7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

Niekuo dėtas Charcot

Laisvydės Šalčiūtės paroda „(Melo)dramos. Isterija“ galerijoje „Kairė–dešinė“

Erika Grigoravičienė
Nr. 41 (1147), 2015-11-20
Tarp disciplinų Dailė
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.

Pernai ten pat pirmąją „(Melo)dramų“ ciklo parodą „Ledos dienoraščiai“ surengusios menininkės tikslas, regis, buvo atgaivinti žinių visuomenėje išblėsusį geismą, išlaisvinti represuotą moterišką seksualumą ir išvaduoti jį nuo vyriško žvilgsnio hegemonijos. Laisvydė beveik visada renkasi užduotis, smarkiai pranokstančias vieno žmogaus jėgas ir vienos parodos galimybes, bet šios parodos manifeste rašo: „Menas nėra geras elgesys. Menas turi pasėti nerimą. Tai alcheminis įžūlumas...“. Tam užtektų labai nedaug, vis dėlto nedaug – ne jos būdui.

 

Tada menininkė rodė savo senus darbus ir iš klasikinių paveikslų perpiešto Ledos su gulbe motyvo versijas, dabar, pasak jos, „fotografinio isterijos simptomų sąvado vaizdus“ gretina su „belle epoque estetika ir vaizdais“, rastais „skaitmeniniame mūsų dienų informacijos sraute, kur apstu keistų patetiškų kūno laikysenų, grimasų, mėšlungiškų pozų“. Ten jai rūpėjo erotikos švelnumas, čia – smurtinė grožio prigimtis. Grožio parodoje tikrai netrūksta. Dideli paveikslai – aptapyti medžio raižinių atspaudai, idealiai sujungiantys tapybos ir grafikos raišką, akį traukiantys objektai greta jų ar atokiau po stiklo gaubtais, instaliacija su organinėmis medžiagomis (šienu) ir ready made daiktais (plastiko eglutėmis), rastų vaizdų (senų nuotraukų ir reklaminių skelbimų) atspaudai, tekstai ant sienų („Isterijos posūkis“: Fredrico Jamesono tekste „modernybės“ sąvoką pakeitus „isterija“, konstatuojama „(post)isterinė“ būklė), erdviai išdėlioti visose trijose galerijos salėse, palieka gerą optinį įspūdį. Patirti vaizdai švelniai įsirėžia atmintin ir nekelia jokių klausimų, nes atmintis, bent jau manoji, atmeta visą balastą.

 

Deja, rašydama recenziją, noriu tiksliai žinoti, kas ten yra, tad viską nusifotografuoju. Tuomet pamatau, kad menininkė, siūlydama žiūrovui pabaigti savo tyčia nepabaigtus pasakojimus, nepasitiki jo nuovoka, išprusimu ir vaizduote, nes jam prieš nosį išskleidžia ištisą intertekstualių nuorodų pluoštą. Kritikas vieną ar kitą vaizde ar tekste atrastą nuorodą dažnai praryja kaip jauką, džiugiai puola prie vikipedijos ar reikiamų knygų ir tuomet mažiau aiškinasi, kaip čia viskas padaryta. Pastarojo dalyko menininkai kaip tik labai nemėgsta. Jie norėtų, kad meno suvokimo taisyklės sutaptų su jo kūrėjų tikslais. Laisvydė nori diktuoti suvokimo taisykles, maža to – mėgina įstumti žiūrovą į kampą: „kiekviena būsima šių darbų interpretacija pagrįsta unikalia žiūrovo padėtim ir patirtim. Ir tai man labai įdomu.“ Apie kokią (unikalią) padėtį čia kalbama – šeiminę, turtinę, visuomeninę? Ar turima galvoje, kad dėl žiūrovo patiriamo nepasitenkinimo kaltas jo paties polinkis į isteriją?

 

Nepasitenkinimą šioje parodoje man kelia ir kai kurie interneto aforizmai („Prabilk, jei tavo žodžiai bus gražesni už tylą“), bet labiausiai – Charcot „Fotografinės Salpêtriere ikonografijos“ vaizdų reprodukcijos. Greta iškabinti belle epoque skelbimai, siūlantys „elektropatinį diržą“, treniruoklius ir kitas priemones moterims bei vyrams nuo silpnų nervų, isterijos, silpnaprotystės, nemigos, inkstų ligų ir impotencijos, asocijuojasi su Alano Parkerio filmu „Kelionė į Velvilį“ („The Road to Wellville“, 1994) apie sveiko gyvenimo propaguotoją daktarą Kelogą (Anthony Hopkins) ir jo sanatoriją. Bet mano skaitytos (ir aprašytos) knygos byloja, kad XIX a. 7-ajame dešimtmetyje Paryžiaus Salpêtriere ligoninėje daktaro Jeano-Martino Charcot įsteigtas moterų nervų ligų skyrius buvo ne sanatorija, o veikiau kalėjimas. Ten sukurtas isterijos simptomų sąvadas – tai sunkus ir gėdingas epizodas Vakarų mokslo, visuomenės raidos ir vizualios kultūros istorijoje.

 

Charcot isterijos diskurse tikrovė ir išmonė, žinojimas ir prievarta, atvaizdavimas ir performatyvumas, akivaizdumas ir priežiūra susipynė savitu makabrišku būdu. Fotografija „isterikių“ kančias leido paversti vaizdais – muziejaus eksponatais, kuriuos galima rūšiuoti ir sisteminti. Skausmas, nematoma būsena, jų kūnuose pirmiausia tapdavo regimais simptomais ir tuomet šie būdavo fotografuojami pagal nustatytas taisykles. Nuotraukos išduoda, kad tariamai autentiška egzistencija, kaip ir bet kokioje fotografijoje, čia sukurta sceninėmis priemonėmis. Nors, kita vertus, isterijos pamėgdžioti neįmanoma, nes ji pati yra spektaklis ir tapatumo sutrikimas. Moterų vaidyba ligoninės fotostudijoje virsdavo tikru priepuoliu. Vienintelė Charcot atrasta šios menamos ligos priežastis – praeityje patirtas trauminis įvykis, ir tam, kad simptomai atsirastų prieš kamerą, to įvykio prisiminimą pacientėms jis sužadindavo įvairiais būdais. Priepuolius sukeldavo ir pančiai ar tramdomieji marškiniai, elektros šokas, tamsa ar akinamai ryški šviesa, kurtinami gongo garsai, psichotropinės medžiagos, hipnozė ir net pati fotografavimo situacija. Tikrasis vėliau atrastas moterų nervinių sutrikimų veiksnys – tai šeiminis gyvenimas, vyro tironija ir privatumo stoka namuose, kurie moterims neretai tapdavę kalėjimu. Iš vieno pragaro jos patekdavo į kitą, dar baisesnį, ir nenorėdamos likti ten uždarytos amžinai turėjo prisitaikyti, paklusti, bendradarbiauti, sužavėti gydytojus ir išpildyti jų lūkesčius.

 

Albumai su tūkstančiais lentelėmis išdėstytų moterų nuotraukų visada labiau domino ne gydytojus, o menininkus. Siurrealistai 1928 m. atšventė daktaro Charcot didžiojo išradimo penkiasdešimtmetį, žurnale „La revolution surrealiste“ išspausdinę vaizdus su mylimiausios Charcot pacientės Augustinos ekstazėmis. Nekeista, kad juos sudomino moterų kančios, nes jų mene mizoginija pasiekė tokį lygį ir įgijo tokias kraštutines formas, kad net jie patys nusistebėję ėmė tai reflektuoti. Per siurrealizmą Charcot isterija pateko į dailėtyros diskursą. Sąsajų su isterija ir Charcot „Ikonografija“ galima įžvelgti XX a. 7–8-ojo dešimtmečio feministiniame mene – kūno akcijose ir performansuose. Nebylų kūnišką protestą ir geismo išraišką, anksčiau laikytą isterijos simptomais, Yoko Ono, Carolee Schneemann, Valie Export, Gina Pane ir kitos menininkės pavertė artikuliuota meno kalba. Jos aukojo savo kūną menui, neįprastai su juo elgėsi, žalojo, pateikė kaip vulgarų geismo arba atstumiantį šleikštulio objektą, atvirai rodė menstruacijas, nėštumą, senatvę, ligas, parodijavo stereotipinius moters vaizdinius mėgindamos atsikovoti subjekto statusą ir teisę reprezentuoti moters seksualumą, siekdamos sugriauti fetišistinį moters kūno idealą, priešintis destruktyvių mizoginiškų fantazmų įkūnijimui. Tačiau, kaip atkreipė dėmesį feministinė dailėtyra, riba tarp herojės ir aukos šių menininkių kūryboje buvo labai trapi.

 

XX a. 9-ajame dešimtmetyje besiformuojančiame tarpdalykiniame kūno diskurse Charcot „Ikonografija“ buvo mėgstamas neverbalinės kūno kalbos pavyzdys. Menininkėms šis vaizdų archyvas tapo nepamainomu apropriacijos ir perdirbimo šaltiniu. Antai Niujorko menininkė Mary Kelly projekte „Interim“ (1985) Charcot atrastas „aistringas laikysenas“ („attitudes passionelles“) – grėsmės, maldos, aistros, ekstazės – iliustravo vietoj moterų fotografuodama įvairiai sulankstytus drabužius. „Ikonografijos“ albumų nuotraukos XX a. pabaigoje dažnai reprodukuotos šiuolaikinio meno parodų kataloguose. Tuo metu plėtojama akademinė vizualioji kultūra ir vizualumo studijos atkreipė dėmesį į regimuosius Charcot metodo aspektus, jų svarbą lyginant su žodžių pasakojimais paremta ir kūnus suskliaudžiančia Freudo psichoanalize. Kartu isterijos išradimas tapo matymo, žinojimo ir prievartos ryšį sutvirtinančio skopinio režimo, taip pat vizualizavimo imperatyvo paradigma, tad sustiprino neapykantą žiūrai ir nepasitikėjimą vaizdais. Naudojant Charcot pacienčių atvaizdus mene, pirmiausia reikėtų pagalvoti apie tai, kokiame žiaurumo teatre jos įgyvendino tą savitą meno su gyvenimu projektą, neturėdamos kito pasirinkimo, ir ar dora simboliškai pelnytis iš jų kančių.

 

Juolab kad Šalčiūtės paveiksluose matyti ne isterijos priepuoliai, o džiaugsmingas šėlsmas. Moterys čia šėlsta ne tik po vieną, kaip isterikės, bet ir dviese ar būriais. Eina imtynių, bučiuojasi, šlapinasi, šoka į jūrą. Jos atvirai rodo savo genitalijas, iš jų akių sklinda prožektorių šviesa, o galvas gaubia aureolės. Šalia žodžių „attitudes passionelles“ paveiksluose užrašyti vardai – pusiau gyvate virstančios mauduolės Meluzinės, kurios tuomet mylimajam buvo nevalia matyti, ar herojiškos galvažudės Juditos – neblogiau pakutena vaizduotę, ypač kai prie Juditos, tiesiai į žiūrovus siusiojančios ant grybo, matyti ką tik nukirsta krauju srūvanti briedžio galva, o prie paveikslo – po stiklo gaubtu pavožtas visiems lietuviams gerai žinomas grybas meduolis.

 

Sunku pasakyti, kada ir kaip iš XIX a. Paryžiaus persikeliame į XX a. Lietuvą. Glamūrinis „antiseptinis bučinys“ galėtų vykti ir daugiakultūriame, į globalius kinematografinius malonumus įnikusiame lenkmečio Vilniuje, bet „elektropatiniam diržui“ antrinanti gyvatė ar žaltys per Ievą ir Kleopatrą veda tiesiai link lietuvių tautos pasididžiavimo – pasakos apie Eglę žalčio žmoną, nors šiame paveiksle virš žydrųjų elnių poros nupieštas ne pajūrio peizažas, o mažas Gedimino kalnas su pilies bokštu. Chimeros ir bokštai iš guminių lėlyčių galvų turi prancūziško siurrealizmo dvasios, ypač kai ant jų lyg ant yrančios mėsos ropoja (plastikinės) musės, bet prie skydų prikaltos galvos su medžio šakelių ragais labiau primena vieną garsų medžioklės trofėjų rinkinį, eksponuotą Radvilų, o vėliau lyg ir turėjusį atsidurti Valdovų rūmuose (įdomu, kur jis dabar?). Kad raguotųjų kolekcija taip pat yra isterijos sąvado perdirbinys, byloja lotyniški užrašai tesdudo furiosa, apis furiosa – įtūžusi vėžlė, bitė ir t. t., ir „įtūžusi“, „pašėlusi“ čia moteriškos giminės, net jei tai ir nesutampa su gyvūno vardo gimine (jei beveik nebūna vyriškos lyties lėlių, juk dar nereiškia, kad nebūna raguotų vyrų).

 

Kad šiuolaikiniame mene vis dar aktualus kunstkameros modelis, pastebėjau Venecijos bienalėje. Šalčiūtės parodoje, be kunstkameros, dar yra užuominų į kitokį, labiau būtent XIX amžiui būdingą vaizdų ir objektų eksponavimą. Priešais paveikslą, vaizduojantį moterį neįtikėtina isterikės ar, veikiau, cirko akrobatės poza, prie grindų prikalti padėvėti bateliai. Jolita Mulevičiūtė knygoje „Besotis žvilgsnis“ (2012) remdamasi kitais veikalais rašo, kad demonstruojant publikai Galicijoje gimusio dailininko Marcelio Suchorowskio paveikslą „Nana“ (1881), vaizduojantį „nuogą raudonplaukę gražuolę, gulinčią ant tigro kailiu uždengtos kanapos ir vylingai, netgi įžūliai žvelgiančią į žiūrovą, (...) stengtasi sustiprinti daiktiškumo įspūdį ir priversti lankytojus bent akimirkai patikėti regint (...) tikrą vaizdą. Todėl drobė rodyta kaip diorama – tamsioje patalpoje, apšviesta stipriais elektros reflektoriais, apsupta tikrų buduaro atributų bei prabangių drapiruočių, su prie rėmo „atsainiai“ numestais atlaso bateliais“ (p. 151–152).

 

Girdėjau, kad Laisvydės batus prie galerijos grindų prikalė parodos kuratorė Laima Kreivytė. Parodoje neįmanoma griežtai apibrėžti menininkės ir kuratorės indėlio, lygiai kaip ir nėra aiškios ribos tarp reprodukuojamo (ir reprodukuoti itin pritaikyto, fotogeniško) estampo ir unikalaus tapybos darbo, tarp vidinės paveikslo erdvės ir galerijos erdvės. Kiškučiai lipa iš paveikslo ant galerijos grindų, žodžiai (sentencijų vertimai į lietuvių kalbą) atsiduria drobių užribyje ant sienų ir tarsi tampa paveikslo pavadinimu, „elektropatinis diržas“ virsta žalčiu. Neįpareigojantis (poetinis, estetinis) žodžių ir vaizdų ryšys, atrodo, reikalautų ir tam tikro santykio tarp rodomo ir paslėpto, tarp akivaizdybių ir nuojautas sukeliančių užuominų. Bet čia, mano galva, kalbama ir rodoma pernelyg daug.

 

Filmuke „Tapyba sriubos šaukštu“ atskleidžiamas paveikslų gaminimo procesas. Menininkė raižo piešinį faneros lakšte, tepa dažais, prispaudžia jau paspalvintą drobę ir tada esą kelias valandas brūžina sriubos šaukštu, kol atsispaudžia. Tuomet toliau tapo (spalvina) dažais. Visa tai primena ne spalvinamą fotografiją, kaip ji sako, o spalvintus estampus, linoleumo ar medžio raižinius, kurie buvo madingi Lietuvoje XX a. 7-ajame dešimtmetyje. Beje, tada buvo Eglė žalčių karalienė ir galvažudį Žaliabarzdį įveikusi drąsi Vilniaus mergelė, o čia – diržu išvarymas iš rojaus ir Judita su nukirstai briedžio galvai skirtu meduoliu, ten – grubaus kaimo meistrų raižinio (religinio turinio), čia – belle epoque, art deco ir komikso estetika, ten – lietuvių folkloro interpretacijos, čia – europinės civilizacijos perlai, ten – infantilumas ir posūkis nuo jo, čia – pasakos suaugusiems. Laisvydės kūrinių dialogas, nori ji to ar ne, su Lietuvos daile vyksta ne vien technikos požiūriu.

 

Paroda veikia iki lapkričio 28 d.

Vilniaus grafikos meno centro galerija „Kairė–dešinė“ (Latako g. 3, Vilnius)

Dirba antradieniais – penktadieniais 11–18 val., šeštadieniais 11–15 val.

Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.
Laisvydė Šalčiūtė, parodos „(Melo)dramos. Isterija“ fragmentas. 2015 m. A. Narušytės nuotr.