Antroje šiųmečio Paryžiaus rudens festivalio užrašų dalyje noriu prisiminti ryškiausias jo akimirkas. Pirmajame tekste aptariau ilgai nerimą kėlusį scenos meno priklausomybės nuo rinkos klausimą, o tęsinyje norisi rašyti apie estetinį ir dvasinį pasitenkinimą sužadinusius spektaklius bei teatrą, nebijantį būti savimi. Toks sprendimas nėra formalus – jis suteikia galimybę kelti klausimus, nors ir atsikartojančiomis, bet svarbiomis scenos menui temomis.
Amerikiečių choreografės Meg Stuart šokio spektaklis „Kaskada“ („Cascade“), rodytas Pompidou centre, yra sapno pobūdžio kūrinys, atskleidžiantis kryčio momentą, kuris turėtų užbaigti sapną, tačiau yra pratęsiamas, taip atveriant naujus pasąmonės klodus. Juose žmogus ieško naujos savo kūno formos ir tiesioginių jungčių su sielos gelme. Pasikartojantis fizinio kūno atsimušimas į didžiules subliūkštančias ir vėl prisipučiančias pagalves kuria netrikdomai veikiančio neuronų tinklo, kuriame šokėjai tampa impulsais, vaizdinį.
Tikslias įelektrintos choreografijos kryptis diktuoja Philippo Danzeiseno ir Rubéno Orio perkusija (kompozitorius Brendanas Dougherty). Ritmas dar stipriau išplečia didžiulę scenos erdvę bei, suteikdamas laisvės ir kartu valdydamas kiekvieno atlikėjo judesį, išlaiko be perstojo funkcionuojančio vieningo organizmo įspūdį. Čia ieškoma naujo būvio prielaidų, kol pagaliau savikritiškai ir su žiupsneliu saviironijos tenka priimti, kad paieškos yra tik nesustabdomas to paties judesio pasikartojimas skirtingose vietose ar, kitaip tariant, galvos guldymas ant vis kitos pagalvės, kuri tampa kryčio amortizatoriumi ir tolesnio sapno galimybe – tarsi su kiekvienu atsimušimu būtų neriama į vis kitą viziją ar dimensiją, galiausiai suvienodėjančią ir nukreipiančią žvilgsnį į žiūrovo vidų.
Spektaklyje laipsniškai atvedama prie ryšio su kitu. Dviejų individų santykis – tai mažiausiai kontroliuojamas krytis, kuriame išlieka tik bendro erdvėlaikio sąlyga. Kūrinys skatina apmąstyti idėją, kad joks individualus veiksmas nebus toks rizikingas kaip tas, kuris daro įtaką kitam žmogui. Dviejų valandų pasikartojimų (tik gerąja prasme) kupina choreografija klausiama – kas mes esame, jei šiandien tiek užtrunka pamatyti kitą?
Kitas kūrinys, kuriam aktuali sapno būsena, – jau atskirame straipsnyje aprašytas Tiago Rodrigueso režisuotas spektaklis „Katarina ir fašistų žudymo grožis“, rodytas „Bouffes du Nord“ teatre. Šiuo neramiu metu sapnas, kaip pasąmonės žaidimas, nors ir senas įrankis, tampa vienu iš būdų sujungti formą ir turinį į vieną tėkmę. Vis dėlto Rodrigueso sapnas siūlo dar vieną aspektą – istorinį kontekstą ar bent nuorodą į jį. Režisieriaus gebėjimas konkrečius istorinius įvykius perkurti į simbolinį vaizdinį, apimantį platų kultūrinį kontekstą ir kuriantį asociacijas su šio laiko įvykiais, yra vertingas. Tai vienas iš dabarties teatro poreikių, nes kuo jis virsta, jei pasiklysta savyje ir atitrūksta nuo tikrovės?
Iš jau iškeltų idėjų gali pasirodyti, kad mėginu aprašyti seniai išrastą teatrą ir nostalgiškai žvelgiu į praeitį. Vis dėlto istorinio sapno tema gali padėti suprasti dabartį ir yra įdomi tuo, kad ją įmanoma pildyti. Ypač dabar, kai į pasaulio politinių įvykių metraštį kasdien įrašomi nauji faktai. Šiuo atveju svarbu paminėti, kad žodis „sapnas“ įpareigoja scenoje įgyvendinti fikciją ir jos pasaulį, o ne preciziškai pristatyti tikslią dokumentinę medžiagą. Net keliuose Paryžiaus rudens festivalio spektakliuose buvo galima pamatyti plėtojant šią idėją.
Paskutinis ne mažiau svarbus spektaklis – tai Angélicos Liddell „Liebestod“, daugiau nei savaitę rodytas „Odeon“ teatre. Tai groteskiškas kūrinys su žiaurumo elementais, apie juos liudijo ir varstomos salės durys bei jų link svirduliuojantys žiūrovai. Režisierės pasiūlytas teatro formatas taip pat pretenduoja į sapno modelį, o istorinį reikalavimą čia atitinka koridos vaizdinys, papildytas aromatu ir akį rėžiančia ryškiai geltona scenografija. Spektaklyje naudojami bažnytiniai smilkalai, salstelėjusio kvapo pripildantys salę, pretenzingai pabrėžia teatro scenos šventumą. Ar tai noras ironiškai žvelgti į tariamai sakralią aukštojo meno erdvę, ar siekis ją kritikuoti ir desakralizuoti?
„Liebestod“ spektaklyje Liddell siūlo sakralią baimę ar bent jos potemę. Ši siejasi su abiem anksčiau apžvelgtais spektakliais, kuriuose vyrauja kryčio ir mirties temos. Pastarąją režisierė plėtoja jau nuo spektaklio pavadinimo, kuris tiesiogiai veda į Richardo Wagnerio operos „Tristanas ir Izolda“ finalą ir šia didinga nata užbaigia šiųmetę Paryžiaus rudens festivalio patirtį.
Aptarti spektakliai veda į teatrą, kuriame egzistuoja gyvas ir žmogiškas santykis. Jis susikuria iš pirmo žvilgsnio apgaulingoje sapno ir fantasmagorijos estetikoje, papildytoje istoriniais faktais ir baimės emocija. Kartu sapnas – spekuliatyvi erdvė, kurioje įmanomi visi scenarijai ir glūdi didžiausių žmogiškųjų troškimų užuomazgos. Šįkart – tai ryšio troškimas.
