Ypatingos paskirties traukiniai

Kartą, prieš gerus penkiolika metų, buvau užsukęs pasižvalgyti po parodą Šiuolaikinio meno centre. Ji buvo eksponuojama pirmame pastato aukšte ‒ ten, kur dabar yra skaitykla. Iš to apsilankymo atmintyje labiausiai išliko štai toks parodoje sutiktos menotyrininkės Renatos Dubinskaitės portretas: sėdėdama ant vienos iš eilėmis surikiuotų kėdžių, palinkusi link televizoriaus ekrano, kuriame buvo rodomas videodarbas, ji susikaupusi kažką žymėjosi užrašų knygelėje. Tuo metu parodoje mes buvome dviese, tad niekieno netrukdomi (ir netrukdydami vienas kitam) galėjome mėgautis ištaigingu neužpildytos erdvės pojūčiu. Renatos tuo metu gerai nepažinojau, tad mūsų netgi neslėgė rutininis įprasto pasilabinimo įsipareigojimas, kuris būtų neabejotinai sutrikdęs šias anonimiškas ekspozicijos erdvės dalybas. Prabėgus keletui dienų, „Šiaurės Atėnuose“ radau jos rašytą parodos recenziją. Tai buvo esė apie lūkuriavimą laukiamuosiuose. Nėra reikalo ir sakyti, kad ši lūkuriavimo rūšis yra ypatinga. Itin ypatinga savuoju banalumu.

Prisiminiau šį mūsų kolegiškos praeities epizodą atsivertęs užrašų knygelę, kurioje esu pasižymėjęs šį bei tą iš parodos „Ypatingos paskirties traukiniai“ (organizatoriai: Lietuvos Geležinkelių muziejus, Lietuvos dailininkų sąjungos galerija „Arka“, Krokuvos menininkų organizacija „Otwarta Pracownia“; kuratorės Agnė Kulbytė ir Rasa Noreikaitė-Miliūnienė), šiuo metu eksponuojamos Geležinkelių muziejuje. Tiesą sakant, pats tokio muziejaus buvimas Vilniaus geležinkelio stotyje (įkurtas jis antrame aukšte, kiek atokiau nuo laukimo salių) netgi paryškina rutina persismelkusią laiko tėkmę: geležinkelių stoties laikas iš esmės tėra atkarpos nuo vieno traukinio reiso iki kito. Privalai į jas įsiterpti. Muziejus šioje kasdienybėje yra nuokrypis į kitonišką ritmą, su lūkuriavimu iš pažiūros neturintį nieko bendra. Nebent, kaip kad nutiko ir man, esi dar tik atvažiuosiančio traukinio keleivis ir sustojusioje pakeleivingoje akimirkoje tau veriasi dar vieno, gretutinio būdravimo akis. Užsimiršti negali ir dėl to, kad, bėgiams kitoje perono pusėje dar neįšilus, turi būtinai pasirūpinti, jog šie du skirtingi laikai tarpusavyje nebeprasilenktų.

Nuolatinė Geležinkelių muziejaus ekspozicija, nors įvairiais požiūriais nepalyginti kuklesnė, šiek tiek primena Technikos muziejų. Monumentalioji dailė, menanti entuziastingus technologinio progreso proveržius, lankytojams suprantama kalba perteikti geležinkelio istorijos vizualizavimo etiudai, nagingą interesantą intriguojantys technologiniai artefaktai, uniformomis ir darbastaliu dabintas geležinkelių administracijos kambario kampelis, laiko dulkėmis užklotos nespalvotos fotografijos, kruopščiai išdailintas vaikų kambarys su dekoratyvinėmis kalvelėmis tarp puošnių pilaičių riedančiais traukinukais – visa tai tarsi atverta pakeleivingai nuovokai, tačiau nepretenzingas ekspozicijos santūrumas neprikišamai kreipia žiūrovo smalsulį anapus muziejaus lango, už kurio į abi nykstančio horizonto puses driekiasi kadaise nukloti bėgiai. Ši monotonija tarsi „įžemina“ smalsaujantį ekspozicijos lankytojo dėmesingumą: istorijas pasakojantys artefaktai, ženklai ir nuotoliai ima palengva sutapti su realia daiktų, ženklų ir nuotolių tvarka. Taip tarp jų imi įžvelgti tęstinumą liudijantį punktyrą. Bet šitai įneša ir dviprasmybę, nepaliaujančią tikrinti atotrūkio mastelį. Ta dviprasmybė kaskart ir gundo, ir jaudina. O pilkšvame rūke išnykstantys vagonai su savimi ridena palengvėjimą ir nuovargį. Dienai ritantis link vakaro, svarstyklės, kaip įprasta, nusvyra prieblandon.

Regis, panašus dvilypumas juntamas ir parodoje „Ypatingos paskirties traukiniai“. Laiko atžvilgiu už kitus eksponuojamus kūrinius kaip visada reiklesnė videoprojekcija (tarsi atskira, savarankiška parodos dalis) šįkart stebina margu turiniu: modernia televizine grafika išsiskiriantį filmą, pristatantį Lietuvos geležinkelių infrastruktūrą ir jos geografinį kontekstą, keičia traukinio kelionės motyvais sukurta senoji animacija, o šią – geležinkelio istoriją pristatanti dokumentika. Žiūrėdamas šią sudėtinę programą, konferencinės salės principu organizuotoje erdvėje jautiesi it patekęs į improvizuotą kino salę. Netgi turėdamas omenyje, jog tavęs dar nebyliai laukia ant sienų eksponuojami tapybos darbai ir meninės fotografijos, videoprogramos dalims vienai kitą keičiant, kaskart nejučia „persijungi“ į kitą dėmesio registrą. Visai panašiai, kaip kad atsitiktų teminiu pagrindu suformuotoje skirtingų stilistikų trumpametražių filmų programoje. Kaip tik šis įspūdis dar kartą patvirtina, jog kinas ir televizija mums pasakoja istorijas, jas animuoja (plačiausia šio žodžio prasme), iliustruoja, metaforiškai ar faktografiškai sutirština. O laike sustingusios medijos, šiuo atveju ‒ fotografija ir tapyba ‒ tokioje kaimynystėje dar iškalbingiau prabyla kaip atspaudas, pėdsakas, įspūdžio atvaizdas. Juo labiau kad parodoje dalyvaujantys menininkai, regis, siekė perteikti tam tikrą geležinkelio bėgiams, laukiamiesiems, vagonų virtinėms ir monotoniškais nuotoliais nusidriekiančiam keliui būdingą nuotaiką, trukmės patirtį, atmosferą bei tonalumą (ir spalvinį, ir emocinį).

Savotišku videoprojekciją ir tapybą jungiančiu dėmeniu galima laikyti Sauliaus Mikalausko fotomontažus „Gedimino sapnas“ ir „Neoninis kaktusas“. Kompiuterinės grafikos tviskesys juose reprezentuoja išvirkščiąją, saviironišką kičo maskaradų pusę. Regis, tokiu būdu pavyksta taikliai perteikti šia strategija įtvirtinamą fasadinio lengvabūdiškumo triumfą. Kol Gedimino kalnas paniurusiai trupa rūdimis apneštoje prietemoje, chemiškai aktyviais atspalviais poliruoti akinių stiklai daugina suplokštėjusias baltadantes Češyro katino šypsenas blizgioje diskotekinių šviestuvų šviesoje. Sugretinimas tarsi perša ezopišką moralą, bet tokio primetančio įtikinėjimo didaktika mozaikiškose, neišrišamose sudėtingų šiuolaikinių reiškinių kartotėse jau nebeatrodytų labai solidžiai. Tačiau, žinoma, jis rastų savo vietą tirštaspalviame balsų peizaže. Kita vertus, fotomontažai kalba nebent pavadinimais, o šie dažniausiai pasižymi iškalbos taupumu.

Jūratės Jarulytės „Neracionalūs pjūviai V“, baltame fone vaizduojantys tarpusavyje elastingai, bet neišpainiojamai persipynusias arterijas (tai galėtų būti vamzdžiai, laidai ir kitokie gysločiai), stilistiškai primena monumentalaus formato avangardinę konstruktyvistinę dailę, op- ir popmeną. Tiesa, dekoratyvus koloritas ir supaprastinta kompozicija šiam paveikslui teikia mažiau svorio ir tokiu būdu priartina prie pramoninio interjero dekoro. Žinoma, pridėtinė vertė šiuo atveju randasi iš kūrinio vietos parodos ekspozicijos kontekste. Vieta atveria aiškiai suformuluotą kritinę perspektyvą.

Kristijono Miliūno miniatiūra „Be pavadinimo“ replikuoja žymųjį Marcelio Duchamp’o paveikslą „Leidžiantis laiptais. Aktas Nr. 2“. Kirba nuojauta, jog ši tapyba imituoja išblukusį fotografijos negatyvą, kuriame vaiduokliškai praslinko judesį liudijantis kontūras. Galima apie jį mąstyti kaip apie nereikšmingumo gestą, kuris laiko tėkmėje labiau sutampa su pasyvia užmarštimi ir savaiminiu atsitraukimu, o ne su aktyvia atmintimi ir tikslingu kryptingumu.

Agnės Kulbytės „Perėja“ neria į abstrakčiosios monochrominės tapybos šerdį. Du pilkšvi, išdidinti pėsčiųjų perėjos brūkšniai juodame fone vienu įtaigiu tapybišku motyvu atliepia ištisoms geležinkelio stočių panoramoms, miesto gatvių ir šaligatvių pilkumai, spalviniam daugiabučių mikrorajonų fonui. Asimetriška kompozicija ir pailgų stačiakampių slinktys paveikslo rimčiai teikia vidinės įtampos, tačiau geometrišką dinamiką nustelbia išblukęs spalvos intensyvumas. Akistata su tokiu kūriniu parodoje gali užtrukti ir truputėlį ilgėliau.

Jaceko Dłużewskio kūrinys „Nebūtis įtraukia vairuotoją iš karto po švilpuko“ grįstas siurrealiu naratyvinės užuominos ir sapniško vizualaus siužeto sugretinimu. Vairuotojo siluetas, jį apibrėžianti elipsė ir nedidukas stačiakampis, tapybiškoje vizijoje atstojantis duris, pro kurias į mizansceną skverbiasi gelsva elektrinė šviesa, tarsi pakimba juodoje it Malevičiaus kvadratas tuštumoje. Kelionė kartais iš tiesų įtraukia it juodoji skylė, leidžianti sklęsti judesyje taip, it judėtum jau ne tu, o pats judesys. Ši trauka yra kažkokia dvikryptė: valinga inercijos įveika prijaukina inercijos alkį, jos gravitaciją prabudusioje nežinioje.

Dvi Kristijono Miliūno miniatiūros „Be pavadinimo“ iš abiejų pusių supa gerokai didesnio formato Henriko Čerapo paveikslą „Geležinkelis Papilėje“. Taip susidaro savotiškas triptikas. Pilkšvi plotai virš pirmoje miniatiūroje atvaizduoto horizonto, vos įžiūrimo juosvame fone, antrojoje ima atsispindėti ir apatinėje paveikslo dalyje. Schematiškai žiūrint, išblukęs atspindys tarsi nukrenta iš dangaus į žemę. Kitaip žiūrėti nelabai ir įmanoma, nes jokių konkrečių dangaus ar žemės kontūrų šioje paviršiais papilkšvėjusioje juodumoje neįžiūrėsime. Šis krytis įvyksta tik žvilgsniui suspėjus nužvelgti chaotišką juosvų ir rudų, storomis kilpomis susivijusių potėpių atspaudą ant baltos drobės Henriko Čerapo paveiksle. Metamorfozės forma abstrakcijoje nereikalauja paaiškinimo apie jos turinį. Ją perprasti tegali nuojauta ir intuicija. Krzystofo Klimeko „Trasos į Liubliną vakaras“ šią transformaciją padailina: horizontą atkartoja melsvos paralelinės linijos, trūkinėjančios netolygiu punktyru. Rinkdamiesi linijinį ekspozicijos žiūrėjimo būdą pastebėsime, jog kaip tik šioje vietoje juodas fonas slinktimi iš paveikslo į paveikslą užbaigia savo epopėją parodoje. Šito jam pavydėti galėtų bet koks konkretus personažas, atvaizduotas daiktas ar motyvas.

Rasos Noreikaitės-Miliūnienės tapyba irgi gan akivaizdžiai nurodo į impresionistinę dailę. Paveikslų koloritas liudija sąmoningas nuorodas į Van Gogho tapybą. Tai patvirtina ir pavadinimams pasitelkiamas „retrotapybos“ terminas. Tiesa, į tokį atpažįstamą koloritą įterpti kone animaciniai siužetai įneša akivaizdžią (savi)ironijos gaidelę ar net šiek tiek sukarikatūrina patį vizualinės citatos gestą. Nuo lietuviškosios tapybos mokyklos tradicijų pernelyg atsiplėšti vengiantiems menininkams tokie intertekstualūs žaidimai niekada nebuvo tapę kūrybine savastimi. Tad šiuo atveju, atrodo, norėta chameleoniškai apžaisti pačią imitaciją ir kartu šį skeptišką žaidimą iliustruoti teminėmis metaforiškomis variacijomis. Pažodinį siužeto reikšmių vertimą pateikti būtų nelengva, tačiau reikėtų pasakyti, jog parodos kontekste šios stilistiškai supaprastintos metaforos iš tiesų teikia peno asociatyvioms interpretacijoms.

Patricko Murphy fotografija „Telefono būdelė ant geležinkelio platformos Čikagos priemiestyje“ šios parodos kontekste išsiskiria jaukiu romumu. Šis retai kada pasitelkiamas kaip kontrasto principu veikiantis elementas. Tačiau šiuo atveju toks sprendimas, regis, pasiteisina. Grakštaus dizaino stiklinė stotelė, už kurios regi sodybą ir ją nuo geležinkelio bėgių slepiantį sodą, akimirksniu pakeičia atmosferišką besitęsiančio laiko tonalumą ir perkelia jį į visai kitą tokio laiko juostą. Įprasti pilkšvo, monotoniško, lūkuriuojančio laiko atspindžiai parodoje atrodo iki skausmo pažįstami, o ši fotografiška, amerikietiška kelio pastoralė tokioje kaimynystėje teprimena išdidintą atviruką.

Labai svarbu, prie ko pripranta žvilgsnis. Ši jo savybė lemia ir tai, prie ko jis linkęs priprasti ir be ko negali apsieiti, kai mato ką nors kitoniško. Apibendrinimas, kuris būtų ne toks reikšmingas profesionalaus meno kontekste, bet galėtų būti prasmingas, kai kalbame apie parodą ir muziejų Geležinkelio stotyje.

Paroda veikia iki sausio 16 d.

Geležinkelių muziejus dirba antradieniais–penktadieniais 9–17 val., šeštadieniais 9–16 val.