Fluxus vėl aktualus?

Ne taip dažnai šiuolaikinės menotyros diskurse svarstomas vienos ar kitos meno rūšies žanrų (juos straipsnio autorė vadina genotipais) klausimas. Tam prielaidą dar paskutiniais XX a. dešimtmečiais davė sutartinis šio fenomeno nuvertinimas. Kartais atrodė, kad atskirų meno sričių tyrėjai lenktyniauja siūlydami kuo rafinuotesnes metaforas, pažyminčias jų išnykimą. „Muzikos žanrų sunykimą“ (Zerfall des musikalischen Gattungen) liudijo vokiečių muzikologas Carlas Dahlhausas, apie tradicinio „žanro liekanas“ (the end(s) of genre) rašė JAV muzikologas Ericas Drottas, epochą „po žanro“ aptarė literatūrologas Michaelis Gardineris. Tačiau XXI a. mąstoma ne taip negatyviai, mat į epistemologiją įsijungęs populiariosios muzikos teorinis diskursas pagreitintu tempu kartojo profesionaliosios muzikos (art music) tyrimo žingsnius ir sistemino besiplečiančius populiariosios muzikos plotus.

Atsiranda naujos muzikos meno rūšys, tokios kaip Klangkunst (Helgos de la Motte-Haber sąvoka), kurios gelmėse tarpsta nauja tarpdisciplininio meno tendencija – skirtingiems menams priklausantys bendri naujieji genotipai (performansas, hepeningas, instaliacija, akcija, multimedija ir kt.). Kitaip tariant, tai tarpsritiniai žanrai, kurie peršoko menų riboženklius ir juos sieja bendros charakteristikos, tokios kaip tarpdiscipliniškumas, vizualumas, interaktyvumas, skaitmeninės medijos, performatyvumas ir pan. Naujųjų artefaktų kūryba vakarietiškos tradicijos mene skatina atsigręžti į XX a. pradžios vizionieriaus Ferruccio Busoni programinę „laisvos muzikos“ sampratą („Naujosios muzikos estetikos eskizas“, 1907). Ji deklaravo laisvę nuo bet kokių suvaržymų, konvencijų, kas savaime turėjo reikšti santykį ir su muzikos genotipo norma. XX a. kūryboje bet kokių konvencijų ar tradicijų indeterminizmas plačiąja prasme skleidėsi Johno Cage’o, fluxus menininkų judėjime ir pan. Šiame kontekste trumpai priminsiu, kaip „laisvo meno“ naujieji genotipai skverbėsi į Lietuvos muzikos sceną. 

Fliuksišką kūrinio sampratą dar pirmajame Anykščių festivalyje („AN-88“, 1988) per paskaitą apie Jurgį Mačiūną, Joną Meką, Nam June Paiką išdėstė Vytautas Landsbergis. Jis kalbėjo apie iš autorystės, ego ir genijaus sampratų išsivadavusius menininkus, taip pat akcijas ir hepeningus, prie kurių kiekvienas galėtų prisidėti pačiais įvairiausiais būdais. Tačiau ir anksčiau Lietuvos kompozitorių sąjungoje profesorius kalbėdavo apie fluxus ir Mačiūną, ir sovietmečiu tokia meninė „anarchija“, kaip laisvės impulsas, daugeliui jaunosios kartos lietuvių kompozitorių darė stiprų įspūdį. Tad jau 1985 m. Šarūnas Nakas sukomponavo „Liūtų iš Uliūnų dainas“ ir naujųjų genotipų opusai augo geometrine progresija. 1987 m. debiutavo Vidmanto Bartulio „Mein lieber Freund Beethoven“. 1988 m. tai buvo Fausto Latėno „Albino 2“, Gintaro Sodeikos „Baza – Gaza“, Ričardo Kabelio ir Ryčio Mažulio „Goldfarbig“, Šarūno Nako „Ar liksime dainų kraštu“. Po metų Bartulis sukūrė „Siūlą“ (1989). Rizikingesnius meninius eksperimentus neretai pridengdavo kolektyvinės kūrybos (bendraminčių grupės) šydas.

Reikia pripažinti, kad 9-ojo dešimtmečio pabaigos naujosios lietuvių kompozitorių generacijos fliuksiniai opusai buvo gana mėgėjiški, rėmėsi naujo atvėrimo euforija, entuziazmu ir įkvėpto „laisvės oro“ svaiguliu. Kartu jie stokojo gilesnio supratimo apie vakarietiškos praktikos raidą, istorinius kontekstus. Jiems trūko ir išliekamosios vertės. Panašiai kaip formuojantis naujiems genotipams, jie buvo įvairių tipologinių požymių miksai, neretai netiksliai, paviršutiniškai „žanro“ požiūriu apibrėžiami pačių autorių, šiems dar giliau nepažįstant fluxus ir postfluxus epochos. Tuo netenka stebėtis, nes vis dar trūko patikimos informacijos, o vykstančių pervartų teoretizavimas dažniausiai yra ilgas iš paskos sėlinantis procesas. Juolab kad radikaliųjų  postmodernizmo kūrybos formų kanonizavimas net ir XXI a. nėra baigtas. 

Vis dėlto lietuviški 9-ojo dešimtmečio pabaigos kūriniai atliepė bendrą naujųjų genotipų performatyvumo, tarpdiscipliniškumo, bandymo fantazuoti apie „negirdėtą muziką“, nepriklausomai nuo rūšinės meno medžiagos, sampratą. Tokie „kūriniai“ buvo eksperimentiniai, vienkartinio viešinimo akto aukos, nors, reikia pripažinti, tokia egzistencinė opuso netiražuojama būtis Allano Kaprowo ir buvo numatyta pačioje hepeningų genotipų koncepcijoje. Kaitos radikalumą lietuviškoje scenoje pabrėžė ir muzikos profesionalo (kompozitoriaus, atlikėjo) sampratos moduliacija į platesnę universalaus menininko sampratą (o tai jau prieš dešimtmečius sklandė fluxus menininkų akcijose). Mačiūno „Fluxus Manifesto I“ (1963) paviešinimas kūrybos lauke inicijavo ne tik jaunosios lietuvių kompozitorių kartos opusus, kuriais realizuotas „šuolis“ iš vėlyvojo socializmo į vakarietiškos „naujosios muzikos“ mentaliteto logiką. Tokią kryptį liudijo ne vien jaunųjų kompozitorių opusai, bet ir komponavimo psichologijos lūžis, kurį dokumentavo fliuksiškos pasąmonės jaunųjų kūrėjų „Manifestas“, publikuotas 1989 m. Druskininkų jaunimo kamerinės muzikos dienų leidinyje „Jauna muzika“:

Muzika yra sau tikslas,

Prie kurio sugrįžta kiekvienas savaip. <...>

Tobula muzika turi dorą priežastį.

Ji gimsta iš pusiausvyros,

Pusiausvyra – iš teisingumo.

Teisingumas gimsta iš pasaulio prasmės <...>.

Vienintelė nemaldoma lemtis ir prasmė  –

Barstyti cukrų į jūrą.

Kad ir kaip būtų netikėta, naujųjų muzikos genotipų Lietuvoje istoriją turime pradėti nuo 1963 m. vasario mėnesio Jurgio Mačiūno laiško Vytautui Landsbergiui, kuriame Mačiūnas dėstė programines fluxus meno sąsajas su komunistiniais principais. Kaip jis rašė, tai konkretus ir realistinis menas, kuris „nėra linkęs į dirbtinumą ar iliuzionizmą, ar intelektualizmą, ar abstrakciją“. Tai liaudies menas, „kadangi jis nėra skirtas tik specialistams, kritikams, menininkams ir kitiems intelektualams. Ir tokį meną gali kurti, suprasti ir perduoti visi – su mokslu ir be mokslo.“ Tai socialinis menas, „kadangi toks menas galutinai eliminuotų menininkų profesiją ir paskirtų buvusiems menininkams socialiai daugiau produktyvų darbą“ (čia ir toliau cituojama iš: Rūta Stanevičiūtė, Danutė Petrauskaitė, Vita Gruodytė (sud.). Nailono uždanga. Lietuvių muzikų užsienio korespondencija 1945–1990, Vilnius: LMTA, 2018). Taip lietuviškai savo angliškai parašyto „Manifesto“ (1963) tezes laiške bendramoksliui paaiškino Mačiūnas. Daiktiškai jas turėjo iliustruoti atsiųstas „paketas su visokiais popiergaliais“ – „Fluxus Manifestas“, keletas „Fluxus“ žurnalo pirmojo numerio egzempliorių, akcijų, koncertų magnetofoniniai įrašai, programos, fotografijos, reklamos. Nors Landsbergis tikėjosi gauti dodekafonijos vadovėlį, Mačiūnas, laiške ją iškritikavęs kaip „dekadentišką ir atgyvenusią savo laiką, neturinčią jokios socialinės prasmės, suprantamą tik muzikams ir matematikams, tik kai gaidos išstudijuojamos“, vietoj vadovėlio į siuntinį įdėjo keletą Cage’o kompozicijų (natos ir juostos), kaip pabrėžė, reikšmingiausių šiam amžiui ir naujojo meno evoliucijai.

Tolesnėje 1963 m. Mačiūno ir Landsbergio korespondencijoje ryškėjo abipusis nesusigaudymas, juolab kad Mačiūnas pripažino neturintis kontaktų su lietuviais emigrantais, nes jo nedomina „jų dekadentiškas šovinizmas ir reakcionieriškas buržuajizmas“. Mačiūno kairuolišką interesą aplankyti Sovietų Sąjungą ir Lietuvą (gal 1964 m. vasarą) ir čia surengti naujosios muzikos ir „teatro“ ar „akies-kinetinės-muzikos“ koncertų tolesniuose laiškuose platesne diskusija apie „antimuziką“ ir „naujausio ateities meno vaikymąsi“ Landsbergis po truputį malšino. Mačiūnui laiškuose rašant apie fluxus kaip apie „rimtą reikalą“, o Landsbergiui – „tik linksmą“, abiejų Kauno „Aušros“ gimnazijos moksladraugių susirašinėjimas, kaip pabrėžė Landsbergis, tęsėsi „geresnio žmonių tarpusavio supratimo vardan ir prisidedant prie minties apie meną ir meno plėtrą“. Landsbergio laiškų refrenas „o fortepijonų geriau nelaužyk“ (kalbama apie Philipo Cornerio fliuksinį opusą „Fortepijono veiksmai“, kurį 1962 m. pristatė Vysbadeno tarptautiniame naujausios muzikos festivalyje Kunstmuseum vykusi „Mažosios nakties muzikos“ akcija) ir tolesni komentarai rodė rašančiojo nuomonę apie Mačiūno ultra- ir antimeną. Nors susirašinėjimo pradžioje prisipažino „nepasiruošęs“ tokiam menui, supratęs jo esmę, Landsbergis apibendrino: „Suaugusiems žaisti vaikais, o vaikams – suaugusiais yra malonu ir džiugu, bet tai laikinas dalykas, o, be to, menas, mano supratimu, nėra vien žaidimas ir pramoga, bet ir mintis.“  

Su tam tikra ironijos doze tame pačiame 1963 m. laiške bendramoksliui Landsbergis pristatė tris savo „sukurtus“ fliuksinius kūrinius. Tipologiniu ir istoriniu požiūriu tai buvo pirmieji lietuvių muzikos performansai, jei neįtrauksime paties Mačiūno performansų, kuriamų JAV. Konceptualiai labiausiai išplėtota buvo „Geltona pjesė“ pianistui solo (1963). Jos verbalioji „partitūra“ eksponavo fluxus idėją: „pianistas guli ir groja vien pedalais. Dämpferiai duoda ūžesius, galima staigiai jais stuksenti, galima su kokia vinute cinksėti į pedalo metalą. O pabaigoje pianistas, gulėdamas aukštielninkas, spiria abiem kojom fortepijonui į pilvą, iš fortepijono į salės vidurį ištrykšta spaudimu plona čiurkšlė alaus, o „performeris“ prasmenga į liuką, iš kurio kyla dūmai.“ Kaip elementaresnį opusą toliau laiške Landsbergis pristatė „Juodąją pjesę“ pianistui solo (1963): „Pianistas išėjęs pasėdi prie fortepijono su uždengta klaviatūra, pasirėmęs ant dangčio pamiega knarkdamas (galima salėje užgesinti šviesą), o pabudęs atidengia klaviatūrą ir išeina.“

Laiško pabaigoje Landsbergis eksponavo savo trečiąją fluxus pjesę – „Sėjos himną“, siūlydamas jį atlikti pačiam Mačiūnui. Matyt, gavęs Mačiūno atsakymą ir padrąsinimą tęsti tokią „kūrybą“, galbūt net priskirtas prie tikrųjų fluxus judėjimo narių, 1964 m. birželio 8 d. laiške Landsbergis tikslino situaciją. Jis pabrėžė „Geltoną“ ir „Juodą“ pjeses parašęs kaip humorą ir nenorėtų, kad jo pavardė kur nors pasirodytų ryšium su fluxus, nes tai pakenktų darbams, kuriuos dirba, ir jis gali būti priverstas įrodinėti nesąs dramblys. Kartu abi „pjeses“ leido naudoti Mačiūno vardu, jeigu patinka, arba visai nenaudoti, pabrėždamas, kad „menui, antimenui ir jam pačiam nuo to jokio nuostolio nebus“.

Nežinodami nei autoriaus, nei kūrinio pavadinimo, nei kas yra naujieji genotipai (hepeningas ar akcija), iš JAV atsiųstą žudomo fortepijono garsų (Philipo Cornerio „Fortepijono veiksmai“) audioįrašą Lietuvoje 9-ojo dešimtmečio viduryje girdėjo bendraamžių jaunųjų lietuvių kompozitorių kohorta – Šarūnas Nakas, Arūnas Dikčius, Ričardas Kabelis, Rytis Mažulis, Gintaras Sodeika. Pastarasis pripažino, kad „gyvo“ fortepijono laužymo, gręžimo garsai skambėjo apokaliptiškai ir darė didelį įspūdį, nors gal tik po dešimties metų jis sužinojo, kad visa tai vykdė Mačiūno ir jo bendraminčių grupė. Vis dėlto XX a. pabaigoje įvykusi pažintis su fluxus ir postfluxus kultūra buvo palanki, energijos pritvinkusi terpė Lietuvoje prasidėjusiam spartesniam muzikos modernėjimui, nuo nuosaikaus pereinant į radikalesnę fazę. Pokytis aprėpė naujas garso išgavimo technologijas, atitinkamai stimuliavo komponavimo metodus, renovavo  sociokultūrinės recepcijos formas, keitė tipologinius standartus ir padėjo įsitvirtinti naujiems muzikos genotipams.

Į šiuos įvykius galime žvelgti kaip į naujosios muzikos genotipų (makro)sistemos naujadarų lauką. Galima sakyti, kad XX a. lietuvių muzikos lėto modernėjimo procesą kompensavo staigus modernėjimo šuolis, kuris daugiausia rėmėsi prasiveržusios radikalios fluxus meno praktikos informacija ir kartu atliepė bendrą muzikos morfologijos makrosistemos kismo dinamiką. Nors festivaliuose vykusių akcijų-hepeningų-performansų autorystė ne visada buvo aiški, patys vyksmų iniciatoriai savo kūrybos aplankuose šiuos faktus saugo. Ši medžiaga fiksuoja lietuvių kompozitorių tolimą nuo šelmiškų maršrutų, išdykavimo ir artėjimą prie rimtesnių ambicijų kurti modernų postfliuksišką meną.

9-ojo dešimtmečio jaunimo festivaliuose aktyviai dalyvavęs Ričardas Kabelis išsiskyrė tarpdisciplininio multimedinio meno įtaigos paieškomis ir naujųjų genotipų kūrybą apmąstė konceptualiai, atsižadėjęs paviršutiniškų efektų ar eklektikos. Ažuožeriuose vykusio „AN-88“ festivalio plakate buvo įrašytos penkios Kabelio akcijos-performansai, numatyti kintančioms realybės situacijoms. Dalyvių atvykimui ritualizuoti (registracijai) kompozitorius sukūrė akciją „Įsižeminimas“ 50-iai kuolų (12 x 12 x 1200 cm) ir mediniam kūjui (Ø 30 cm). Kiekvienas atvykęs renginio dalyvis „registruodamasis“ turėjo pievelėje šalia stovyklos pastato įkalti personalinį nusmailintą medinį kuolą. Dienai baigiantis tame plote jau kyšojo kokios penkios dešimtys keturkampių „kelmų“. Audioefektą kūrė sodriai minkštas į žemę vis giliau smingančio kuolo kalimo smūgių tembras („medis į medį“) bei mitinis „įsižeminimo“ potyris. Kitas festivalio anturažo aspektas – Kabelio instaliacija „Vėliava“ (plevėsuojanti virš slėnio, su naktiniu apšvietimu).

„Kūriniai be natų“ (Kabelio sąvoka) pamažu ėmė transformuotis į vis labiau įženklintus artefaktus. 9-ojo dešimtmečio pabaigos fliuksiniai lietuvių kompozitorių opusai buvo eksponuojami pasakojant inicijuojamo vyksmo siužetą, o Kabelis 1990–1994 m. sukurtu opusu „Avys vietoj smuikų“ CD įrašui ir vyrų kvintetui (premjera 1994 m. „Druskomanijos“ festivalyje) šią praktiką pradėjo plėsti dviem iniciatyvomis. „Avys“ pradėjo lietuviškų tarpdisciplininių opusų kūrėjų bendradarbiavimą su užsienio autoriais. „Avių“ garso takelyje skambėjo danų kompozitoriaus ir performansų kūrėjo Henningo Christianseno kūrinio „Schafe Statt Geigen“, op. 186, įrašas, jam sutikus, intertekstualia maniera buvo perimtas ir pavadinimas. Kartu šis opusas turėjo Kabelio parengtą „postpartitūrą“ su atlikėjų-veikėjų kaukėmis ir balsų įstojimo schema. Performanso scenarijus rutuliojosi taip: skambant įrašui skirtingose salės vietose sėdintys vyrų kvinteto dalyviai atsistoja, eina prie apskrito stalo ir susėda į vietas, kurias nurodo personalizuotos kaukės. Vėliau jie ekspresyviai, retoriškai taria nurodytus žodžius ar skiemenis. Baigus pirmą ratą, partitūra pasukama prieš laikrodžio rodyklę ir veiksmas kartojasi penkis kartus. Grįžus į pradinę poziciją, pabaigos cezūra (minutė tylos) nurodo, kad „gyvas“ atlikimas baigėsi. Toliau skambant įrašui kvintetas atsistoja ir grįžta į savo vietas salėje.   

Christianseno opuso įraše skambėjo gamtos garsai ir avių bliovimas, o žodį „menas“ kvinteto atlikėjai improvizavo atitardami mekenančioms avims: me-nas, meee-nas, meee, mmme-nas, naas ir pan. Nors naujųjų genotipų požiūriu „Avys vietoj smuikų“ sutelpa į performanso sampratą, kūrinį pristatančiame tekste kompozitorius opusą pavadino dvikalbiu žodžiu „zeit/menis“, nurodydamas perskaityti caitmenis (liet. atitikmuo – laikmenis). Tuo metu performanso samprata numato scenarijuje fiksuotus performatyvius teatrališkus veiksmus, persunktus įvairių menų raiška ir nenumatant publikos įsikišimo.  

Žvelgdamas retrospektyviai, šiandien Kabelis taip svarsto apie savo jaunystės „nerimtą“ kūrybą: „Šoktelėjus į muzikos raiškos paribius, išryškėja tikrosios komponavimo vertybės. Iš nuotolio visuomet paranku oponuoti vidutinybių užvaldytoms mokslo, meno ar politikos institucijoms, šiais laikais – ir visuomenės prisitaikėliškumo, nykstančio orumo bei laisvės jausenoms. Tai dar viena Mačiūno aktualumo dimensija?“