Menininkas ir jo laikas

Visi didieji pasaulio muziejai turi parodų strategiją ir vadinamųjų major exhibitions parodų tradiciją. Peržvelgus bet kurios tokios didžiosios parodos katalogą matyti, kad prie jos dirba grupė žmonių – vienas idėjinis lyderis, kuris suburia tyrėjų grupę, parodos rengėjų komandą ir koordinuoja darbą. Tekstus katalogui dažniausiai rašo keli specialistai. Tokiu būdu paroda ir jos dokumentas – katalogas – tampa kultūros raidos katalizatoriumi. Kuriamas kritinis istoriografinis diskursas. Viso to mums labai trūksta – dėl ydingos parodų finansavimo praktikos, neprognozuojamo, neaiškiais kriterijais reguliuojamo jų rengimo proceso ir dėl įsišaknijusių dailės leidinių stereotipų. Iki šiol tebesame kamuojami nepasotinamo albumų su nedidele įžangėle alkio, kuris kilo sovietmečiu, tačiau mūsų laikais jau turėtų trauktis. Atsirado krūvos niekam nereikalingų ir neįdomių leidinių, jiems išleista daugybė lėšų, nors pinigus galima buvo investuoti į tyrimus ir kur kas vertingesnių knygų leidybą. Vakarietiška parodos katalogo samprata neįsišaknijo, nors pavienių mėginimų ją keisti esama.Tad Valaičio kūrybos paroda padeda pamatyti, ką įgytume, jei pamėgintume elgtis pagal nusistovėjusią pasaulinę praktiką.

Puiku, kad sutapo kelios aplinkybės – Valaičio šeima kreipėsi į Nacionalinę dailės galeriją, norėdama, kad artėjantis dailininko aštuoniasdešimtmetis būtų pažymėtas didele retrospektyva. Pasiūlymas sutapo su viena svarbių NDG veiklos krypčių – tyrinėti ir pristatyti visuomenei pokarinį Lietuvos modernizmą, iš naujo jį įvardinti platesniame kontekste. Darbą gerokai palengvino Lietuvos mokslo tarybos paskelbta kultūros tyrimų viešinimo programa. Laimėję konkursą gavome lėšų tyrimams, vizualinės medžiagos pirkimui, komandiruotei į Maskvą, informacijos paieškai užsienyje, pavyzdžiui, Japonijoje. Be viso šito daugybė svarbių duomenų, faktų apie Valaitį ir jo laiką taip ir nebūtų atskleista. Neužtenka remtis vien prisiminimais, kritikos straipsniais, amžininkų nuomonėmis. Žmogaus atmintis – subjektyvus dalykas. Žinoma, amžininkai ir jų mintys – taip pat aukso vertės medžiaga, bet tai tik siūlo galiukas. Tačiau vėlgi – be tyrimų, kurie neįmanomi be finansinės paramos, taip ir liekame tik su tuo siūlo galu rankose...

Jau minėjau, kad tokios apimties paroda – komandinis darbas, kurį atlieka kelių sričių profesionalai. Čia kalbu ne apie tekstus katalogui rašiusius architektūros istorikę Mariją Drėmaitę ir istoriką Nerijų Šepetį, bet apie sumanymo vizualizacijos autorius. Mūsų atveju tai buvo muziejininkė Ieva Mazūraitė-Novickienė, dizainerė Indrė Klimaitė, architektai Rokas Kilčiauskas ir Aleksandras Kavaliauskas, kuris yra ne tik NDG architektas, bet ir Valaičio šeimos narys, gerai pažįstantis jo kūrybinį palikimą. Kad darbas vyktų sklandžiai, reikėjo kartu priimtų bendrų sprendimų, kurie visiems būtų aiškūs ir nekeltų abejonių. Tokios apimties paroda juk yra panaši net ne į meninę instaliaciją, o į spektaklio pastatymą teatre, kuris neatsiranda be režisieriaus, scenografo, kostiumų ir šviesų dailininko ir daugybės kitų žmonių jungtinių pastangų. Šitokio požiūrio į parodą, atvirai sakant, vis dar pasigendu ne tik tarp kultūros biurokratų, bet ir tarp pačių meno lauko darbininkų.  

 

 

Valaičio kūryba buvo viešinama, bet ji rodyta retai ir specifinėse erdvėse. Per laiką susiklostė kolekcija, pristatanti jo kūrybos viršūnes. Parodoje norėjome paieškoti daugiau viršūnių ir parodyti, ant ko visos tos viršūnės išaugo. Tai visada įdomu. Pavyzdžiui, net ne vienam Valaičio amžininkui buvo naujiena, kad jis tapė, kūrė linoleumo raižinius.

 

Žinoma, norint pamatyti dailininko kūrybos visumą, tenka ieškoti būdo ją išskleisti didelėje erdvėje – vėl grįžtu prie didžiųjų parodų reikšmės. Kol darbai sudėti į aplankus ar guli stalčiuose, visumos aprėpti neįmanoma. Tyrinėtojui interpretuoti kūrinius padeda jų vaizdai, tačiau kol tų vaizdų nepamato kiti, interpretacija dažnai lieka savitikslė.

 

Ruošdami parodą du kartus surengėme jos „repeticiją“ natūroje – atrinktus kūrinius išsidėliojome ant grindų būsimoje ekspozicijos salėje. Abu kartus teko padaryti pakeitimų. Atsidūrę šalia kūriniai koreguoja pirminį įsivaizdavimą apie juos, padiktuoja kitokią logiką, negu ta, pagal kurią juos siejame mintyse.

 

 

Pristatomas modernizmo klasikas, tad katalogą įsivaizdavau kaip skaidrų, aiškų, solidų leidinį kietais viršeliais su išsamiais dokumentiniais priedais. Kartu norėjosi, kad jis perteiktų ir Valaičio jaunatvišką veržlumą, ir mūsų laikų gyvą, susidomėjusį žvilgsnį į jį ir jo epochą. Dėl to pasirinkome jauną, vietinių kultūros stereotipų nesukaustytą dizainerę. Man atrodo, kad Indrei Klimaitei puikiai pavyko įkūnyti sumanymo viziją. O dvi katalogo dalys, kurios šiandien visų pirma atrodo kaip vykęs ir įdomus dizainerės sprendimas, vaizdžiai perteikia parodos rengėjų ir jos iniciatorių požiūrio į sovietmetį nesutapimą, kuris išryškėjo tik įpusėjus darbą.

 

Artimieji norėjo, kad nebūtų nukrypstama nuo per daugelį metų susiklosčiusio Valaičio įvaizdžio. Jų norą galima suprasti, bet einant į viešumą su savo prisiminimais, deja, tenka numatyti, kad kiti juos gali suprasti savaip. Dailininko našlė ir jo palikimo paveldėtoja Mariana Bruni kategoriškai reikalavo išimti iš katalogo istoriko Nerijaus Šepečio straipsnį, aš su tokia turinio cenzūra nesutikau.

 

 

Artimiems žmonės, kurie įpratę gyventi su tokiu kūrėju, kurį jie pažinojo, kokį išsaugojo savo atmintyje, gali atrodyti, kad kažkas ėmęsis permąstyti „jų“ tikrovę ją iškreipia. Nenorą bet ką keisti lemia ir žmogiškas psichologinio komforto troškimas – patogiau, ramiau, kai žinai, kaip atrodys paroda, ko iš jos gali tikėtis. Tai visiškai suprantama ir nesunkiai paaiškinama. Tačiau šiuo atveju susiduriame ir su kitu iš sovietinės tikrovės atėjusiu reiškiniu – įtariu požiūriu į kuratoriaus darbą, mėginimais jį kreipti norima linkme, apskritai valdyti, koreguoti visas interpretacijas.

 

Sovietines parodas rengdavo anonimai, o atsakingais už jas būdavo paskelbiami muziejinių institucijų vadovai – politinio pasitikėjimo asmenys. Atsivertę bet kurį sovietų Lietuvos dailės parodos katalogą, matysime, kad jo sudarytojas yra Pranas Gudynas, vėliau jo vietą užėmė Romualdas Budrys. Kita vertus, sovietmečiu menininkai visada buvo pristatomi kaip išskirtinės asmenybės – romantinį genijaus mitą atitinkantys talentai, dieviškosios šviesos palytėti vienišiai, kuriems skleistis neleido politinė tikrovė, bet kurie sugebėjo pakilti virš ekonominio ir socialinio gyvenimo banalybės. Šaržuoju, žinoma. Tačiau spėčiau, kad būtent dėl to dabartinėje kalboje įprastas ir, regis, visiškai aiškus žodis „tyrimas“ Valaičio artimiesiems, kai kuriems jo bičiuliams kėlė nepasitikėjimą ar net pasidygėjimą. Jiems jis siejosi su nuobodžiu apipelijusiu mokslo gyvenimu, kuris visiškai svetimas menui – aistros, rizikos, jausmo, nežabotos vaizduotės pasauliui, įvardijamam tik poetinių metaforų kalba, akompanuojančia menininko liudijimams apie save.

Sekant šiuo požiūriu, tyrėjui iš principo neduota suprasti meno pasaulio ir menininko, juo labiau bandyti jį interpretuoti. Beje, toks požiūris pakankamai gajus mūsų visuomenėje, jį palaiko ir skatina populiari žiniasklaida. Matyt, mums vis dar trūksta nepaprastų asmenybių su nepaprastomis gyvenimo istorijomis.  

 

 

Galvojant apie žemiškąjį Valaičio laiką, aplanko įdomios mintys. Jis žuvo keturiasdešimties. Pati šiandien esu gerokai vyresnė... Aktyvi jo karjera tetruko penkiolika metų. Pagal jaunumą jis – antras menininkas po Mikalojaus Konstantino Čiurlionio, pristatomas Nacionalinėje dailės galerijoje. Jo amžininkai – dabartiniai aštuoniasdešimtmečiai. Kaip šiandien jie supranta keturiasdešimtmečio sielos virsmus? Juk jie dabar visiškai kitokie, nei buvo prieš beveik pusę amžiaus. Taigi paroda iškelia santykio su visiškai nesenu paveldu, mūsų tėvų, senelių kartos atsiminimais klausimą.

Valaičio epochą bandėme atskleisti parodydami jos patraukliąsias puses (chruščiovinė liberalizacija, šioks toks Vakarų poveikis, pramogų kultūros atsiradimas) ir kartu žlugdantį režimo veikimą, sunaikinusį ne vieną talentingą kūrėją. Savotiškas paradoksas, kad geriausiai tai matyti interjerams skirtų skulptūrų dalyje. Vaizdai ir kūriniai tarsi perteikia epochos dinamiką, o čia pat dokumentai, liudijantys apie jos sąstingį ir skurdą. Pavyzdžiui, raštas, kuriame parašyta, kad Palangos poilsio namų „Pušynas“ dekorui skirtus kūrinius priėmė sandėlio vedėjas ir sesuo-šeimininkė, rodo ne tik tai, kas buvo atsakingas už materialines vertybes, bet ir kaip ciniškai buvo žiūrima į meną. Kitame dokumente Vilniaus „Dailės“ kombinatas prašo Ministrų tarybos leidimo kai kurias Valaičio pano Monrealio „Ekspo-67“ gaminti įslaptintoje gamykloje „pašto dėžutė Nr. 6“, nes kombinato turimų pajėgumų tam nepakanka... Yra dar vienas raštas, kuriame prašoma skirti spalvotų metalų iš kažkokių specialių gamyklų Panevėžyje ir Kėdainiuose.

 

Tam, kad išryškėtų restorano „Šaltinėlis“ reljefo estetiniai privalumai, turėjome jį ištraukti iš konteksto. Brolių Gataveckų sukurta pieštinė reljefo rekonstrukcija pristato bet kuriam šiuolaikiniam reprezentaciniam interjerui galintį tikti elegantišką, rafinuotą kūrinį. Visai kitaip tas pats darbas atrodo istorinėse fotografijose. Parodoje eksponuojamame reklaminiame leidinyje „Kavinės, restoranai, barai“ pusę „Šaltinėlio“ restorano reljefo užstoja muzikos instrumentai, iš šono jis pridengtas baisiomis vyšninės spalvos užuolaidomis. Apie epochos estetiką ir materialinę kultūrą daug sako nuotraukose reljefo fone užfiksuotų dainininkų ir šokėjų išvaizda – prastai nukirpti plaukai, nevykę makiažai, prastai pasiūti blizgučiais išpuošti sintetiniai drabužiai. Graudžios pastangos kurti prabangos įspūdį visuotinio deficito ir nepritekliaus sąlygomis. Visa tai matant, nelieka abejonių, kad Valaitis aplenkė savo laiką, spindėjo jame kaip ateivis iš kitokio pasaulio. Beje, žiūrint filmą apie Monrealio „Expo-67“, tokio įspūdžio nėra.

 

Manau, kad mes nenorėtume lankytis tuose restoranuose ir baruose, valgyti tokį maistą, klausytis ten skambančios muzikos. Pramogų kultūra yra efemeriškas savo laiko kūdikis. Vienintelis pastatas, kurio man gaila, – sudarkyta Palangos „Vasara“. Kita vertus, kai prisimenu savo vaikystę, beviltiškai „Vasaros“ valgyklos eilėse įstrigusius tėvus, plastmasinius padėklus su sriubos lėkštėmis ir kompoto stiklinėmis, aliuminio šaukštus ir šakutes, amžiną nesančių peilių problemą... Gal tuomet iš tiesų geriau nostalgiškai gėrėtis fotografijose arba propagandinio filmo juostoje užfiksuota šventės ir išskirtinumo iliuzija, mandagiai linksėti klausantis „Neringos“ mito saugotojų kalbų ir tyliai džiaugtis išvengus galimybės dar kartą prisiliesti prie tuometinės tikrovės materialių liudijimų. Na, nebent saugioje muziejaus erdvėje...

 

 

Valaitis citavo ir parafrazavo Fernandʼą Léger, Henry Moore’ą, Pablo Picasso, kai kuriuos kitus Vakarų modernizmo klasikus. Sekėjo pozicija paprastai sumenkina epigoną, parodo, kad tam menininkui kažko trūko – galbūt jėgos, kūrybiškumo. Kita vertus, gyvenant izoliacijoje, gaudyti ir pritaikyti sau įvairias įtakas – taip pat kūrybiškumas. Parodas Maskvoje anuomet lankė daugelis, bet vieniems tai nepadarė jokios įtakos, o štai Valaitis sugebėdavo pagauti esmę, pastebėdavo įdomias detales ir aprėpdavo reiškinių visumą. Jis apskritai turėjo ypatingą stiliaus pojūtį ir uoste užuodė, kas šiuo metu aktualu, kokios idėjos „tvyro ore“. Visi turėjo maždaug vienodą informaciją, visų galimybės buvo panašios, bet tuo pasinaudojo anaiptol ne visi. Valaitis šiuo požiūriu sovietų Lietuvoje buvo išskirtinis. Jei pritaikysime jo kūrybai vakarietišką mastelį, laikysime jį epochai tipišku kūrėju – talentingu, temperamentingu, bet nepranokstančiu vidutinio lygio. Tačiau mes jį juk matuojame ne vakarietišku masteliu, kalbame apie tai, ką ir kaip buvo galima padaryti vaduojantis iš socrealizmo gniaužtų.

 

Tuo požiūriu jo kelias irgi savaip unikalus, o kartu sutampa su dailininkų ieškojimais kitose soclagerio šalyse – Lenkijoje, Čekijoje. Panašūs procesai vyko Latvijoje, Estijoje. Todėl Valaičio parodoje pristatytos Vakarų dailės transformacijos tiesiog siūlyte siūlo surengti parodą apie kubizmo poveikį Lietuvos ir viso mūsų kultūrinio regiono dailės modernizacijai. Beje, Lietuvoje kubizmas kalbėjimui moderniai pritaikytas du kartus – ne tik 7-ajame, bet ir 4-ajame dešimtmečiais. Tiesa, Valaičiui didesnį įspūdį darė ne Picasso, bet Léger. Gal dėl to, kad 1962 m. Maskvos Manieže įvyko didžiulė Léger paroda, o panašios Picasso parodos nebuvo. Vėlgi 7-asis dešimtmetis buvo paženklintas abstrakcionizmo idealais, tad neoklasicistinio Picasso, tų didžiųjų, galingųjų moterų, kurios 1932 m. Paryžiuje padarė tokį gilų įspūdį Adomui Galdikui ir Juozui Mikėnui, niekas nerodė. Valaičiui jos greičiausiai irgi būtų patikusios. Kitaip sakant, dar negalime aiškiai pasakyti, kurios intelektualinės ir meninės Vakarų mados pas mus rezonavo, kiek vis dėlto buvome „didžiojo“ pasaulio dalimi. Dar nepasinaudojome naratyvais, kuriuos pasiūlė Šaltojo karo modernizmo paroda NDG. Architektūros istorikai giliau „kabina“ šiuos sluoksnius, o dailės istorikai delsia. Kadangi Valaičio kūryba yra lyg jungiamoji grandis tarp dailės ir architektūros, ji tarsi vėl nurodo šios tyrinėjimų krypties perspektyvumą.

 

Molinukai buvo ištraukti į dienos šviesą jau po Valaičio mirties. Pavadinimą sugalvojo dailininko draugai. Į ciklą sudėti akivaizdžiai kelias skirtingas grupes sudarantys kūriniai, bet parodoje apsisprendėme to pasirinkimo nekvestionuoti, nes pagrindinis mūsų tikslas buvo pristatyti Valaičio kūrybos visumą, siūlant jos interpretacijos būdus, bet kartu paliekant ir pakankamai erdvės kitokiam požiūriui.

Valaitis buvo maištininkas vien tuo, kad siekė ardyti meno rūšių ir žanrų ribas, plėtė ikonografijos diapazoną. Ankstyvuosiuose kūriniuose ne taip radikaliai, kaip mums galbūt to norėtųsi, tačiau jis buvo tose pačiose gretose kaip kiti ryškiausi jo kartos modernistai – Vincas Kisarauskas arba vienas artimų jo bičiulių Arūnas Tarabilda. Jei atidžiau pasižiūrėsime, kaip klostėsi kitų ambicingas startines pozicijas užėmusių Valaičio bendraamžių meninė karjera, matysim, kad dauguma jų – Alfonsas Ambraziūnas, Vladas Vildžiūnas, Vytautas Valius, Birutė Žilytė, Algirdas Steponavičius – po veržlios ir daug žadančios pradžios atranda savo manierą ir tarsi sustoja. Jų kūryba, kuri turėjo labai stiprų keitimosi užtaisą, tampa dekoracija. Labai meistriška, aukštos kokybės, tačiau visiškai formali. Ypač tai matyti 8-ojo dešimtmečio Lietuvos dailėje. Taigi amžininkai, pragyvenę Valaitį, pavirto manieristais. Todėl „Naujojo pasaulio gyvūnų“ ciklą, žadantį naują posūkį Valaičio kūryboje, o kartu ir to meto Lietuvoje dailėje, norėjosi išskirti.

 

Parodos architektai stengėsi parodyti kiek įmanoma daugiau šių eskizų, o sumanymą juos apgaubti peršviečiamais gaubtais padiktavo būtinybė apsaugoti trapias terakotos statulėles. Iš anksto nesitikint tokio efekto ir specialiai jo nenumačius, lentynų su blizgančiais indais prikimšta parodos salelė tapo asociatyvia nuoroda į kunstkamerą, kurioje stikliniuose induose eksponuojami negimusių skulptūrų gemalai.

 

„Naujojo pasaulio gyvūnai“ spinduliuoja nerimą, neužbaigtumą, mėginimą oponuoti sau pačiam.

Valaitis atsidūrė ant slenksčio, o mes irgi sustojame ant to slenksčio kartu su juo. Kita vertus, tuo metu į Lietuvos dailę ateina kita karta, kuri kaip tik ir atsineša šį vėlyvojo Valaičio nerimą. 7-ojo dešimtmečio pirmosios pusės Valaičio darbai optimistiški, giedri, bet ilgainiui jie dekoratyvėja ir tuštėja turinio požiūriu. Valaitis mėgina iš to išsiveržti. Jo amžininkai – Ambraziūnas, Vildžiūnas, Džiaukštas, Švažas, Tuleikis – ir toliau plėtoja 7-ojo dešimtmečio atradimus. Jie tampa oficialiaisiais menininkais, kuriems nebereikia kovoti, nes jų taikoma raiška virsta nebecenzūruojama norma. Į protesto poziciją stoja kiti žmonės.

 

Dar ir dėl to Valaičio kūryba skatina permąstyti paplitusią „tyliojo modernizmo“ metaforą, kuri iškilo ant Sąjūdžio epochos romantizmo bangos. Ši nuostata sovietmečio modernizmo dailės atžvilgiu nebetenkina mūsų žinojimo. Ir Valaičio atvejis tai labai aiškiai demonstruoja.

Istorikų diskusijose esu girdėjusi, kad istorija mums yra esmiškai svetima. Valaičio epocha – ne mūsų laikas, todėl turime kažkaip surasti savo santykį su ja. Nereikia sovietmečio demonizuoti, bet lygiai taip pat ir romantizuoti. Valaičio parodoje man turbūt labiausiai patinka „Edeno“ dalis. Čia eksponuojami kūriniai, tarsi atsiradę iš mėgavimosi gyvenimu čia ir dabar, panirus į paprastus kasdienybės džiaugsmus. Žinoma, įvertinti kasdienybės estetiką Valaičiui padėjo prancūzų menas, perteikti to paprasto gyvenimo žavesį skatino Krymo gamta – šiluma, saulė, jūra. Tai hedonistinis menas, skirtas malonumui, ir nieko daugiau. Tačiau kas sakė, kad tai mažai? Kita vertus, sovietmečiu tokia kūryba ir buvo asmens laisvės deklaracija, oponuojanti ideologinėms tiesoms ir pasmerkianti menininką marginalumui. Kitaip sakant, toks pasirinkimas nebuvo lengvas ir patogumų nežadėjo. Aišku, pasipriešinimu sistemai jo irgi nevertėtų vadinti.  

 

„Edeno“ tema jaudino jauną vyrą, kuris pradėjo naują gyvenimo etapą su jauna gražia žmona, gimdė vaikus, žvejojo, daug mąstė ir kalbėjo apie meną, žvelgė į žvaigždėtą dangų, ieškodamas kitų pasaulių. Gan greitai atėjo laikas, kai Valaitis savo piešinio kamputyje rašo, kad baisu suvokti savo kūno trapumą ir baigtinumą, pasijusti mirtingam. Deja, atėjusiai asmenybės brandai nebuvo duota laiko pasirodyti kūriniuose.

 

Nenorima paliesti ir kitos temos – apie menininkų, ypač gabiausiųjų, socialinį statusą. Geri menininkai sovietmečiu buvo visuomenės elitas ta prasme, kad jie jautėsi esantys aukščiau mokytojų, gydytojų, inžinierių, net ir mažiau talentingų ir sėkmingų savo profesijos brolių ir sesių. Tą supratimą skatino aplinka – pagarbus amžininkų požiūris, žiniasklaidos dėmesys. Tai lietė ne tik tuos, kurie dirbo režimui. Sovietmečio kultūros teoretikas Borisas Groysas tiesiai rašo – sovietinių menininkų elitui skirtis nuo nepašvęstųjų buvo malonu, skatino visaip tolti nuo masinę kultūrą vartojančios daugumos. Tie, kurie kūrė tik elitinei mažumai suprantamus darbus, nesuprato, kad savipakankama kūryba savoje terpėje buvo nepaprastai paranki režimui. Pačių dailininkų panaikinta grįžtamojo ryšio galimybė veikė geriau už cenzūrą. Savame rate užsidarę menininkai buvo nepavojingi. Žinoma, Groysas kalba pirmiausiai apie Maskvos undergroundą. Tačiau jeigu pripažinsime, kad Lietuvai ši schema netinka, turėsime klausti ir atsakyti kodėl. Tai nei lengva, nei malonu, tačiau įdomu ir mums labai naudinga, nes atsakymai į sunkius klausimus kuriam laikui atneša palengvėjimą.