Baletas senajame elinge

Su rumunų kilmės Slovėnijos choreografo Edwardo Clugo kūryba Lietuvos žiūrovus pirmą kartą 2017 m. supažindino festivalis „Midsummer Vilnius“, pristatęs jo baletą „Radio and Juliet“. 2018 m. Latvijos nacionalinės operos baleto trupė minint Estijos, Latvijos ir Lietuvos valstybingumo šimtmečius surengtoje didžiausių nacionalinių teatrų mainų programoje Vilniuje parodė jo baletą „Peras Giuntas“ (https://www.7md.lt/sokis/2018-10-19/Latviu-baletas-Vilniuje).

Pažintį su šiuo įdomiu Europos šiuolaikinio baleto kūrėju pratęsė Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras, pakvietęs Clugą su klaipėdiečių šokėjų trupe pastatyti du šokio spektaklius – Giovanni Battistos Pergolesi „Stabat Mater“ ir Igorio Stravinskio „Šventąjį pavasarį“ (premjeros vyko rugpjūčio 13 ir 14 d.).

Tie, kurie domisi Lietuvos šiuolaikinio šokio kultūra, vis dažniau turi progų vykti į Klaipėdą. Čia jau senokai veikia Agnijos Šeiko suburtas šokio teatras, o pastaruosius kelerius metus ypatingą susidomėjimą kelia Klaipėdos muzikinio teatro baleto trupė, tapusi savitu Lietuvos šokio kultūros fenomenu. Sutapus teatro vadovės Laimos Vilimienės, vyriausiojo choreografo Aurelijaus Liškausko ir baleto trupės meno vadovės Jelenos Lebedevos požiūriams, kad stiprus ir reikšmingas muzikinės kultūros tradicijas ir šiuolaikinius ieškojimus reflektuojantis teatras gali gyvuoti vienodai plėtojant operos ir baleto sritis, Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro baleto artistai ypač veržliai siekia svarbių profesionalios Lietuvos šokio kultūros pozicijų ir tampa konkurencingais aukščiausios Lietuvos šokio lygos žaidėjais.

Abu naujieji Klaipėdos muzikinio teatro baleto trupės repertuaro spektakliai, tapę pirmą kartą rengiamo Tarptautinio Klaipėdos festivalio puošmenomis, nėra ypatinga šokio kultūros šviežiena – „Šventasis pavasaris“ pastatytas 2012 m. su Slovėnijos nacionalinio teatro Maribore baleto trupe, o „Stabat Mater“ 2013-aisiais sukurtas Miuncheno valstybiniame teatre „Gärtnerplatz“. Tad šie spektakliai yra Vilniuje matyto „Pero Giunto“ pirmtakai, galintys paaiškinti Clugo režisūrinių bei choreografinių vaizdinių kilmę ir raidą.

Tikrai vertėjo „Stabat Mater“ ir „Šventąjį pavasarį“ dar kartą atkurti Lietuvos uostamiesčio šokėjų pastangomis. Teatras, vis dar neturintis nuolatinės scenos (tačiau einant Herkaus Manto gatve vis labiau ryškėja kylantys restauruojamo teatro mūrai), spektaklių premjeras surengė Pauliaus Lindenau laivų statykloje – senajame elinge, kuriame prisišvartavo praėjusių metų Lietuvos teatro sezono įvykiu tapęs Richardo Wagnerio „Skrajojantis olandas“.

Nelengva atviroje erdvėje sukurti sąlygas tinkamai teatrinio reginio percepcijai, išvengti pašalinių trukdžių, lengvai nukreipiančių dėmesį nuo scenos veiksmo, galų gale sukurti tokią sceninę konstrukciją, kuri leistų matyti šokėjus nuo pėdų iki galvos, – tik tai leidžia iki galo suvokti visus režisūrinius, choreografinius ir vaizdinius sumanymus. Šį kartą scenos aukštis buvo optimalus, buvo matoma visa šokio idėjoms įkūnyti skirta erdvė, kurią be didesnių sunkumų aprėpti padėjo ir pagal pandemijos reikalavimus praretintai šachmatų tvarka sustatytos žiūrovų kėdės.

„Stabat Mater“ prasidėjo tyloje – vienas paskui kitą ramiai, bet užtikrintai į sceną žengė šokėjai, pirmiausia susėdo dešinėje, o vėliau išsirikiavo scenoje lyg šviesios (moterys) ir tamsios (vyrai) natos choreografinėje spektaklio penklinėje.

Clugas, kurio braižas po „Pero Giunto“ įsiminė aiškumu, racionalumu, muzikalumu, „Stabat Mater“ muzikinę partitūrą perteikė laisvai, kūrybiškai, organiškai ir išradingai, saikingai pasitelkdamas įdomius judesio dramaturgijos paradoksus. Aktyvių pasilenkimų pirmyn, atsilošimų atgal, sukamųjų judesių galvomis, liemenimis, klubais sinchroninės dermės per keturiasdešimt spektaklio minučių išaugino įvairaus šokėjų skaičiaus atliekamų epizodų seką, asociatyviai, šiuolaikiškai perteikiančią Dievo Motinos kančių kelią. Nesunkiai iš krikščioniškosios ikonografijos atpažįstami gimimo, nukryžiavimo, apraudojimo, prisikėlimo epizodai perteikti su imponuojančia režisūrine ir choreografine fantazija, kurią įtaigiai ir sklandžiai atskleidė beveik dvidešimties šokėjų grupė. Solistai Ksenija Jermakova, Danylo Butenko, Oleksandra Borodina, Romanas Semenenko, Daria Verovka, Arshakas Gyozalyanas, Iryna Suslo, Illia Temchenko, kartkartėmis išsiskiriantys iš kordebaleto, choreografinei melodijai suteikia individualių akcentų, tačiau jų scenos integruotos į bendrą konceptualų, ritmišką, muzikos tempus bei nuotaiką atspindintį teatrinį organizmą.

Spektaklio scenografija – minimali ir funkcionali, ją sudaro trys baltos ilgos prizmės, iš pradžių esančios scenos šonuose ir gilumoje, tampančios suolais, pakylomis, Golgotos kryžiumi, Kristaus kapu.

Apsiavusios aukštakulniais ir statmenai scenoje paguldytu „podiumu“ defiliuojančios šokėjos madų šou būdinga eisena ir pozomis sukuria moters, kaip masinės kultūros ženklo, reprezentaciją, bet choreografinė visuma kur kas talpesnė ir pranoksta pirmines asociacijas žadinančius vaizdinius signalus.

Išradingas nukryžiavimo epizodas: pastačius vieną prizmę vertikaliai, ant prie jos priglausto pjedestalo stovintis šokėjas apvyniojamas keliais juodos juostos ratais, o pjedestalą patraukus lieka bejėgiškai kyboti, kol juostos staigiu mostu perpjaunamos ir suglebęs kūnas nukrinta į vieno iš šio epizodo stebėtojų glėbį.

Dievo Motinos ir Dievo Sūnaus konkretus ryšys tampa visuotinis, kartojant plastinį motyvą visoms spektaklyje dalyvaujančioms šokėjų poroms. Gimimo vaizdinys artimesniame plane – ir jo atšvaitas scenos gilumoje; po nukryžiavimo viena prieš kitą išsirikiavusių moterų ir vyrų šokėjų linijos tampa jaudinančia visų motinų, viena paskui kitą bėgančių prilaikyti smunkančių sūnų, meilės ir skausmo išraiška.

Dvylika epizodų vienas kitą keičia be jokių trukdžių, galiausiai atsiduriant prie Kristaus kapo – siauros horizontalios nišos, atsivėrusios vienoje iš baltų prizmių, kurioje tįso nurimęs kūnas. Motinos skausmas jausminiu požiūriu nehiperbolizuojamas – kuriami choreografiniai jo ženklai: moteris įsliuogia į kapą (nusiavusi aukštakulnius, lyg Mozė sandalus, paklusęs prie degančio krūmo išgirstam balsui), Kristaus įkapės tampa ir jos įkapėmis, abiem įsinėrus į tą patį švarką. Bet pašauktas iš kapo sūnaus kūnas, nepaisant visų motinos pastangų, lieka gulėti šalia. Pasirodžiusi gedėtojų grupė jį įridena atgal, stilizuotais aktyviais rypavimais pridengia nišą, ištraukia iš jos žemiškojo Dievo sūnaus pavidalo liekanas – švarką ir kelnes. Gedėtojoms pasitraukus, kapo niša lieka tuščia: kūnas lyg per iliuzionisto pasirodymą dingęs, o šį fizinį ir metafizinį stebuklą sutvirtina ir paskutinė „Stabat Mater“ frazė: „Amen.“

„Stabat Mater“ choreografui padėjo kurti jo asistentas Gajus Žmavcas ir šviesų dailininkas Tomažas Premzlas (Slovėnija) bei scenografas ir kostiumų dailininkas Jordi Roigas (Ispanija), soprano ir alto partijas įtaigiai ir jaudinančiai atliko solistės Beata Ignatavičiūtė ir Viktorija Bakan, Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro simfoninio orkestro styginių grupei dirigavo Tomas Ambrozaitis.

„Šventasis pavasaris“ jau turi savo vietą Lietuvos šokio istorijoje – šį kūrinį 1991 m. su Kauno šokio teatro „Aura“ šokėjais pastatė Roystonas Maldoomas (spektaklis buvo atkurtas 2008-aisiais), 1999 m. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre jį sukūrė kinų choreografas Xin Peng Wangas, 2015 m. urbanistinio šokio teatre „Low Air“ interpretavo Laurynas Žakevičius ir Airida Gudaitė. Jei ne pandemija, „Šventąjį pavasarį“ jau būtų išvydę Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro žiūrovai (Martyno Rimeikio statomo spektaklio premjera numatyta spalio 29 d. kartu su Krzysztofo Pastoro kuriama Arnoldo Schönbergo „Pragiedrėjusia naktimi“).

„Stabat Mater“ ir „Šventąjį pavasarį“, pasak choreografo, sieja moters stiprybės, kylančios iš nuolankaus susitaikymo su tuo, kas jai skirta, tema. Kaip ir pirmajame kūrinyje, „Pavasaryje“ labiau veikia ne tema, bet pasirinktos estetinės priemonės vizualizuoti partitūrą (skambėjo Sankt Peterburgo Marijos teatro orkestro, diriguojamo Valerijaus Gergijevo, įrašas). Aklinoje tamsoje išryškėjus dvylikos šokėjų kūnams, spektaklis liko asketiškas vaizdiniu požiūriu: jokių scenografinių papildinių, pagrindinis choreografinės minties perteikimo instrumentas – saikingai grimuoti šokėjų kūnai. (Moterų kasos ir raudoni skruostai primena skandalą sukėlusios Vaclavo Nižinskio 1913 m. Paryžiaus premjeros šokėjų įvaizdžius, sukurtus Nikolajaus Rericho). Pirmoje spektaklio dalyje vyrauja aktyvūs fiziniai judesiai, valdomi muzikos įkvėptos artistinės energijos, atspindintys spektaklio melodijose skambančią stilizuotą ritualinę įtampą. Individo ir minios kontrastais atskleidžiama nevienareikšmė aukos prasmė bei formos, perteikiančios instinktyvaus pasipriešinimo ir nuolankumo spontanišką kaitą.

Ypatingas šio „Pavasario“ veikėjas – vanduo, kuris nuo senų senovės siejamas su aukojimo ir apvalymo ritualais. Čia jis taip pat ir įspūdingas vizualinis efektas: iš pradžių keli jo stulpai, netikėtai nuteškantys žemyn, o vėliau – uždanga, atskirianti ir sujungianti pirmykščio ritualo dalyvius. Šis spektaklis būtų dar paveikesnis, jei žiūrovai galėtų matyti bent dalį scenos grindų, – galima tik įsivaizduoti, kokių papildomų reikšmių atsirastų, regint vandeniu padengtą paviršių, atspindintį šokėjų kūnus, judesius, raibuliuojantį nuo ekspresyviais šuoliais, žingsniais, mostais keliamų purslų. Vanduo tampa ir choreografijos instrumentu – sukuria slidų paviršių, kuriuo gali efektingai slysti šokėjos: prisėdusios ant vienos kojos, nuolankiai nulenkusios galvą, jos atrodo kaip romūs vandens paukščiai, visi pasiruošę būti paaukoti. Tačiau pakanka vienos aukos – ją paženklina išpinamos kasos, o palaidi plaukai, į visas puses desperatiškai taškydami blizgančius lašus, tampa dar vienu įdomaus vaizdinio kontakto tarp žmogaus kūno ir vandens priemone. Slydimo vandens paviršiumi efektas panaudojamas ir spektaklio finale, kai aukos – solistės Darios Verovkos – kūnas, su didžiule jėga stumtelėtas ją apsupusių aukotojų, slysta tolyn kartu su paskutinius akordus ženklinančia staigia nebūties tamsa.

Abu premjeriniai vakarai pademonstravo ypatingą baleto trupės susiklausymą, techninę meistrystę ir kaipmat užmezgė ryšį su žiūrovais. Tokio tipo repertuarinės pozicijos yra puiki investicija ne tik į tarptautinės trupės meninę savivoką ir platų šokio kultūros stilistikos supratimą, bet ir į publikos skonio bei estetinių prioritetų ugdymą.

Po išbandymų skirtingos stilistikos muzikiniais kūriniais ir vandeniu senajame elinge Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro šokėjų trupė neatostogaus ir iškart skubės į repeticijų salę – jau po mėnesio skelbiama Sergejaus Prokofjevo baleto „Romeo ir Džuljeta“ premjera. Spektaklis bus rodomas Žvejų rūmuose rugsėjo 17–19 d., jį stato LNOBT rodytų baletų „Dezdemona“ ir „Kopelija“ bei klaipėdiečių „Spragtuko“ choreografas iš Rusijos Kirillas Simonovas.