3 ir 2

Paroda „Meel. Vahtra. Farkas_idealistinė funkcija“ susideda iš trijų erdvių. Pirmoji – pietinė salė, kurioje sugretinti Anu Vahtros ir Raulio Meelio kūriniai, antroji – kiemelis, kuriame rodoma Déneso Farkaso fotoinstaliacija, o trečioji – šiaurinė salė, kurioje eksponuojami Meelio ir Farkaso kūriniai. Vien iš kūrinių išdėstymo aišku, kad trys menininkai nėra paliekami ramiai kiekvienas savo erdvėje, o yra verčiami bendrauti tarpusavyje. Vis dėlto sudaromos dvi, o ne trys poros. Iš kūrinių išdėstymo taip pat aišku, kad daugiausia dėmesio parodoje skiriama Meeliui, Farkasas atsiduria antroje vietoje, Vahtra – trečioje. Šiek tiek pasidomėjus paaiškėja, kad dėmesio hierarchija paremta menininko svoriu Estijos dailės kontekste.

Meelis, vyriausios kartos atstovas, konceptualaus menininko karjerą pradėjo 7-ojo dešimtmečio pabaigoje, bet iki 10-ojo dešimtmečio turėjo marginalo statusą, nes be dailininko diplomo negalėjo būti Dailininkų sąjungos nariu. Nuo 10-ojo dešimtmečio jis užėmė pelnytą klasikinio avangardo pionieriaus sostą, kuris pastaraisiais metais buvo nušviestas naujai – 2013 m. kuratorė Margit Säde Meelio kūrinius įtraukė į KUMU parodą „Pomirtiniai sodų gyvenimai“ („Afterlives of Gardens“), priminusią jo kūrybą jaunajai kuratorių kartai, o 2014 m. vasarą KUMU didžiojoje salėje buvo surengta pirmoji tokio masto Meelio retrospektyvinė paroda, pavadinta „Dialogai su begalybe“ („Dialogues with Infinity“, kuratoriai Eha Komissarov ir Raivo Kelomees). Šių metų pradžioje Meeliui įteikta Estijos Nacionalinė kultūros premija už gyvenimo nuopelnus. Parodoje pristatomi ankstyvieji grafiko piešiniai spausdinimo mašinėle – konkrečiosios poezijos manuskriptas „Klubas“ (1968–1969) – ir ankstyvieji šilkografijos atspaudai.

Farkasas – viduriniosios kartos atstovas, kilęs iš Vengrijos, bet meno studijas baigęs Estijoje ir atstovavęs Estijai 2013 m. Venecijos bienalėje su instaliacija „Akivaizdi neišvengiamybė“ („Evident in Advance“, 2013). Dalį šios instaliacijos galime pamatyti ŠMC šiaurinėje salėje. Anu Vahtra – jauniausios kartos atstovė, parodoje pristatoma specialiai šiai parodai sukurta instaliacija „Panašumas ir reprezentacija“ (2015). Ir Farkasas, ir Vahtra studijavo fotografiją, ir nors abiejų kūrinius šioje parodoje iš esmės būtų galima pavadinti tarpdisciplininėmis instaliacijomis, fotografijos dėmuo jose gana ryškus.

 

Parodos anotacijoje ši paroda pavadinama trialogu, nors konkrečiose ŠMC salių erdvėse galime pamatyti du dialogus. Išėjus iš parodos galvoje gali susiformuoti trečiasis dialogas – tarp Farkaso ir Vahtros, ir jei jis susiformuoja, atsiranda gana įdomus parodos dėmuo, priverčiantis gailėtis, kad Farkasas ir Vahtra parodoje nebuvo sugretinti fiziškai, bet apie tai – vėliau. Anotacijoje neneigiama, kad pradinis parodos taškas – Meelio kūryba, o konkrečiai – manuskriptas „Klubas“. Juk vienos iš manuskripto kompozicijų pavadinimas – „Idealistinė funkcija“ – tapo šios parodos pavadinimu. Parodą lydinčiame Kaisos Eiche tekste teigiama, kad Vahtros instaliacija „Panašumas ir reprezentacija“ nagrinėja tipografinį-optinį muaro efektą, kurį Vahtra patyrė Meelio parodoje KUMU žiūrėdama į šilkografijos atspaudų ciklą „Gyvenimo pokyčiai“ (1972). Tad, atrodo, naujai sužibusi Meelio žvaigždė sėkmingai užbūrė jaunąją meno pasaulio kartą, kuriai priklauso ir parodos kuratorė Maria Arusoo, ir Vahtra. Kita vertus, parodoje neapleidžia jausmas, kad du dialogai veikiau reikalingi pasiūlyti naujus Meelio perskaitymo būdus, o ne užmegzti lygiavertes diskusijas.

 

Pirmasis dialogas tarp Meelio ir Vahtros – vientisas ir stilingas, gana aiškiai aptariantis plokštumos, abstrakcijos, optinių efektų ir erdvės klausimus. Sugretinami inspiracija – Meelio „Gyvenimo pokyčiai“ – ir išdava – Vahtros „Panašumas ir reprezentacija“. Inspiracija – iš nulių suformuoti apskritimai ir pusapskritimiai, slenkančiu ritmu klojami vienas ant kito ir suformuojantys optinius erdvės bei mirgėjimo efektus – tuo remiasi ir tipografinis muaro efektas. Išdava tiesiogine prasme išjudina inspiraciją – instaliacijoje matome persidengiančios rastrinės struktūros videokilpą, projektuojamą ant grindų, taip pat dvisluoksnio audinio „sienelę“, banguojamą ventiliatoriaus keliamo vėjo, dėl ko vėlgi susidaro mirgėjimo efektas. Prie paskutinio instaliacijos elemento judėjimo teisė atitenka žiūrovui, nes rastrinę struktūrą primenančio skylėto metalo lakšto stulpas, suformuotas tarsi spiralė, mirgėjimo efektą sukuria tik žiūrovui judant aplink jį. Ant sienos pakabintą matome šio „erdvinio rastro“ fotografiją, į kurią žiūrėdami galime įsitikinti, kaip rastrinė struktūra susiformuoja fotospaudoje. Šioje salėje matome, kaip patyręs grafinės spaudos profesionalas ramiai stebi entuziastingo jauno fotospaudos specialisto eksperimentus. Būdami žiūrovais šioje salėje patiriame medijų, žiūros taškų ir savo kūnų santykio su meno kūriniu įvairovę.

 

Kiemelyje atsidūrusi Farkaso fotoinstaliacija „Nuslūgimai“ (2014) veikiau perteikia parodos ir ŠMC kuratorių džiaugsmą iš naujo atrasta jungiamąja ekspozicine erdve, o ne papildo dialogus. Faktūriška, regis, žemės po potvynio fotografija gražiai sužaidžia su skirtingomis ir asociatyviomis ŠMC kiemelio faktūromis, o apskritai šis sprendimas leidžia žiūrovui pailsėti, trumpam grįžti į geografinę-klimatinę realybę ir persijungti į kitos logikos reikalaujančią tolesnę salę.

 

Antrasis dialogas – tarp Meelio ir Farkaso – kur kas kompleksiškesnis, iš pirmo žvilgsnio pagrįstas kiek prieštaringa logika. Čia eksponuojami Meelio „Klubas“ ir pavieniai šilkografijos atspaudai, suformuoti iš žodžių bei raidžių. Pagal geriausias konkrečiosios poezijos taisykles į raides ir žodžius žvelgiama kaip į formalius ženklus, siekiama kuo labiau panaikinti senas jų reikšmes, kuriant nenumatytas formalias ir semantines naujas. O Farkaso instaliacijoje žodžiai sudaro reikšminius sakinius. Ant sienų matome įrėmintas knygų atvartų fotografijas: dešinėje atvarto pusėje – architektūrinio maketo erdvių detalių fotografijos, kairėje – sakinys, tarsi susijungiantis su kitų atvartų sakiniais, o jie visi kartu tarsi kuria sunkiai suvokiamą, bet vaizdingą ir pamokantį pasakojimą. Eidamas nuo vieno prie kito atvarto aptinki gyvenimiškas, filosofines, vulgarias metaforas, vyro ir moters veikėjus bei (galbūt) jų santykių aiškinimąsi. Tačiau „bibliotekoje“ – instaliacijos dalyje salės centre – randi sudėtą gausybę vienodų knygų, taip pat sudarytų iš architektūrinio maketo fotografijų ir tekstų derinių. Pagrindinis knygų „bibliotekoje“ skirtumas nuo įrėmintųjų – jose sakiniai parinkti kuo abstraktesni, nevaizdingi ir nemetaforiški. O knygos tarpusavyje skiriasi vieno žodžio pavadinimais ant knygos nugarėlės – kiekviena knyga turi savą pavadinimą.

 

Čia pradeda aiškėti šio projekto tikslas – Farkasas siekė aptikti minties formuluotės mechanizmą. Projektas „Akivaizdi neišvengiamybė“, įkvėptas amerikiečių rašytojo Bruce’o Duffy’aus romano „Pasaulis, kokį jį radau“ („The World as I Found It“, 1987), laisvai interpretuojančio filosofų Ludwigo Wittgensteino, Bertrando Russello ir G.E. Moore’o gyvenimus ir filosofines idėjas, Venecijoje užėmė penkių kambarių butą ir sudarė sudėtingą, bet kartų gana jaukią, „naminę“ struktūrą, kurioje buvo lengva „įsigyventi“ ilgesniam laikui ir mėginti aiškintis kalbos filosofijos niuansus. Architektūrinis maketas, pateikiamas fotografijose, – tai Wittgensteino savo seseriai statyto namo maketas. Namas statytas ilgai ir projektuojant ne pagal naudojimo patogumą, bet pagal Wittgensteino kalbos filosofijos loginius apmąstymus. ŠMC pristatoma mažesnioji projekto dalis ir erdvinis jo pojūtis, per kurį patiriame, kad mintis „statoma“ kaip architektūrinė konstrukcija (fotografijose matome laiptus, sienų kampus, durų angas ir kt.), čia nėra kuriamas, dėl ko, mano galva, projektas tampa itin sunkiai perskaitomas. Be abejo, lieka minties vaizdumo ir abstraktumo santykis, sujungiantis šį projektą su formaliais ir semantiniais tekstiniais Meelio eksperimentais, kai gali savo ruožtu dėliodamas prasmines abstrakcijas iš knygų pavadinimų bandyti perprasti vaizdingesnįjį pasakojimą įrėmintuose atvartuose. Šioje salėje patyręs grafinės semantikos profesionalas stebi taip pat patyrusį struktūrinės semantikos specialistą, bet intensyvus dialogas tarp jų neužsimezga.

 

Čia metas grįžti prie trečiojo dialogo, galinčio atsirasti galvoje išėjus iš parodos, – erdvinis ir konstruktyvus „Akivaizdžios neišvengiamybės“ aspektas galbūt labiau išryškėtų atsidūręs šalia Vahtros optinių-erdvinių objektų. Prisiminę, kad meno kūrinių suvokimui kartais reikalingi ir mūsų kūnai, suvoktume, kad architektūrinio maketo fotografijose kūnų ar veikėjų nėra, nes čia viskas skirta galvoms. O rastro struktūra mums primintų apie semantinių struktūrų persiklojimus. Tad nors ši paroda lietuviškam kontekstui parodo puikų pavyzdį, kaip tyrimu paremtose parodose naujai atrastus modernizmo ir postmodernizmo klasikus galima sėkmingai įdėti į šiuolaikinio meno kontekstą ir megzti glaudesnius ryšius tarp skirtingų menininkų kartų, vis dėlto tolygiai diskusijai sukurti jai trūksta tolygaus dėmesio visų kartų atstovams.

 

Paroda veikia iki kovo 18 d.

Šiuolaikinio meno centras (Vokiečių g. 2, Vilnius)

Dirba antradieniais–sekmadieniais nuo 12 iki 20 val.