Gličas – nauja juoda

Naujausieji laikai kuria naujausias problemas. (Laikomasi pozicijos, jog Naujausieji laikai trunka iki šių dienų, o ne iki Antrojo pasaulinio karo pabaigos. Plačiausia prasme šis terminas apibūdina tą istorijos dalį, kuri vis dar egzistuoja gyvoje atmintyje, t. y. vidutiniškai 80 m.) Informacinis amžius (arba Kompiuterio amžius) – Naujausiųjų laikų dalis – apibrėžiamas kaip poslinkis nuo pramonės revoliucijos sukelto tradicinės pramonės bumo prie informacijos kompiuterizacija grįstos ekonomikos. Randy Kluverio nuomone, technologijų evoliucija kasdieniame gyvenime lėmė, jog sparčiai vystomi globalūs ryšiai ir įvairūs kompiuterizacijos teikiami privalumai bei su jais susiję trūkumai ėmė formuoti visuomenę („Globalization, Informatization, and Intercultural Communication“, American Journal of Communication, 2000 m. gegužė). Visuomenė ar bent nedidelė jos dalis kritiškai sureagavo į savo laiko procesus ir naujausias kompiuterių problemas kūrybiškai išnaudoja socialinės kritikos ar estetikos tikslais.

 

Kompiuteris – skaičiavimo mašina, neturinti intelekto, negalinti priimti savarankiškų sprendimų ir daryti klaidų, todėl netikėtai atsirandančios klaidos, trikiai (angl. bug), aparate, kuris kiekvieną sekundę atlieka preciziškus skaičiavimus, kai kuriems vartotojams atrodo kaip sistemos maištas prieš save pačią, mistiška momentinė savarankiško mąstymo apraiška. Pirmieji elektromechaniniai kompiuteriai buvo sukurti Vokietijoje (1936–1941 m. Konrado Zuse’s sukurti kompiuteriai Z1, Z2 ir Z3) bei JAV (1939–1941 m. Johno Atanasoffo elektroniniai sumatoriai) ir nors Informacijos amžiaus pradžia datuojama tik XX a. 9-ojo dešimtmečio pabaiga, trikiai atsirado kartu su kompiuteriais. Vieną iš jų – gličą – apibrėžti pamėginta jau 1965 m. „Times“ žurnale, reaguojant į trejais metais anksčiau JAV kosmoso misijos metu ištartą Johno Glenno frazę, kurioje buvo pavartotas žodis glitch („Tiesiogine to žodžio prasme gličas yra elektros srovės smailė ar įtampos pasikeitimas“). Pirmą kartą dabartiniam vartojimui artimame kontekste nuskambėjęs angliškai, šis žodis kildinamas iš vokiško glitschen (slysti) arba jidiš gletshn (stabdyti, slysti), tad galimos paralelės su vieta, kurioje buvo sukurti vieni pirmųjų kompiuterių. Gličas, į lietuvių kalbą grubiai verčiamas kaip gedimas, yra trumpalaikė skaitmeninė ar analoginė sistemos klaida, kuri dažnai išsisprendžia pati, todėl būna sunkiai lokalizuojama (angl. troubleshoot).

 

Kiekvienas esame matęs gličą baltojo triukšmo forma, pasibaigus programai televizoriuje ar pamėginus įjungti subraižytą kompaktinį diską, tačiau tikriausiai retas kuris manė, jog tai gali būti naujos tendencijos pradžia. Dėl gličo meno ginčijamasi: vieni mano, jog tikrasis gličas privalo būti netyčinis, sukeltas pačios sistemos ir taip natūraliai iškraipantis tai, ką menininkas mėgino kurti (ready-made principas). Kiti sistemos trikius estetizuoja dirbtinai ir tikslingai iškraipydami programų kodus bei duomenis, fiziškai manipuliuodami elektroniniais prietaisais (pvz., duomenų iškraipymai, arba databending, grandinės iškraipymai, arba circuit bending). Skirtingos databendingo technikos gali būti skirstomos į tris pagrindines grupes: netaisyklingas redagavimas (pvz., tekstų programos efektas arba the Wordpad Effect), reinterpretacija (jos poklasiai dažnai naudojami gličo muzikoje) ir prievartinės klaidos (Duncan Geere, „Glitch art created by „databending“, 2010).

 

Pirmiausiai gličo menas sietas su 9-ojo dešimtmečio Vokietijos muzikine praktika ideologinio eksperimentinės muzikos tėvo Achimo Szepanskio dėka. Ji ne tik gali būti kildinama iš naujų Informacijos amžiuje atsiradusių kompiuterizuotos sistemos veikimo principų, bet ir sietina su avangardiniu menu – Luigio Russolo manifestu, tapusiu pagrindu plėtojant triukšmo muziką (1913 m. jis laiške draugui kompozitoriui Francesco Balillai Pratellai, pavadintame „L’arte dei Rumori“, išdėstė savo nuomonę apie žmogaus ausies prisitaikymą prie urbanistinių pramoninių garsų ir pateikė variantus, kaip pasitelkę technologijas futuristai gali dar labiau išplėsti garsų lauką). Jau 2000 m. Kimas Cascone’as teigė, jog gličo muzika yra elektronikos, itin išpopuliarėjusios ir per pastaruosius penkerius metus įgavusios daugybę skirtingų pavidalų, subžanras („The Aesthetics of Failure: „Post-Digital“ Tendencies in Contemporary Computer Music“, Computer Music Journal, t. 24, Nr. 4, 2000, p. 12–18). Vėliau vidžėjai ir kiti kūrėjai pradėjo proteguoti šias sistemos klaidas ne tik muzikos srityse – dabar gličo meno terminas nurodo į platų vizualiojo ir garso meno tinklą. 2002 m. pirmą kartą „Motherboard“ iniciatyva Osle surengtas gličo simpoziumas, siekiant suburti tarptautinius menininkus, akademikus bei kitus gličo praktikus, kad šie galėtų pasidalinti idėjomis ir darbais tarpusavyje bei su visuomene.

 

Tikriausiai pirmasis gličo teoretikas Imamas Moradis išskyrė kelis esminius jo bruožus: fragmentiškumą, pasikartojimą, linijiškumą ir kompleksiškumą. Jo nuomone, konceptualiai gličas gali būti laikomas teisėta meno forma („Glitch Aesthetic“, daktaro disertacija, 2004), t. y. hipotetiniame tobulos komunikacijos pasaulyje, nors gali egzistuoti tik kitos medijos kontekste, gličas simbolizuoja simptomišką funkcionalumo stygių arba nepageidaujamas visuomenės funkcijas, yra pajėgus konstruoti atskiras prasmes. Kūrybiškai jungiant su vaizdų ar garsų estetika, tai gali būti laikoma unikalią raišką turinčiu menu (plačiau į diskusiją, kas yra ar nėra menas, nesileisiu, nes tai turbūt fundamentalus ir galutinio atsakymo neturintis klausimas). Gličo ideologijos provaizdžių sąlygiškai galima atrasti iki pamatinių principų abstrahuotose grupės „de Stijl“ kompozicijose, o vizualine prasme – netgi Franciso Bacono aproprijuotame popiežiaus Inocento X portrete, dar XVII a. viduryje nutapytame Diego Velázquezo, ar XX a. eksperimentinio kino simbolio Stano Brakage’o darbuose. Mėginimas reguliuoti ir filtruoti „pašalinį“ triukšmą (taip, netgi gliče) ir koncentruotis į išgrynintą signalą Curtui Cloningeriui atrodo panašus į metafizinį, platonišką mėginimą apriboti imanenciją ir išlaikyti grynąją transcendenciją („GltchLnguistx: The Machine in the Ghosts / Static Trapped in the Mouths“, Glitchreader[ror], Unsorted Books, 2011, p. 33). Moradis gličo menininkus regi veikiau kaip fotografus, o ne filosofus, tyrinėjančius aplinką, laukiančius įdomių momentų ir mėginančius juos „pagauti“, kol šie nespėjo dingti. Drauge gličas yra technologinių įrankių ir priemonių, kuriomis dirbama, išmanymo ir tikslingo panaudojimo procesas.

 

Dabar „gličinama“ viskas: kačiukai, tekstai, popkultūros veikėjai, bažnyčios, klasikiniai paveikslai ir kt. Internete daugybė nesudėtingai randamos teorinės medžiagos ir vaizdų, susijusių su technologijų sistemų klaidomis, tik reikia tyčia ar atsitiktinai atsidurti toje interneto dalyje. Priešingai elgėsi „witch house“scenos veikėjai, kurie (bent kurį laiką) norėjo būti sunkiai prieinami ir žinomi tik ribotai grupei žmonių, todėl to kaip tik siekė gliču bei kitomis priemonėmis modifikuodami savo pavadinimus ir plokštelių (EP, angl. extended play) ar albumų vizualizacijas. Techniniu požiūriu kurti gličo darbus nėra labai sudėtinga, tam tereikia vidutinio technologijų išmanymo (o šiais laikais retas jų neišmano) ir nėra prasmės lavinti rankų darbo tiesiogine prasme, kaip kad tradicinėse dailės rūšyse, taip pat daug lemia atsitiktinumo momentas – tikriausiai dėl šių priežasčių egzistuoja daugybė paskyrų socialiniuose tinkluose, kur žmonės dalinasi savo eksperimentais. Vis dėlto griaunantis ar bent jau kvestionuojantis įprastą binarinę aktyvo–pasyvo opoziciją gličas dėl paties gličo per dešimtmetį nustojo stebinti ir dabar, norėdamas išlikti aktualus, reikalauja stipresnio konceptualaus pagrindo.

 

Greta mėgėjiškų šios estetikos naudojimo apraiškų gličas prasiskynė kelią ir į profesionaliąją dailę bei galerijas. Dviejų 7-ajame dešimtmetyje gimusių menininkų kolektyvas „Jodi“ (olandas Joanas Heemskerkas, g. 1968, ir belgas Dirkas Paesmansas, g. 1965)1999 m. pradėjo modifikuoti senus kompiuterinius žaidimus, tais pačiais metais už tai pelnė „Webby“ apdovanojimą tinklo meno (net art) kategorijoje, o savo gličiniu internetiniu puslapiu (http://wwwwwwwww.jodi.org/) patraukė Vakarų Europos šiuolaikinio meno lauko veikėjų dėmesį. Studijų metais su „Jodi“ darbais susipažinusi olandė Rosa Menkman ta tema 2006 m. apsigynė magistro laipsnį ir remdamasi Cascone’o įžvalgomis apie gličą muzikoje prisidėjo prie termino vartojimo išplėtimo bei taikymo vizualiesiems menams. Drauge su kitais menininkais Menkman 2010 m. iniciavo „GLI.TC/H“ festivalį, kuris taip pat buvo skirtas gličo estetikos, jo raiškos skirtingose srityse permąstymui bei pristatymui ir po to buvo rengiamas dar dvejus metus. Nuo 2013 m. „ROJO“ organizuoja „The Wrong“ („Klaidos“) – naujojo skaitmeninio meno bienalę, neturinčią konkrečios fizinės lokacijos, tad menininkų darbai „eksponuojami“ bienalės internetiniame puslapyje bei socialiniuose tinkluose. Ne kartą Lietuvoje koncertavęs garso ir vaizdo menininkas Alva Noto naudoja gličo principus ir savo muzikinėse kompozicijose, ir koncertų vizualizacijose, pavyzdžiui, „Unitxt“. Ši estetika vietą atrado ir tryliktos „Documentos“ (2012) parodoje: Florianas Heckeris elektroakustiniame kūrinyje „Chimerizacija“ („Chimerization“) kvestionuoja identifikacijos per balsą, teksto suvokimo veikimą ir iliustruoja jį tikslingai gličintomis fotografijomis. Faigas Ahmedas pasirenka kitą, gal net įdomesnį šios estetikos raiškos būdą – gličą derina su tradicine azerbaidžanietiška kilimų tekstile. Vieni menininkai dirba vien tik su gliču, kiti, kaip būdinga šiuolaikiniam menui, šį iškraipymo principą naudoja epizodiškai, kai jis padeda atskleisti konkrečią kūrinio idėją. Visų išvardinti čia neįmanoma ir nėra tikslo – tendencija pastaruoju dešimtmečiu ir aktualumas šiuo metu akivaizdus. Populiarioji kultūra neretai iš meno perima tam tikrą raiškos kiautą be turinio – gličą savo videoklipuose 2009 m. panaudojo Kanye’as Westas, po metų – Rihanna ir pan.

 

„Facebook’e“ 2011 m. atradęs unikodą ir juo manipuliuodamas lietuvis Laimonas Zakas (Glitchr) išmėgina griežtų tinklalapio išdėstymo apribojimų ribas. Prieš kelerius metus jo darbai eksponuoti Jono Meko vizualiųjų menų centre Vilniuje, o 2014 m. – galerijose Romoje bei Neapolyje (Nadja Sayej interviu su Laimonu Zaku, „Glitchr Is The Most Interesting Artist-Hacker On Facebook“, 2014). Ironiškai tai tampa vieninteliu būdu pristatyti visuomenei savo internete sukurtus darbus, nes „Facebook’o“ darbuotojai, nors ir retai, ištaiso Zako sukeltas klaidas, taip kūrinius sunaikindami. Per 2014 m. vykusį „(Meta)monumentų“ projektą Eglė Šakalytė ir Lukas Petraitis pristatė „Gličo mo(nu)mentus“, per gličo suteikiamą atvaizdo dekonstrukciją atkreipdami dėmesį į Kauno monumentus ir kvestionuodami reikšmių bei verčių pokyčius bėgant laikui (http://metamonumentai.tumblr.com/). Abiem atvejais atmetama tiesioginė figūratyvi realybės reprezentacija, tačiau ja manipuliuojama skirtingais – socialinės, medijų kritikos ir istorinės atminties – tikslais.

 

Kita vertus, kaip jau minėjau, daugelis gličo darbų, Menkman nuomone, virto archetipiniais ir net stereotipiniais modeliais, menininkai nesidomi gličo kompleksiškumu, jie praleidžia kūrimo per autentiško objekto destrukciją procesą ir orientuojasi vien į naujų formaliai gličinių darbų darymą. Bet kuriuo atveju, kliuviniai, pertraukimai, kuriuos gličas žymi, išardo tobulą skaitmeninių failų struktūrą, tokią priešingą netobulam žmogiškumui buržuazinę funkcionalizaciją, kaip įvardintų Theodoras Adorno. Tokių darbų, kaip ir bet kurių kitų, interpretacija nėra paprasta – tam, kad būtų vertinami kaip kritiniai, jie privalo žiūrovui pateikti platesnį medijos apsvarstymą, t. y. menininkai turi atsargiai ir tikslingai naudoti gličo elementus, juos jungti į visumą ir suteikti galimybę naujai pažvelgti į atsirandančius gličo ryšius su „norma“, įtampą jų susikirtimo taškuose. Ko gero, gličo estetika technokratiniame pasaulyje dar kurį laiką niekur nesitrauks, o kuriant naujas kompiuterines sistemas galimybės atrasti ir naujai manipuliuoti jų klaidomis tik plėsis.