Fantasmagorija X

Turbūt simboliška, kad rašau praėjus dešimčiai savaičių po bienalės atidarymo. Jos pagrindinė paroda tuščiose Centrinio pašto administracinėse patalpose „Gijos: fantasmagorija apie atstumą“ iškelia klausimą apie informacinių technologijų sumažintos erdvės padarinį – suspaustą laiką. Apie tai kalbėjo parodos kuratorius Nicolas Bourriaud – sumažėję atstumai, sako jis, naikina santykius. Skamba paradoksaliai, bet jis teisus. Kai nebereikia gaišti laiko įveikiant atstumus (prieš dvidešimt metų būčiau turėjusi šį straipsnį užbaigti bent valanda anksčiau, kad spėčiau nunešti jį į redakciją), viską galima padaryti greičiau (laikraštis būdavo parengiamas iki ketvirtadienio 16 val., dabar – iki trečiadienio 14 val. ir išeina jau truputį pasenęs), bet visas laikas užpildomas kažko naudingo darymu, o būtinybė pereiti iš vienos vietos į kitą – tik laiko švaistymas. Į laiko šiukšlyną patenka ir santykiai su pakeliui sutiktais žmonėmis ar net su pačiu savimi. Taip prigaminama visko labai daug, niekas net nespėja vartoti. Pavyzdžiui, per tas dešimt savaičių atidaryta ir uždaryta daugybė parodų, kurias mažai kas spėjo pamatyti, prirašyta recenzijų, laikraščiui kuriant svaiginančios įvykių kaitos fantasmagoriją. Tuo metu Kauno bienalė, veikianti iki pat metų pabaigos, ramiai laukia, kol atmintis išbraukys pirminių patirčių klaidas, ištrins vienadienius įspūdžius ir pamažu sumūrys įvykio monumentą.

Juk ši bienalė – jubiliejinė, jau Tarptautinės bienalių asociacijos narė, ją rengė per 100 žmonių, vadovaujami Virginijos Vitkienės, joje dalyvauja nebesuskaičiuojamas kiekis menininkų iš viso pasaulio, atidarymas išsitęsė per tris dienas, paskui dar kelias savaites vyko edukaciniai, rezidencijų ir bendruomeninių menų renginiai. Bienalė užima ne tiktai įprastas meno erdves (Mykolo Žilinsko dailės ir Kauno paveikslų galerijas), bet ir Centrinį paštą, buvusias „Drobės“ ir Dirbtinio pluošto gamyklas. Nors parodas sieja bendradarbiavimo tinklo idėja, viską aprėpti vienu straipsniu darosi sunku. Tad veju asmeninę patirčių giją, šiuo žodžiu prisimindama ir tekstilines bienalės šaknis.

Kartu su Aurelija Maknyte ieškodama „Drobės“ fabriko supratau, kad tekstilės bienalės ir turėjo atsirasti Kaune. Navigacinis žemėlapis jos išmaniajame atskleidė urbanistinę paslaptį – aplinkui yra visas tinklas gatvių, pavadintų tekstiliniais vardais: šalia Drobės dar yra Kanapių, Virvių, Siūlų, Šeivų, Vilnų, Nyčių ir Linų gatvės. Jas įvardydami fabrikų statytojai surezgė ir miesto likimą. „Klišė!“ – į tai man atsako viduje plevėsuojančios vėliavos, kurias čia sukabino vokiečių grupė „Konsortium“ (Lars Breuer, Sebastian Freytag, Guido Münch). Gamybinėje aplinkoje prifotografavę fragmentų, jie lyg ir moja modernizmo utopijai, lyg ir bodisi jos nuolatiniu linksniavimu, šaiposi iš estetų ir konceptualistų, pavargę nuo savo išduoto tikėjimo. Mašininės euforijos dantračiai čia virsta Bauhauzo dizainu, o šis – nebeveikiančio fabriko plytomis, kurias taip pat netrukus pakeis naujo pastato betonas. Bet kol vyksta bienalė, čia kai kas tebegaminama – olandė Guda Koster iš vietoje rastų medžiagų siuva kostiumus, įkalinančius juos dėvinčių žmonių galvas taškuotame cilindre, bangelėmis dekoruotame kube ar languotame kūgyje. Šios „Miegančiosios gražuolės“ ir „Nusmukę gyvenimai“ tampa Walterio Benjamino Paryžiaus arkadų, pastatytų kilus tekstilės prekybos bumui, fantasmagorijos personažais – gyvos skulptūros tiesiogine to žodžio prasme neria į apsipirkimo pramogą virsdamos prekėmis, kurios „mėgaujasi savo ir kitų susvetimėjimu“ („Nušvitimai“, 2005, p. 250).

Benjaminas rašo apie industrializacijos epochą, kai pojūčius puldinėjančios naujovės „sužadina vaizduotę“. O ji, mums besistengiant atsiriboti nuo atsipykusios netolimos praeities, maišo ateities svajones su priešistore, taip sukurdama utopiją (p. 246). Jos architektūrinės išraiškos – pasažai, interjerai, parodų salės ir panoramos – yra „sapnų pasaulio liekanos“. Bet jos padeda ir atsibusti – per ekonominę krizę, rašo Benjaminas, „mes imame buržuazijos paminklus suvokti kaip griuvėsius, jiems dar nepradėjus irti“ (p. 259). Galbūt kaip tik dėl pasaulį krečiančios krizės Benjamino fantasmagorijos vizija vėl tampa aktuali. Mes vaikštome po ką tik pastatytų stiklinių dangoraižių miestus taip, tarsi jie būtų kažkokios svetimos ir pamėkliškos civilizacijos liekanos. O bienalė mus veda į netolimos sovietinės praeities griuvėsius, kurie naujovių nepakeliančioje vaizduotėje virto saugumo utopija. Ji ten simboliškai palaidojama, o kartu – ir tekstilinė pačios bienalės praeitis, visa medijų apologetika.

„Drobės“ fabrike industrinę modernybės patirtį reflektavo tiktai keli objektai, o Dirbtinio pluošto gamykla visa paversta fantasmagorija. Per atidarymą, prieš pradėdama psilikoninio teatro spektaklį, Auksė Petrulienė mostelėjo į didžiosios salės langus dengiančias užuolaidas – jas, pasiūtas iš čia pagaminto dirbtinio pluošto, jau pradraskė saulė. Taigi sėdėjome ankstesnių kartų svajonių kapinėse, tarsi įvynioti į dulkėtą sintetinę drobulę. Bestuburių silikono lėlių pasakojamą fabriko augimo ir griūties istoriją įaudrino kroatų ansamblio „Chui“ (skaityti – „Čui“) akompanimentas – spektaklis publikai patiko ir ji paskui leidosi ieškoti tos istorijos pėdsakų pačioje gamykloje.

Visus ilgam įtraukė vieno aukšto koridoriuje ir kabinetuose išsiskleidusi Igno Maldžiūno instaliacija „Work’n’fun“ („Darbas ir malonumai“). Pagrindiniai akcentai – kybančios apleistų poilsio vietų fotografijos, tik gaila, kad jas suvienodino filtrais pakeistos spalvos. Natūralūs atspalviai būtų tik sustiprinę besimaišančių dvimačių ir trimačių erdvių haliucinaciją. Dabar dirbtinai ryškios fotografijos nublanko prieš pilką sovietinę darbo aplinką. Po ją žiūrovai slampinėjo lyg pasibaigusio mūšio lauką užplūdę marodieriai. Aišku, jie grobstė ne daiktus, o istorijos nukautųjų palikto pastato sielą, lindinčią atsilaupiusio tinko tarpsluoksniuose, praviruose stalčiuose, aplankuose su direktoriaus įsakymais priimti ar atleisti darbuotojus, sudžiūvusių gėlių puokštėse, senuose radijo imtuvuose, inventoriaus kartotekose, tiulinėse užuolaidose... Menininkui kiek pakomponavus, ši nusibodusi buitis virto sapno dekoracijomis – iš čia, regis, ką tik paspruko niekaip negalinčios numirti praeities šmėkla. Ji, beje, įsikūrusi pačiame viršuje, sėdi tamsoje ir stebi spalvotus Informacinio skaičiavimo centro monitorius, kuriuose mirga tas pats pranešimas: „Processing“ – vyksta įsibrovėlių minios perdirbimas, į kažką. Į fantasmagoriją, kurion panirusi visuomenė mėgaujasi įsivaizduodama savo pačios būsimą mirtį.

Tai paaiškėjo tik patekus į beveik tuščią kito aukšto koridorių, kurio gale – Monikos Žaltauskaitės-Grašienės instaliuotas „Kabinetas Eleonorai atminti“. Tai – nematomos tarybinės moters, chemikės Eleonoros Grašienės muziejus. Į jį užsukęs Marcelis Proustas tikriausiai parašytų dar ne vieną romaną, nes kiekvienas daiktas čia suveikia kaip nevalingos atminties stimuliatorius: spintoje – dvi juodų batelių poros, abi deformuotos išsišovusių kaulų, visa kavos pertraukėlių amunicija, eglutės žaisliukai, pompastiška vaza ir dujokaukė, ant palangės – įvairiausių formų stiklinės kolbos, menzūros, distiliatoriai, sifonai, ant stalo – antspaudų dėžutė, atleto figūrėlė ant granito luito, kalėdinis atvirukas, tušinuku pripaišinėtas dienoraštis ir tvarkingi eksperimentų užrašai, bet svarbiausia – visą kambarį užpildanti estradinė daina (ne vienas žiūrovas ją niūniavo). Iš to kabineto niekas nebenorėjo išeiti, nors žinojo, kad laukia dar nepatekusiųjų eilė – beprasmybės jausmas buvo net saldus. Ir vėl Benjaminas teisus – fantasmagorija sugeba nuo mūsų paslėpti faktą, kad laikas yra tų pačių dalykų pasikartojimas. Tai liudija ir nedylantis paties Benjamino tekstų populiarumas.

Juk pagaliau mūsų laikų arkados – pasaulinis tinklas – ir yra fantasmagorija, kasdien, kiekvieną valandą, minutę, sekundę nuo mūsų pačių paslepianti tuštumą. Jau beveik kompulsyviai kartodami ir kartodami pirkimo ar nemokamo vartojimo („laikinant“) veiksmą mes išbaidome ano pasaulio vaiduoklius, kartais žvilgtelinčius į mus iš apleistų svetainių ar mirusiųjų profilių. Viskas – tik tam, kad nespėtume įsisąmoninti, jog mus jau pavertė preke mūsų pačių darbas.

Bienalės priversta bastytis po buvusius Kauno pramoninius rajonus, mačiau po katastrofos mėginantį prisikelti miestą, o Bourriaud kuruota paroda Centriniame pašte buvo tarsi slaptas to proceso valdymo punktas. Čia būdamas žinai, kad pasaulis nebegali likti toks, koks buvo. Kaitą įkūnija ir paties pastato architektūra (arch. Feliksas Vizbaras, 1931) – lietuviška drožyba čia virsta tarptautinio moderno rūmu didžiuliais langais. Sovietmečiu tai buvo dviprasmis komunikacijos centras – tik iš čia galėjai susisiekti su pasauliu, o viršuje buvo gaminami trukdžiai. Dabar pastatas parduodamas. Bet dar iš lauko matomos mirksinčios šviesos praneša, kad ši XX a. pradžioje sustingusi virsmo banga jau keičiama iš vidaus, tarsi čia vyktų praeities vaiduoklių ir ateities vizijų suvirinimo darbai.

Viduje vėl – laiptai, koridoriai, kabinetai. Bet šįkart sienose įsigėrusios praeities darbuotojų patirtys prislopintos, nes pats Paštas čia yra personažas – solidus senukas, jau susikrovęs lagaminus į paskutinę kelionę. Jis vaidina Bourriaud parodoje kaip filme, kur kiekvieno kambario mizanscenoje panyra vis į kitą prisiminimą, atrasdamas save kaip Walead Beshty po visą pasaulį siuntinėtą varinį kubą. Pašto vaiduoklis dvejodamas varsto Julijono Urbono duris ir vemia pro Roberto Caboto ventiliacijas. O žiūrovui belieka sekti jo pėdomis ir laukti, kas bus, įlenkiant ateitį į pastato praeitį tarsi dabarties raukšlę.

Kelionė prasideda Roberto Caboto šiuolaikiniu alefu. Senąjį, maginį alefą aprašė Jorge Luisas Borgesas – tai taškas erdvėje, talpinantis visus kitus taškus, į jį žiūrėdamas matai visą visatą visais kampais vienu metu, visą jos laiką, taigi sužinai viską ir, kaip Borgeso personažas, nusimeni, nes atskleistos paslaptys sunaikina tikėjimą ir meilę. Iš Brazilijos kilęs, Prancūzijoje gyvenantis nomadas Cabotas sako visą gyvenimą ieškąs alefo – tik tam, kad patirtų jo dematerializuoto ir demoralizuoto pasaulio nesvarumą. Pašte jo įkurdintas alefas – tai ekranai, rodantys įvairias pasaulio vietas realiu laiku. Jas galima nesuinteresuotai stebėti – mėgautis kitų gyvenimu kaip meno kūriniu, bet, klausia Cabotas, „ką darytum, jei pamatytum vykdomą nusikaltimą? skambintum policijai? kokiai?“ Taip, alefas parodo ne informacija apsiginklavusio subjekto visagalybę, o atvirkščiai – bejėgystę, stebint nematomų galių sukeltas socialines katastrofas.

Bet eikime toliau. Kiti kūriniai dažniausiai taip pat nėra optimistiniai, net tada, kai atrodo džiugiai fantasmagoriški. Pavyzdžiui, Pakui Hardware (Neringa Černiauskaitė ir Ugnius Gelguda) grožisi mineralų tekėjimu laidų gyslomis. Jų žvilgsnį užburia judantis burbulų spiečius, keliaujantis po tris monitorius, bet tai yra tik į vaizdą sukonfigūruoti žaibiškos akcijų biržos krizės duomenys. Jų kintančio pavidalo stebėjimas – beprasmis, nes nieko neatskleis, bet kūrinys tiksliai nusako į virtualių vyksmų tinklą įjungtos ir nuo konkrečios teritorijos atitrūkusios kūniškos būtybės savijautą.

Katja Novitskova alefu paverčia patį Centrinio pašto pastatą, nes apačioje stovintis aliumininis pelikanas su viršun nukreipta raudona rodykle yra jaukas žiūrovams – čia užklydusieji matomi viršuje, taip pat – menininkės namuose, o tu tampi dar vienu savo praeitį stebinčiu personažu Bourriaud „filme“. Šie subjekto-objekto ir dabarties-praeities virsmai pamažu išdilina pastato materialumą ir jau, žiūrėk, keliauji daug toliau nei žada Pašto istorija. Štai ant lentynėlės išdėlioti Katie Paterson „Mirštančių žvaigždžių laiškai“, kurie greičiausiai nepasiekė adresato. Kitame jos kambaryje dega žvakė – skleisdama pažįstamus kvapus ji mus kelia nuo Žemės per atmosferą, pro planetas, saulę, kosminius ūkus ir meteorus, kol įkrentame į juodąją skylę. Kvapai – miško, išskalbtų rankšluosčių, ką tik atidarytos gazuoto vandens skardinės, virinamo motociklo, sudegusio migdolinio sausainio, aviečių su romu... Juodoji skylė – bekvapė. Kadangi jau keletą metų neužuodžiu kvapų, galiu jais mėgautis tik skaitydama sąrašą. Sužinau, kad gyvenu juodojoje skylėje – čia visada gaivu.

Jau prieš pat pabaigą tarsi filmo kulminacinė scena pritrenkia Dariaus Žiūros „Monumentas utopijai“ – atrodo, tarsi laikas būtų sutekėjęs atgal į praeitį. Virš spalvingos knygų mandalos iškyla trijų vaikinų gipsinė grupė. Vienas iš jų – pats Darius Žiūra. Aišku, monumentas – autobiografinis. Jo pagrindas – dveji metai sovietinėje armijoje, kur susidraugavo trys skirtingų tautybių jaunuoliai. Galbūt jie kartu pasvajodavo apie ateitį, bet žlugus sistemai jų gyvenimai nuskriejo savomis orbitomis. Vienas padarė sėkmingą akademinio menininko karjerą Peterburge. Antras, emigravęs į Airiją, iš knygynų suvogė šiuos meno albumus ir saviugdos knygas, tarsi mėgindamas įsitvirtinti rinkos pasaulyje, bet tik kompulsyviai kartodamas tą patį veiksmą. Trečias tapo rinką ignoruojančiu konceptualiu menininku, teturinčiu simbolinį kapitalą. Peterburgiečio nuoširdžiai sukurtas paminklas draugystei, pakylėtas ant vogtų knygų pjedestalo, tampa autoironiškas. Pasinerdama į šią fantasmagoriją girdžiu viltingą Benjamino teiginį: „Kiekviena epocha ne tik sapnuoja ateisiančią, bet ir pati bunda sapnuodama.“ (p. 259)

Taigi pašte tikrąjį patirties laiką rodo Attilos Csörgö laikrodis – nesuprantamo prietaiso paskirtis išaiškėja tik jo šešėlyje, kur rodyklė keliauja parversto aštuoneto Mebijaus juosta. Šioje Platono oloje atveriamas laiko iliuzijos mechanizmas, bet kartu ir tos iliuzijos traukos priežastis – geriau įsivaizduojama begalybė nei garantuota beprasmybė. Begalybės link veda ir Arno Anskaičio dvikalbiai Baltijos šalių žodynai, išdėlioti pagal pasaulio kryptis. Jomis nuslydęs žvilgsnis pro gaubtą pastato langą nuskrieja virš Kauno vėl aprėpdamas visos bienalės patirtis. Prancūziškai deklamuojama Denis Diderot poema „Paštas iš Kionigsbergo į Mėmelį“ skamba kaip elegija tikėjimui švietėjiška kelionių nauda. Ji prarasta tyrinėjant diskursą, užuot domėjusis tikrove, kuri – žiūrėk, štai čia – susitraukė į Bourriaud sutvertą alefą.