamasi vieną esminę liniją iš viso galimybių spektro, bet, prasmiškai verždamasi į platų konotacijų lauką, leidžia susirasti savąjį interpretacinį diskursą, kuris nebūtinai yra feministinis.

Gali pasirodyti, jog čia feministinis dėmuo tampa perteklinis ir gan netiksliai nurodo į tai, ką galima perskaityti jos kūryboje (nors pačiai menininkei jis reikšmingas). Tokią mintį galima iliustruoti pavyzdžiu: „Laisvės deglai“ (angl. Torches Of Freedom) – tai vieša protesto akcija 1929 m., kuria siekta vyrų ir moterų lygybės. Kaip simbolis pasirinkta cigaretė, kurios rūkymas moterims viešoje vietoje tuo metu buvo tabu. Siekiant įveikti dogmas, šis „Laisvės deglas“ rankoje tapo moterų emancipacijos simboliu, o kai kurių amžininkų nuomone, padarė nemenką įtaką ir tolesniems socialiniams procesams. Bet už viso šio spektaklio fasado slypėjo vienas asmuo ir dideli interesai. Andrew Bernays, garsus viešųjų ryšių teoretikas ir praktikas, sukūrė šį teatrą didelių tabako kompanijų užsakymu. Jis pasamdė moteris ir nurodė joms rūkyti viešoje vietoje, į įvykio vietą sukviestiems žurnalistams tai pateikta kaip spontaniškas mitingas su siekiu pabrėžti simbolinę moterų išsivadavimo nuo patriarchalinio diktato reikšmę. Tai padaryta galios regalijos perėmimo aktu, o paties Bernays žodžiais tariant, falo simboliu, patekusiu į moterų rankas. Ir nors akcija sukėlė visuomenės pasipiktinimą, atmetimas tik prisidėjo prie sumanymo efektyvumo – žurnalistai pradėjo rašyti apie įvykį, žinia apie jį sklido, staigiai radosi spontaniškos tokio pat pobūdžio akcijos kituose miestuose ir įvyko grandininė reakcija. Visą viešųjų ryšių akciją papildė vėliau kilęs sistemingas savarankiškos moters su cigarete įvaizdžio eskalavimas populiariojoje kultūroje (pavyzdžiui, kaip tik tokio įvaizdžio kine kūrimas tabako kompanijoms padedant). Tačiau feministinis diskursas šioje istorijoje tebuvo paviršius, slėpęs visiškai kitas reikšmes.

Parodoje matome panašų veikimo principą – siekiama pabrėžti, jog paroda (ir išvis autorės kūryba) bando analizuoti moters tapatybės problematiką, tačiau po ja slypi daug sudėtingesnė – humanistinė. Net ir anotacijoje minima, kad nepakanka sprausti į feministinę perspektyvą, dėl to gniaužtai atlaisvinami pareiškimais apie plačiąsias prasmes ir šiuolaikybės apčiuopties siekiais. Atsiranda poreikis autorės ir kuratorės pozicijas atitraukti nuo paviršiaus, nuo kritinio feminizmo diskurso bei revoliucingų, jaunatvišku kairuoliškumu persmelktų idėjų ir keliauti į bendražmogiškumą. Anotacijoje kuratorė Benedetta Carpi De Resmini rašo, jog de Beauvoir atsiliepė į moterių poreikį atsisieti nuo socialinės lyties ir suvokti save, kad per neidentifikavimąsi būtų išlaikytas skirtumas. O tai lyg savaime perkelia klausimą į platesnę sąvoką. Pradeda atrodyti, jog menininkė yra slegiama savo ir meno lauko suformuluotų konotacijų, įprasminimo formų, o jos kūrybos turinio potencialą kur kas sodriau persmelkia nebanalus, neuždaras ir nebūtinai tik poetinis ar diskursyvus gylis. Žiūrovą gal ir gali paveikti skaisti itališka saulė, bet permąstęs (kiek įmanoma objektyviau) savo paties įžvalgas jis nebegali pabėgti nuo šios minties – menininkė visuomet užkoduoja prasminį daugialypiškumą, lyg būtų užgimusi takiąja moderniste ir kartu ja nebūtų. Estetinė išraiška visuomet išlieka vientisa, apskaičiuota, tikslinga, bet teleologiškai nebegali saistytis su tuo, kas akivaizdu, su tuo, per ką menininkė save identifikuoja ir tai daro lyg iš reikalo.

Feminizmo diskurso nebūtinumą žymi ir pačios autorės kūrybinė strategija, kuria vengiama rodyti tai, kas būdinga šios pakraipos menui. Kaip to pavyzdys yra videofilmas „Senmergės“ (2003) – gyvenimo Vilniaus vaikų auklėjimo ir globos namuose fragmentas, kuriame fiksuojamas vaidinimas apie mergaites, kurioms „nereikia vyrų“. Šis filmas ne tiesiog prašosi įsijautimo į veikėjų būsenas, bet kelia antropologinio žvilgsnio pojūtį – stebėtojas savaime tampa tyrėju (bet ne vujeristu), kuriam svarbi fenomeno esmė, o ne semiotine tvarka išreiškiamas turinys – kultūros, socialinis, psichologinis, galų gale egzistencinis aspektas, bet ne moters tapatybės paieška. Ir nors interpretacijose svarbiausiais tampa žodžiai ir paviršiai („kūnas kalba už mus“), tai nebūtinai yra tiesa ir skamba tarsi bandymas pateikti kažkokią mąstymo kančios nereikalaujančią suvestinę, išreiškiamą ne per kūrinius ar jų atvirumą, kaip prasminio potencialo žaismę, bet per šią iš anksto paruoštą nuostatą ar įpročiu tapusią kūrybos reikšmę. Norisi paklusti prašymui panaikinti „simbolinę tvarką“ (kuri, matyt, čia reiškia aktyvias pastangas ją kurti).

Kūrinius jungia tikrai ne identitetai, tapatybės, savęs atradimai, bet buvimas tose pačiose dėžutėse, kuriose žmonių giminė visuomet buvo įkalinta, ir ne dėl savo lyties, o dėl galią savo rankose laikančiųjų. Ir čia galima reflektuoti Kristinos Inčiūraitės videofilmą „Šešėlio aidas“ (2015). Čia prabylama apie bendražmogišką tragediją, kurioje įkalinta ne moteris, o žmogus, įkurdinęs save savo paties netobulumo sukurtame rate, kilusiame iš chaoso ir kvailybės bandant viską sutvarkyti pagal savo protą. Tai gal ir atitinka gamtos tvarką, bet kultūros tvarka žmogų siekia apsaugoti nuo tapimo blogai išsivysčiusia gyvulio rūšimi, mirusia dėl savo pačios evoliucijos sukurto proto „tobulumo“. Kūrinys kritikuoja antropocentrizmo dispoziciją, teigiančią subjekto (tiriančiojo žmogaus) ir objekto (tiriamojo nežmogaus) atskirtį, tik štai čia paties žmogaus sukurta komodifikacijos sistema (kuri išreikšta ir menininkės kūriniuose) sujungia jį su simbolinės galios „mitybos grandinės“ apačiomis ir su jo tiriamaisiais. Svarbiausia, jog mes komodifikavome save, nes pradėjome nuo savo pasaulio komodifikacijos. Tai sukelia mąstymo ir dirbtinių jo sukurtų sąlygų ligą, kurią atspindi ir dviejų dalių videofilmas „Birželis“ (2015). Jame kažkokio šlykščiai gražaus vabzdžio vitališkumą sunaikina jo apribotos erdvės pojūtis ir vaizduojamos ligos sukelta, stebėtojui kylanti empatija, panaikinanti skirtumą su „kitu“. Kyla klausimas, ar mus jau nugalėjo mūsų pačių sukurtos sistemos, ar objektai tapo galingesni už mus, ar išnyko pačios kultūros apčiuopiamumas, ar viskas išsprūdo mums iš rankų, o bet kokį tradicijos tęstinumą sunaikino didžioji prasmės infliacija ir mūsų kūrinija pakilo virš mūsų.

Tokios problematikos kontekste sunku grįžti į žemiškumą, su kuriuo tikimasi susieti šios autorės kūrybą. Joje slypi ne istorinis taškas, apibrėžiamas socialiai, o tęstinumas ir gilesnė, universalesnė prasmė. Kūno vengimas, balsų anonimiškumas, vizualinė ir garsinė redukcija – visas šis neasmeniškumas išlieka intymus ir autorės kuriamas estetinis potyris yra jaukus, bet apskritai retrospektyvumu dvelkianti paroda atsiskleidžia kaip pačios menininkės neįsisavinto kūrybos prasminio potencialo ekspozicija. Jutiminis suvokimas, manipuliacija kūnais, išreikštas reflektyvumas, kuris pripildomas kultūrinių nuorodų gausa, globalia ikonografija ir subtilumais, formuojamais skoningai niuansuotais koloritais, preciziškumo įspūdį teikiančiu objektų komponavimu ir rytietišku dvasingumu. Viso to prasmė negali būti tiesioginė, nes čia net medžiagiškumas yra taktilinis, bet be lytėjimo, o tai yra ir medijų įvaldymo kokybės ženklas.

Kristinos Inčiūraitės kūrybos dvasioje jaučiasi gili poetinė filosofinės ir meninė kultūrinės tiesos paieška ir joje kiekvienas geba skaityti pasitelkęs sau aktualių ženklų sistemą. Tam pritaria ir anotacijoje atsiradusi Virginios Woolf citata: „žodžiai... yra pilni atgarsių, atsiminimų, asociacijų“, dėl to jie kiekvienu atveju skirtingiems žmonėms reiškia skirtingus dalykus. Siūlau apversti šią struktūrą – žodžiai pilni prasmės ir todėl juose slypi daugybės individualių interpretacijų potencialas. Šioje parodoje Inčiūraitė save atskleidžia ir dekonstruoja ne kaip segmentiškų socialinių problemų nagrinėtoją, vienos linijos menininkę, svarstančią apie moteris, o galbūt per jas (ir visa kita) kontempliuoja patį žmogiškumą ir jo esmę.

Paroda veikia iki spalio 26 d.

Daugiau informacijos