Klausimai apie brutalizmą

Suprantu, kad prieštarausite, bet šį kartą rašysiu sausai ir nuobodžiai, bent jau pradžioje. Gintauto Trimako paroda „Atsakymas“ tapo patogia proga pasitikrinti klausimą, kiek brutalizmo terminas taikytinas šiam menininkui ir apskritai kiek jis tinka Lietuvos fotografijai. Žinoma, čia kalbu ne apie brutalistinės architektūros fotografavimą, o apie brutalizmo filosofiją. Iš karto turiu pasakyti, kad šis terminas taikomas ne tik architektūrai, bet ir interneto tinklo dizaino sričiai, juvelyrikai, baldams, keramikai ir pan.

Brutalizmo sąvoka siejama su XX a. modernizmu ir yra kilusi iš prancūzų kalbos žodžio brut. Le Corbusier, aprašydamas savo medžiagos pasirinkimą, pavartojo terminą béton brut – žaliavinis, neapdirbtas betonas, atitinkantis dažnai vartojamą angliškąjį raw (raw concrete). Taigi su Cezarį išdavusiu Brutu sąsajų nėra arba jos itin tolimos ir nežinomos.

Lietuvoje brutalizmas turi stiprias šaknis – išugdėme nemažai jį puoselėjančių architektų, paveldėjome įdomių šios architektūros pavyzdžių. Nors tai menkai tyrinėta sritis, žvelgdami į sovietinio laikotarpio juvelyriką taip pat galime aptikti ryškios brutalistinės raiškos pavyzdžių. Neabejoju, kad taip pat būtų ir kitoje taikomosios dailės srityje – dekoratyviniuose pano, keramikoje ir t.t.

Sakoma, kad brutalizmas yra iš kairiųjų utopistinių idėjų kylanti filosofija, o ne stilius, nors dažnai apibūdinamas kaip stambiagabaričių kampuotų tūrių ir išraiškingos neapdirbtos medžiagos, ypač betono, triumfas. Skaitmeninis dizainas 6–7-ajame dešimtmetyje brutalizmu nepasižymėjo (tuo metu, kaip žinote, interneto galimybė atrodė lygi Jules’o Verne’o fantazijoms), bet jis yra dabar, taip pat besiremiantis pirminėmis, bazinėmis struktūromis, jų estetika ir istorine pradžia – 10-ojo dešimtmečio interneto vizualika, nuogu HTML, mėlynu monochrominiu tekstu ir neapykanta glamūrui. Pagrindinis brutalistinės architektūros ir dizaino priešas – rafinuotas dirbtinumas.

Atrodo, kad visai nutolau nuo Gintauto Trimako parodos. Bet taip tik atrodo, nes šis menininkas po fotografijos meistro paviršiumi nešiojasi ir architektūrinį, vėliau – skulptoriaus išsilavinimą, kurie vis pademonstruoja savo kietas struktūras, reikalauja tūrių, erdvinių sprendimų. Ir skaičių architektonikos. Modulinių struktūrų principais paremta visa menininko fotografija (su išlygomis – jei tai vis dar fotografija, nors ir be kameros (camera-less). Ne veltui jis vienas pirmųjų Lietuvoje fotografiją padarė erdvinę, ja užvaldęs patalpos kampus („Išlaisvintas požiūrio kampas“, 2001), modifikuodamas į instaliacijas („Kas čia? Medis liepa“, 1993–1994; „Juodasis angelas“, 1996), objektus („Torsas kūno dalis“). Nufotografuoti torsai, pirmąkart eksponuoti 1995 m. Algio Lankelio kuruotoje parodoje „Kasdienybės kalba“, kaip rašė Agnė Narušytė „plevėsavo tarsi tikro skelbimų stulpo sijonėlis ir praeiviai galėjo juos vartyti“).

Taip elgiamasi ir šioje parodoje. Apibūdindamas centrinį kūrinį, menininkas taria: „šimtas plokštumų“. Erdvėje sukabinti skaidraus plastiko vokai su lankstiniais-cianotipijomis. Šviesai jautria medžiaga dengtas popierius buvo sulankstytas ir įdėtas į neskaidrius kvadrato (kuris yra dar vienas bazinis Trimako kūrybos modulis) formos vokus, nešiojamus autoriaus kuprinės išorėje, rinkusius šviesą pro popieriaus plyšelius ir galiausiai taip įgavusius raštą, ornamentą, pavertusį šiuos popierius panašius į vaikystės karpinius – snaiges, metančias dailius šešėlius ant grindų, virpančius nuo praeivio judesio, nes norėdamas parodoje patekti toliau, turi eiti pro / per juos. Vis tas pats performatyvumas – taip pat vienas iš bazinių dėmenų Trimako kūryboje. Tačiau šį kartą eisiu pro jį, palikdama nuošalėje, nes 100 plokštumų vėl kreipia link architektūros, link tūrių.

Galima tarti, kad šioji paroda – apie šviesą, jai jautrias medžiagas, ten užfiksuotus / pasislėpusius praėjusių dienų, kelionių, sutiktų žmonių atspindžius. Tačiau šioje parodoje autorius naudoja šviesai jautrią cianotipijos medžiagą greičiau kaip tušą, dažą, rašalą, mirkydamas joje plunksną ir brėždamas horizontalius brūkšnelius lyg koks dao patriarchas. Ar modernizmo patriarchas. Kaip ir atidaryme tepdamas sidabro nitrato tirpalu ant sienos vieną ilgą potėpį (4,33 cm), skirtą Johno Cage’o kūriniui „4’33“. Čia šviesai jautri medžiaga virsta tuo tapybos dažu, tušu ar akvarele, nesvarbu, kuo konkrečiai.

Mes linkę sąlygiškai įvardinti kūrinį kaip akvarelė ar cianotipija, tapyba ar šilkografija (kur irgi veikia šviesai jautri medžiaga) arba, kaip šiuo atveju – salt print, bet kartais kūriniai išsprūsta už įkalinimo žodžiuose kaip šie Trimako piešiniai. Jie grąžina mums tą senąjį klausimą ne tik apie fotografiją, bet ir apie medžiagą iš esmės, nagrinėja jos poveikį ir reikšmę, kreipia dėmesį į pirmines meno kūrinio sudedamąsias – popierių ir plokštumas, spalvą ir šviesą, liniją ir ritmą, taip iš tiesų priartindami prie „žaliavinio“, „neapdirbto“, raw formato. Štai ir brutalizmas.

Eksponuojamas ir didžiulio formato fotopopierius, kaip jau įprasta menininkui, tiesiog išryškintas su visais nuo laiko ir senatvės atsiradusiais netolygumais. Skirtas M.K. Čiurlioniui. Monumentalus, grynas, žaliavinis.

2017 m. pasirodė „Phaidon“ leidyklos išleista Alberto Hillo ir Matto Gibberdo knyga apie brutalizmą nuostabiai tiksliu pavadinimu  – „Ornamentas kaip nusikaltimas: modernistinė architektūra“ („Ornament is Crime: Modernist Architecture“). Fotografijoje ornamento vaidmuo gerokai mažesnis nei architektūroje ar dizaine, tačiau čia perteklinis yra paties vaizdo grožis, o Trimakas jau ilgus metus deklaruoja bėgimą nuo fotografinio „vaizdo atpažinimo džiaugsmo“. Ir šios parodos kūriniuose vaizdo nėra, nėra beveik nieko, tik siauri pačių paprasčiausių skirtingų spalvų pleistro juostelių brūkšniukai, skirtingai praleidžiantys šviesą ir paliekantys juostelių žymes ant fotopopieriaus. Tik ilga ruda (tokia būna ta sidabro spalva) juosta, mėlstanti, užfiksavus ją druska (NaCl. Anuomet taip fiksuodavo pirmuosius saltprintus). Tik popieriaus ritinys tamsiu žaliai mėlynu viršumi, virtęs skulptūriniu objektu. Ir knyga pamėlusiais puslapių kraštais.

Menininkas pasakoja, kad jis referuoja į britus, į cianotipijos pradininką Johną Herschelį, kuriam greičiausiai ir skirtas „Atsakymas“. Taip pat Johnui Cage’ui, M. K Čiurlioniui, Lietuvos nepriklausomybei, Fibonačio skaičių sekai. Sakyčiau, menininkas vėl žvelgia į istoriją, ten ieškodamas kažko pirminio, svaraus, nedalomo ir neabejotino.

Kaip jau minėjau, brutalizmo filosofija remiasi socialinio pasaulio pagerinimo idėja (na, aš čia gerokai supaprastinu). Ar šį aspektą taip pat būtų galima įžvelgti Gintauto Trimako kūryboje? Nesu tikra. Knyga, pagaminta iš išmestų popierių, į kuriuos kadaise buvo sudėti Vilniaus dailės akademijos fonduose esantys eksponatai, senas fotopopierius, brangus organinis stiklas, kuris nebenaudojamas, nes subraižytas, įtraukiami į kūrybinį procesą – menininkas visuomet buvo linkęs į antrinį perdirbimą. Galbūt noras grąžinti išmestiems daiktams naują gyvenimą ir yra ta pasaulio pagerinimo utopija? Tikiuosi. Bet su galutiniais teiginiais gal šiek tiek luktelsiu, kol autorius išryškins savo pozicijas. Kaip jis pats teigia – paroda nuolat kinta, joje atsiranda naujų eksponatų, mutuoja jau esantys. Galbūt ten, „Atsakyme“, ilgų šviesos procesų veikiami, išryškėjo ir idėjiniai atsakymai. O kol kas mano mintis apie brutalizmą galite priimti kaip dar vieną sausą teoriją.

Paroda veikia iki spalio 18 d.

Galerija „Vartai“