Fotografavęs gražias moteris

Šiuolaikinis mados pasaulis neatsiejamas nuo vizualinių jos reprezentacijų. Mados fotografija fiksuoja besikeičiančias tendencijas ir stilių, įamžina aukštosios mados dizainerių kūriniais vilkinčias Holivudo garsenybes, panardina į fantazijų pasaulį, akina ir vilioja. Fotografija padarė madą neatsiejama šiuolaikinės populiariosios kultūros dalimi, masiniu fenomenu, pravėrusiu ekskliuzyvinio mados pasaulio duris visiems, kurie to pageidauja.

 

Mados fotografija gimė XX a. pradžioje Paryžiuje, kaip ir pati „aukštoji mada“. Pirmosioms mados fotografijoms pozuodavo dizainerių ir siuvėjų žmonos, draugės ir mūzos ar aukštajai visuomenei priklausančios damos. Vėliau jas pakeitė aktorės ir galiausiai profesionalios manekenės. Pirmuoju profesionaliu mados fotografu laikomas prancūzas Adolfas de Meyeris. Jo 1913-aisiais amerikietiškame „Vogue“ žurnale išspausdinta nuotrauka, kuriai pozavo milijonieriaus Vanderbilto duktė Gertrude, padėjo pamatus profesionaliai mados fotografijai ir įkūnijo pagrindinius jos kanonus. Tiesi ir savimi pasitikinti panelės Vanderbilt figūra, kuriai teatrališko išraiškingumo suteikia ant klubo padėta ranka, žvelgia tiesiai į fotoaparato blykstę. Juodame nuotraukos fone išryškėja balta jos suknelė, išsiuvinėta juodais augaliniais motyvais^[1].

 

Nuo to laiko mados fotografija vystėsi, keitėsi ir suklestėjo, tapdama neatsiejama mados ir žiniasklaidos pasaulių dalimi. Vis dėlto jos koncepcija išlieka sudėtinga ir nevienareikšmė, ir kritiškai nusiteikusių tokios fotografijos atžvilgiu netrūksta. Mados fotografija dažnai laikoma nevisaverčiu meninės fotografijos žanru. Žurnalistas ir įvairių leidinių redaktorius Oliveris Zahmas kritiškai primena, jog net ir geriausia mados fotografija tarnauja mados pramonei. Anot jo, mados vaizdiniai visuomet yra užsakyti, todėl kontroliuojami, stilizuoti, nenatūralūs^[2]. Jam pritaria ir mokslininkė Rosetta Brooks, pabrėždama, kad tradiciškai labiausiai vertinamas būtent fotografijos sugebėjimas užfiksuoti, įamžinti efemeriškas akimirkas, taip atkuriant realų pasaulį^[3]. Kitaip tariant, fotografija apskritai vertinama dėl gebėjimo sustabdyti žmogiškos būties trapumą, įamžinti mūsų patirčių spektrą, atskleisti mus supančio pasaulio įvairovę. Savo ruožtu mados fotografija pasiduoda formalios, vartotojiškos visuomenės aprobuotos estetikos, kuri suvienodina mados vaizdinius ir byloja apie jų masinės produkcijos ir reprodukcijos užkulisius, diktatui. Mados fotografijose dominuoja gražūs, dažniausiai anonimiški kūnai, paversti objektais, eksponuojami vizualiai malonių fantazijų fone.

 

Mados fotografijoje centrinę vietą neabejotinai užima moters figūra. Aleksandras Libermanas, prestižinės spaudos grupės „Condé Nast“, kuriai priklauso ir „mados biblija“ – „Vogue“, direktorius kartą pareiškė, kad „mados fotografai fotografuoja ne sukneles, o moteris“^[4]. Tačiau feministės tyrinėtojos atkreipia dėmesį, kad iš tiesų fotografuojamos ne moterys, o tik jų kūnai. Ne viena mokslininkė negailestingai kritikuoja seksualizuotus, objektais paverstus kūnus mados fotografijose ir ypač reklamose. Keturių dokumentinių filmų apie moterų reprezentacijas reklamose autorė Jean Kilbourne teigia, kad šie nepaprastai įtakingi mūsų visuomenėje vaizdiniai apsiriboja klasikiniu grožio standartu: iš reklamų į mus žvelgia jaunos, visada lieknos stulbinamo grožio moterys, kurios seksualizuojamos pagal patriarchalinės Vakarų visuomenės normas, paverčiamos pasyviais objektais, paliekamos vujeristinio žvilgsnio valiai. Mados fotografijos niša – tarp reklamos ir pornografijos, tokia Zahmo išvada.

 

Turint omenyje kontroversišką mados fotografijos koncepciją ir vietą meno pasaulyje, neišvengiamai kyla klausimas, kada ir kaip mados fotografas nusikrato komercinių mados reprezentacijų pančius ir pripažįstamas „tikru“ menininku? Ir koks visuotinio pripažinimo sulaukusių mados fotografų santykis su moterimis, kurias jie fotografuoja? Atsakymų į šiuos klausimus ieškau Paryžiuje, „Jeu du Paume“ muziejuje, eksponuojamoje Erwino Blumenfeldo retrospektyvoje.

 

Erwinas Blumenfeldas laikomas vienu iš originaliausių ir įtakingiausių XX a. mados fotografų, nors tokiu tapo visiškai atsitiktinai be jokio profesionalaus pasirengimo. Gimęs 1897-aisiais žydų šeimoje Berlyne ir Pirmojo pasaulinio karo metais dirbęs greitosios pagalbos vairuotoju, karui pasibaigus Blumenfeldas emigruoja į Amsterdamą ir ten atidaro rankinių parduotuvę. Atsitiktinai parduotuvės patalpose randa fotografijos laboratoriją, kurioje šviesą išvysta jo pirmieji fotografiniai eksperimentai. Į valdžią atėjus Hitleriui, prekių tiekimas iš Vokietijos nutrūksta. Blumenfeldas nusprendžia parduotuvę paversti fotografijos ateljė ir joje fotografuoti savo klientes. „Kadangi neturėjau jokios kitos išeities, tapau fotografu“, – taip apie lemtingąjį savo sprendimą menininkas rašo autobiografijoje. Jo nuotraukos greitai sulaukia pripažinimo, ir Amsterdame surengiama pirmoji jo darbų paroda.

 

Dėl augančios nacių okupacijos grėsmės, Blumenfeldas 1936-aisiais išvyksta į Paryžių. Čia prasideda jo, kaip mados fotografo, karjera, kurią nutraukia vokiečių okupacija. Blumenfeldas su šeima suimamas ir kalinamas žydams skirtuose konclageriuose. 1941-aisiais jam stebuklingai pavyksta ištrūkti ir pasiekti Niujorką, kur dėl įgimto talento ir drąsių eksperimentų Blumenfeldas tampa vienu iš garsiausių ir turtingiausių to laikotarpio mados fotografų.

 

Nepaisant stulbinamos sėkmės, Blumenfeldas nelaikė savęs mados fotografu. Savo kūrybos rinktinei, pavadintai „Šimtas geriausių mano fotografijų“, jis atrinko tik keturias mados fotografijas. Paryžiuje eksponuojama jo retrospektyva taip pat pristato Blumenfeldą kaip įvairiapusį menininką. Tik viena parodos salių skirta mados fotografijai, kitose eksponuojami jo piešiniai, koliažai, montažai, nespalvoti portretai, autoportretai ir aktai.

 

Pamatinis Blumenfeldo kūrybos principas – eksperimentavimas forma. Jau jo ankstyvojoje kūryboje ryškus novatoriškas braižas, kuriame akivaizdi dadaistų ir siurrealistų įtaka. Blumenfeldas žaidžia neįprastais tam laikotarpiui stambaus plano portretais, išnarstytais kūnais, kur viena kūno dalis atstoja visumą, multiplikuoja tą patį vaizdinį keletą kartų, siekdamas sukurti judesio įspūdį, ir kitaip fiksuoja savąją pasaulio versiją. Svarbu ir tai, kad jis pats atlikdavo visus techninius darbus, naudojo tokias technikas kaip dviguba ekspozicija, poliarizacija, dvigubas atspaudas, veidrodžių efektai, spalvų filtrai ir kt. Parodos kuratorė Ute Eskildsen teigia, kad kai kurie Blumenfeldo darbai techniniu požiūriu tokie daugiasluoksniai ir sudėtingi, kad tiesiog neįmanoma jų iššifruoti^[5]. 

 

Kai dar Paryžiuje Blumenfeldo darbus pamatė tuomet jau garsus britų mados fotografas Cecilis Beatonas, jis taip apibūdino savo reakciją: „Kaip menininkas, jis vertingas todėl, kad nesugeba pasiduoti kompromisams, ir net jei norėčiau, kad jis dirbtų „Vogue“, jo nuotraukos neatitinka žurnalo standartų, nes yra per daug rimtos, provokuojančios ir apskritai geresnės nei mada.“[6] Nepaisant šių abejonių, Beatonas supažindina Blumenfeldą su prancūziškojo „Vogue“ redakcija ir netrukus Blumenfeldas su žurnalu pasirašo pirmąjį savo, kaip mados fotografo, kontraktą. Vienoje iš ankstyvojo laikotarpio, legenda tapusių Blumenfeldo fotografijų užfiksuota ant Eifelio bokšto atbrailos balansuojanti moteris, kurios iškeltos rankos prilaikoma, vėjo plaikstoma suknelė tarsi atkartoja architektūrišką bokšto ažūrą.

 

Ankstyvieji eksperimentai, kurie leido Blumenfeldui atrasti ir išvystyti savas fotografavimo technikas, neabejotinai lėmė ir jo mados fotografijų sėkmę. Jose atpažįstamas tas pats novatoriškas, eksperimentinis stilius: multiplikuojami identiški vaizdiniai, jie suskaidomi, žaidžiama šviesomis ir šešėliais. Vienintelė, bet lemtingos įtakos turėjusi naujovė – spalvos. Ryškios spalvos ir jų žaismas, pavyzdžiui, nuotraukoje, vaizduojančioje tą patį modelį, vilkintį identiškus, tik skirtingų spalvų drabužius, suteikia Blumenfeldo mados fotografijoms kerinčio žavesio. Jos tampa vizualiniu 5–6-ojo dešimtmečių mados pasaulio ženklu.

 

Tiesa, Blumenfeldo polinkis eksperimentuoti ir savitos fotografijos technikos ne visuomet patenkindavo mados fotografijų užsakovus. Tačiau galbūt kaip tik dėl šio savo nenoro vykdyti komercinės mados fotografijos užgaidas jis tapo visapusišku ir pripažintu menininku, ne tik fotografu, tarnaujančiu mados pramonei.

 

Lieka paskutinis klausimas – koks Blumenfeldo santykis su jo mados fotografijose pasirodančiomis moterimis? Feministiškai nusiteikusios kritikės(-ai) tikrai turėtų dėl ko piktintis. Dažnai moteris Blumenfeldas naudoja tik kaip priemonę norimam vaizdui ir įspūdžiui išgauti. Vienoje žymiausių fotografo nuotraukų, 6-ajame dešimtmetyje publikuotų ant „Vogue“ žurnalo viršelio, iš moters veido liko tik akys ir lūpos (ši fotografija dažnai vadinama „stirnos akimi“). Toks iki erotinių fragmentų redukuotas moters kūno išskaidymas, pavertimas objektu – dažnas Blumenfeldo mados fotografijų ypatumas, galbūt teisinamas jo menine, o ne komercine kūrybos vizija.

 

Nevienareikšmį įspūdį jo meninėms ir kasdienėms ambicijoms suteikia ir liudijimai, kad Blumenfeldas buvęs labai charizmatiškas, nuolat apsuptas moterų dėmesio, garsėjęs meilės romanais. Sėkmės apogėjuje jam mielai pozavo tuometinės žvaigždės, tokios kaip Audrey Hepburn ar Marlena Dietrich. Blumenfeldas neabejotinai turėjo nepaprastą gebėjimą tiek suteikti jo fotografuojamoms moterims įstabaus grožio, erotiškumo aurą, tiek jas paversti neatpažįstamai sudarkytais kūnais, atspindinčiais savitą jo pasaulio viziją ir sofistikuotas fotografavimo technikas. Ne veltui britų televizija BBC dokumentiniam filmui apie Blumenfeldą parinko pavadinimą „Vyras, kuris fotografavo gražias moteris“. Tai bent jau dalis tiesos apie menininką, kurio galios keisti vaizdą (ir istoriją) troško įžymybės.

 

---