Latvių baletas Vilniuje

Baigėsi Estijos, Latvijos ir Lietuvos šimtmečiui skirtų šiose valstybėse veikiančių didžiausių teatrų mainai: gegužę susipažinę su teatro „Estonia“ „Goblinu“ ir „Geismų tramvajumi“, spalio 6 ir 7 d. vilniečiai matė du Latvijos nacionalinės operos baletus – „Perą Giuntą“ pagal Edvardo Griego muziką ir Jurio Karlsono „Karlsonas skrenda...“.

Latvių gastrolės – proga prisiminti Latvijos baleto istoriją, kuri prasidėjo 1922 m. baletu „Tuščias atsargumas“, ir beveik šimtą metų trunkančius Lietuvos ir Latvijos muzikinės kultūros ryšius. Valstybės teatro baleto trupei 1935–1937 m. vadovavo šokėja ir baletmeisterė Aleksandra Fiodorova-Fokina, keliskart per savaitę traukiniu važinėdama iš Rygos į Kauną, čia pastačiusi baletus „Don Kichotas“, „Žirgelis Kuprelis“, dėsčiusi ir baleto studijoje. Lietuvoje lankėsi nemažai Latvijos baleto menininkų: nuo XX a. pirmoje pusėje Kaune viešėjusių Editos Pfeiferės, Helēnos Tangijevos-Birzniecės iki jau XX a. pabaigoje Klaipėdos muzikiniame teatre spektaklius stačiusios Litos Beiris ar baletmeisterės Elitos Bukovskos, dažnai dirbančios su Gintaru Varnu (naujausią jos darbą – Onutės Narbutaitės operos „Kornetas“ choreografiją – buvo galima matyti po trejų metų atgaivintame spektaklyje, vykusiame spalio 10 d.; choreografinį Mirties paveikslą šioje operoje kuria Kipras Chlebinskas).

Jei vertinsime latvių gastroles istoriniame kontekste, kur kas didesnę savo baleto repertuaro dalį latviai Lietuvoje rodė 1992-ųjų pradžioje. Tuomet pristatytas Adolphe’o Adamo „Korsaras“, „Žydrasis Dunojus“ pagal Johanno Strausso muziką, „Dama su kamelijomis“ pagal Raimundo Paulo aranžuotą Giuseppe’s Verdi „Traviatą“, baletai vaikams – Arvīdo Žilinskio „Nykštukas“ ir Sergejaus Prokofjevo „Pelenė“.

Per Latvijos šimtmečiui skirtą viešnagę Vilniuje parodyti abu latvių baletai remiasi literatūriniais kūriniais, tačiau esmingai skiriasi ir savo stilistika, ir estetika. „Pero Giunto“ tema pažįstama ir Lietuvos baleto istorijai – spektaklį tokiu pavadinimu dar 1956-aisiais buvo pastatęs Vytautas Grivickas, daug dėmesio skirdamas Norvegijos etnografijos bei mitologijos motyvams; kiek vėliau šį baletą jis sukūrė ir Bulgarijoje.

Latvijos sostinėje „Perą Giuntą“ statė choreografas iš Slovėnijos Edwardas Clugas; spektaklis į Rygą buvo perkeltas iš ten. 2018 m. pradžioje šis spektaklis pastatytas Vienos operoje.

Clugo „Peras Giuntas“ – labiau šiuolaikinio teatro kūrinys, kuriame choreografija užleidžia vietą režisūrinei koncepcijai ir yra vienas iš lygiaverčių vizualinių elementų, kartu su scenovaizdžiu, kostiumais bei šviesos partitūra.

Spektaklyje lieka svarbus pasakojamasis pradas, jis pateikiamas kinematografiškai, nesunku atpažinti Henriko Ibseno aprašytus veikėjus, tik jie gerokai universalesni nei Grivicko laikais – tiek savo išvaizda, tiek plastika atspindintys per pusę amžiaus pasikeitusį požiūrį į baleto meną, kuris prarado daug konvencijų ir tapo gerokai atviresnis šiuolaikinės kultūros formoms.

Jau spektaklio pradžioje vizualizuojamas pirmuosiuose Ibseno poetinės dramos puslapiuose pateikiamas Pero pasakojimas apie susitikimą su elniu, o šis šiauriečiams itin reikšmingas gyvūnas tampa svarbiu vaizdiniu ir prasminiu spektaklio motyvu, pradedančiu ir užbaigiančiu visą Pero kelionių istoriją. Elnio (Raimonds Martinovs) choreografinis piešinys įsimena ir dėl ragų, ir dėl kojų-ramentų, kuriais atsispiriant sukuriami efektingo piešinio judesiai, paryškinantys stipraus, paslaptingo, mitinio, toteminio gyvūno įvaizdį.

Marko Japeljaus scenovaizdis taip pat lemia spektaklio plastinius sprendimus: kairėje stūkso uola, sceną supa takas-pakyla, leidžiantis sukurti dinamiškas masines scenas, išvengti vienaplanių, plokščių brėžinių.

Įdomių faktūrų spektakliui suteikia kostiumai (jų autorius – Leo Kulašas): kaimiečiai vilki tamsių, vėsių žemės spalvų drabužius, saikingai papuoštus stilizuotais norvegiškais ornamentais; vizualiniu požiūriu ypač plastiškos scenos, kuriose dalyvauja trys žaliaplaukės pienininkės į grindimis besivelkančią vieną ilgą kasą supintais plaukais ir kelios dešimtys gumbuotų trolių raguotomis galvomis.

Papildomo dinamiškumo „Perui Giuntui“ suteikia judantys elementai, kiekvienas turintis gana apibrėžtą simbolinę prasmę: stumiama lova Ozės (Baiba Kokina) mirties scenoje pirmo veiksmo finale, antro veiksmo pradžioje – lėktuvėlis, veikiantis į jį įmetus monetą, nuskraidinantis Perą (Arturs Sokolovs) į Kairą; tuščioje, metafizinėje beprotnamio erdvėje riedantis neįgaliojo vežimėlis; karstas ant ratukų, primenantis iliuzionisto dėžę, kurioje uždaromas Peras vis sugeba iš jos išlįsti.

Režisūriniu požiūriu įdomi scena su beduinais ir jų merginomis, suvyniotomis į kilimus; ir čia choreografiniai elementai integruoti į veiksmą ir pernelyg daug dėmesio nereikalauja.

Ryškiausias viso spektaklio apie kelionę, laukimą, grįžimą ir išėjimą simbolis – durys, tampančios Solveigos (Alise Prudāne) tapatybės dalimi, jos našta, kurią ji tempia ant nugaros, kol stabteli ir prisėda prie išlankstomo lango, kad galėtų amžinai laukti Pero, o šis turėtų kur sugrįžęs pabelsti. Šios durys galiausiai tampa Solveigos ir Pero ryšio, šiapus iki galo taip ir neįvykusio, tačiau įmanomo anapus, ženklu ir savotišku jų meilės antkapiu – pro jas jie spektaklio pabaigoje išeina, o Elnias, ant staktos pakabinęs savo ragus, atrėmęs kojas-ramentus, pats atsigula prie jų lyg amžinu miegu užmigęs sargybinis.

Dar vienas reikšmingas personažas – Mirtis (Andris Pudāns), išskirtas ir judesio, ir vaidybos plastika, retsykiais ištariamais žodžiais, keliaujantis kartu su Peru, besidalijantis su juo viena antklode-kilimu ir rūkalais.

Nors spektaklyje ir nėra ryškių, labiau įsimenančių choreografinių scenų (gaila, kad labiau neišplėtotas jautrus, niuansuotas Pero ir Solveigos trumpas duetas), Clugo darbas muzikalus, konceptualus savo vizualiniu asketiškumu, judesių pustoniais, o Rygos baleto artistų išlavinti kūnai, sinchroniškas ritmo pojūtis suteikia choreografijai solidumo ir plastinio vientisumo.

Baletą vaikams „Karlsonas skrenda...“ parašė kompozitorius Juris Karlsonas, o 2013 m. pastatė buvęs baleto solistas, dabar choreografas ir trupės meno vadovas Aivaras Leimanis  (jį prisimena tie, kuriems 1992-aisiais teko matyti Janīnos Pankratės pastatytą „Damą su kamelijomis“). Spektaklio scenografiją sukūrė Mārtiņis Vilkārsis (Lietuvoje žinomas kaip režisieriaus Rolando Atkočiūno bendradarbis spektakliuose „Gyvūnas kukū“, „Medžioklės scenos“, „Zoikos butas“, „Hanana, kelkis ir eik“, „Dvylika kėdžių“), kostiumus – Ilzė Vītoliņa.

„Karlsonas...“ sukurtas pagal iš XX a. paskutinių dešimtmečių pažįstamą baleto dramaturgijos schemą derinant pantomimos scenas, kuriomis pasakojamas veiksmas, ir choreografinius epizodus, dėl kurių spektaklį ir galima vadinti baletu. Kai kurie iš šių epizodų spektaklio dramaturginiame audinyje naudojami kaip senovinio klasikinio baleto štampai: klasikinio baleto kalba sukurtas Mažylio Tėčio ir Mamos, avinčios puantais, duetas; senųjų spektaklių divertismentus primena saldainių šokis ant stogo su finale pasirodančiu „Čiupa Čiups“ kostiumu aprengtu artistu; įprastas XIX a. baletų sapno scenas atkartoja užsnūdusios Freken Bok vizija – dalyvavimas televizijos madų šou.

Spektaklį, skirtą vaikams, suaugusiesiems vertinti nėra lengva – tenka žvalgytis aplink ir stebėti mažųjų žiūrovų reakcijas. „Karlsono...“ dramaturgija sukurta viliantis, kad žiūrovai ar jų tėvai bus kelis kartus perskaitę Astridos Lindgren knygą, per daug ir nesirūpinant rišliu pasakojimu, tačiau pabrėžiant Mažylio vienatvę ir jo šeimos narių užimtumą. Pirmo veiksmo intriga – Filės ir Rulės, skalbinių vagių (iš tos žilos senovės, kai didžiausias nusikaltimas buvo nugvelbti palėpėje sudžiautus apatinius) gaudynės, antrojo – Freken Bok atvykimas (ji taip ir lieka savo televiziniame sapne, ir pasirodo tik dėl reveransų), o spektaklio finale iš pintinėlės išimama Mažylio svajonė – šunelis prisukama uodega.

Mažylio (Vanda Visnape-Trocjuka) paveikslas papildomas klasikiniam šokiui būdingais aukštais lengvais šuoliais, Karlsono (Andris Pudāns) – kuriamas naudojant ir ryškius vaidybos, ir klasikinio šokio elementus, ypač sukinius, tinkamus įvaizdinti jo skraidymo priemonei – propeleriui), Freken Bok (Ints Roziņš) – daugiausia groteskišką vaidybą, būdingą „Tuščio atsargumo“ travesti herojei Marcelinai.

Kai kurios spektaklio scenos, ypač pirmame veiksme, šiek tiek ištęstos (pirmo veiksmo kaminkrėčių šokis, Mažylio ir Karlsono žaidimas su kaladėlėmis), kitos pastatytos gyvai ir išradingai (antro veiksmo Karlsono-fokusininko epizodas); nemažai ir veiksmo iliustravimo (plėšikų gąsdinimas apsimetus vaiduokliu ar bandelių kniaukimas meškere), o truputį eklektiškos vaizdo projekcijos kartais spektaklį paverčia margu reginiu.

Grįžę iš Vilniaus Latvijos šokėjai neturės kada atsipūsti – jų laukia čekų kompozitoriaus Jano Kučeros ir kanadiečio choreografo Paulo Chalmerio baleto „Trys muškietininkai“ premjera, kuri įvyks spalio 26 d., – tai 2017-aisiais sukurtas spektaklis, perkeliamas iš  Nacionalinio Moravijos-Silezijos teatro Ostravoje. Šį sezoną latviai sulauks dar vienos baleto premjeros – dviejų vienaveiksmių baletų vakaro; „Hamletu“ kaip didesnio veikalo choreografas debiutuoja baleto artistas Antonas Freimanas, spektaklį „(Ne)pasakok man pasakų“ stato Elza Leimanė, premjera numatyta 2019 m. balandžio 12 d.

Nors Baltijos valstybių operų ir baletų mainai atskleidžia visų trijų šalių teatrų repertuaro tendencijas, tai, kokius spektaklius pakviesti, lėmė ir objektyvios sąlygos: teatrų erdvės ir pirmiausia scenos dydis. Vilniuje nepamatėme „Karlsono...“ kūrėjų – kompozitoriaus Karlsono ir choreografo Leimanio – naujausio darbo, baleto „Antonija #Silmači“, sukurto pagal ir Lietuvoje gerai žinomą Rūdolfo Blaumanio komediją „Siuvėjų dienos Silmačiuose“ ir skirto Latvijos šimtmečiui (premjera įvyko šių metų balandžio 13 d.), o nei estai, nei latviai neišvydo Mindaugo Urbaičio ir Martyno Rimeikio „Proceso“, skelbiančio Lietuvos choreografijos atgimimą.