Kaip ir kasmet, rugsėjį į Paryžių sugrįžo iki pat gruodžio besitęsiantis Rudens festivalis, nutraukęs po vasarą vykusio Avinjono teatro festivalio vyravusį štilį. Deja, pirmieji rudens mėnesiai privertė skendėti blunkančioje liepos reminiscencijoje. Tyliai iškilo seniai nerimą keliantis scenos meno priklausomybės nuo rinkos klausimas. Susidarė įspūdis, kad dalis Rudens festivalyje pristatomų kūrinių maunami ant vieno tematinio ir tikslinio virbo. Vis dėlto nesiekiu apibendrinti ir mechaniškai ko nors atmesti, todėl iškeltą idėją plėtosiu aptardamas kelis šios temos kontekstą atspindinčius pasirodymus, o kitą, pozityvesnę perspektyvą pateiksiu antroje užrašų dalyje gruodį.
Prieš pradėdamas noriu paminėti, kad šiųmečio Paryžiaus rudens festivalio kontekste „rinkos“ sąvoką vartoju ne tik kaip takoskyros žymę tarp kokybiškų ir gerai parduodamų spektaklių. Be to, nesiimu spekuliatyviai teigti, kad visi gerai parduodami spektakliai yra silpni ir atvirkščiai, – tai netiesa. Mano tikslas – pažvelgti į teminio ir formos prisitaikėliškumo perspektyvą šiame festivalyje, kuris dėl savo dydžio ir aprėpties tampa ir platesnių problemų atspindžiu.
Pirmasis scenos meno šventės vakaras prasidėjo dvyliktajame Paryžiaus rajone, netoli Venseno pilies esančiame Nacionaliniame choreografijos centre. Kamerinėje erdvėje parodytas jaunus talentus vienijančio teatro „Adami“ spektaklis „Ritualas nr. 5: Mirtis“ („Rituel 5: La Mort“, rež. Émilie Rousset ir Louise Hémon). Jame keliamas laidojimo ritualo atnaujinimo klausimas. Atsakymo beieškant, išryškėjo dvi pagrindinės konstrukcinės spektaklio linijos – dokumentinė (pranešimo tipo) dramaturgija ir konceptualus bandymas teatrą jungti su kinu. Apie pastarąjį visų pirma privalu pasakyti, kad seniai teko matyti tokį tiesmuką videomedžiagos panaudojimą scenoje, kartu siekiant papildyti prancūziškąją tekstinio teatro tradiciją, kuria prisidengdami spektaklio kūrėjai bando save pateisinti. Aktoriai vienas po kito stojasi į kitą kabančio ekrano pusę ir pristato naują, ekologišką, urbanistinį, šventą ar šventvagišką mirusiojo laidojimo būdą. Ekrane matomi tik jų tiesiogiai transliuojami veidai, o po jais – kojos, kurių judesiai dažnai prieštarauja aktoriaus perteikiamai emocijai, sakomam tekstui ir jo temai bei nuotaikai. Iš pradžių toks vaizdinys atrodo priimtinas, jis kuria priešpriešą tarp ekrano ir tikrovės. Vis dėlto šis įrankis naudojamas per ilgai. Lėto tempo spragų neužpildo ir į pranešėjus reaguojantys kolegos, pasisukę veidu į ekraną prie kiekvienam paskirto mikrofono.
Galbūt šios statiškos idėjos paslaptis – noras analizuoti stambaus plano galią teatro scenoje? Ar noras pašiepti buitinę diskusiją su televizoriaus ekranu? Bet tai neįtikina. Spektaklio sumanymas geriausiu atveju primena pjesės skaitymą ar garsinę instaliaciją. Įdomią dokumentinę medžiagą skandina režisūriškai neišplėtotos dramaturgijos reportažiškumas, o turinys nepasiekia klausytojo dėl prarasto jo dėmesio. Šiuo atveju gaila nugrimzdusio teksto, kurio potencialas tirti ir permąstyti vieną seniausių žmonijos ritualų galėtų atverti naujus žiūros taškus į stiprėjantį individualizmą ir visuomenės modernizacijos ribas bei jų reikalingumą. Deja, kinematografinė spektaklio koncepcija tapo tik dar vienu skambiu triuku, spektaklio programėlėje papildančiu populiarių sąvokų „ekologija“ ir „urbanizmas“ žaismę, taip atiduodant duoklę rinkai.
Festivaliui įsibėgėjus, spalio pabaigoje, apsilankiau Bastilijos operoje rodytame choreografo Jérôme’o Belo spektaklyje „Šokiai vienai aktorei“ („Danses pour une actrice“). Jo programą atliko aktorė Jolente De Keersmaeker. Taip, šiuo atveju „programa“ yra tinkamiausias žodis dėl dviejų priežasčių: pirma, spektaklio pradžioje atlikėja tiesiogine šio žodžio prasme atpasakoja programėlės turinį, tokį pasirinkimą argumentuodama planetos saugojimu. Ji pristato kūrybinę komandą, pagrindines mintis, struktūrą, net įprastai per spektaklį sunaudojamos elektros kiekį. Taip sukeliama nejauki, dviprasmiška situacija, kai ekologinių klausimų reikšmingumas susiduria su ironišku, pašaipiu požiūriu į gamtos tausojimo perfekcionizmą. Iš pradžių tai sudomina, atrodo, kad spektaklis tęs nepatogų laviravimą šios temos kontekste. Vis dėlto ekologiją palikusi nuošalyje, De Keersmaeker ima pristatyti skirtingų šokio stilių kombinacijas. Ji prisipažįsta, kad yra aktorė, o ne profesionali šokėja. Šis žingsnis į nepažįstamą discipliną atveria kūrėjo pažeidžiamumo temą. Deja, ir ši neišplėtota lieka tvyroti scenoje ir paskęsta naujų kombinacijų pristatymo numeriuose.
Spektaklio pabaigoje gerklėje lieka sprangus žodis, vienintelis tiksliai, bet bergždžiai galintis apibūdinti valandą, praleistą žiūrint šį pristatymą, – „konceptualu“. Tai šiandienos scenos meno rinkos alfa ir omega. Nesiekiu prieštarauti naujoms estetinėms idėjoms ir formų paieškoms – jos būtinos. Bet, mano manymu, vaizdiniai turi ne tik intelektualiai stimuliuoti, bet ir skatinti dvasinį judesį. O jis dažniausiai įmanomas pasirinkus vieną aiškią temą ir kryptį, kad ir kaip banaliai tai skambėtų. Šiuo atveju kūrėjams nepavyko originaliai ir įtikinamai kalbėti apie žmogaus pažeidžiamumą sociumo akivaizdoje, o naujo nuoširdumo scenoje paieška buvo nesėkminga.
Paskutinis darbas, kurį noriu aptarti šiame tekste, yra ekstravagantiškas choreografės ir šokėjos Marlene Monteiro Freitas šokio spektaklis „Idiota“, rodytas parodų rūmų „Palais de la Porte Dorée“ didžiojoje salėje. Šis estetiškas ir preciziškas darbas puikiai atlieka pareigą sukurti skirtingus moters įvaizdžius. Išgrynintais vaizdiniais ir dramaturgija jis išsiskiria iš dviejų jau minėtų pasirodymų.
Freitas uždaryta į stačiakampę, stiklinę, maždaug dviejų kvadratinių metrų ploto dėžę. Jos veiksmai tiesiogiai ir netiesiogiai ribojami „stiklo lubų“ reiškinio. Stiklo dėžėje – mėlynos ir žalios spalvų scenografija, sudaryta iš įvairių kasdienės namų apyvokos objektų. Spektaklyje kuriami vaizdiniai ir groteskiškas jo pavadinimas susiję su seksistinio visuomenės požiūrio į moterį kritika. Freitas šokio spektaklis – tai aštrus teiginys apie moters padėtį visuomenėje. Dėžės dugne esantis smėlis primena, kaip intensyviai dalis visuomenės vis dar mėgina klausimus apie moters padėtį išlaikyti „jūros dugne“, kad jie neiškiltų į paviršių ir nesukeltų audros.
Vis dėlto reikia pripažinti, kad meniškai išradinga vaizdinių samplaika per spektaklį ima kiek nerangiai, per daug intensyviai pintis tarpusavyje, taip tarsi perpildant spektaklio reikšmių taurę. Persistengus sujungti šiek tiek per daug su tema siejamų simbolių bei vaizdinių, buvo sutrikdytas spektaklio audinys. Šiuo keliu vėl grįžtama į minėto konceptualumo rėmus. Tik spektaklio „Idiota“ atveju jį galima apibrėžti kaip per daug tirštą ir pretenzingą. Iš dviejų ekstremumų – per daug abstraktaus, minimalaus Belo ir tirštos Freitas vizijos – galėtų išeiti įdomus kompromisas.
Laimė, šis harmoningas vidurys egzistuoja – jį teko liudyti festivalyje stebint Tiago Rodrigueso, Meg Stuart ir Angélicos Liddell darbus. Šių kūrėjų spektakliai savo konceptualumo šerdyje turėjo ne tik intelektualinę idėją, bet ir jausmą bei dvasią. Per tokius spektaklius rinka paklūsta scenai, o ne atvirkščiai.
