Šokio mugė Diuseldorfe: turtingo festivalio džiaugsmas

Rugpjūčio 28-31 d. Diuseldorfe, Vokietijoje vykusi šokio mugė „Tanzmesse NRW“ jau trisdešimt metų gyvuoja kaip viena pagrindinių šokio profesionalų susitikimo ir šokio sklaidos vietų. Kas du metus vykstantis renginys sukviečia šokėjus, choreografus, prodiuserius, kritikus, o į dalį antroje dienos pusėje vykstančios spektaklių programos – ir vietinius žiūrovus – išvysti tarptautinės komisijos atrinktus šokio darbus iš viso pasaulio. Šioje apžvalgoje – apie dalį šių metų mugei atrinktų pasirodymų, tai ką pavyko išvysti tarp smagiai chaotiškos, akyse tirpstančių kvietimų medžioklės ir stovėjimo gyvose eilėse.

AeReA

Ginevra Panzetti ir Enrico Ticconi (Italija) darbas „AeReA“ trumpas ir paprastas, tačiau preciziškas ir grynas kūrinys. Atlikėjai į kvadratinę aikštelę įžengia nešdami po vėliavą. Jų žingsniai ir judesiai lėti, bet ritmingi, diktuojami daugiaprasmio spektaklio garsinio fono, kuris, nors ir išlikdamas tas pats, skamba tiek tarsi minios žygiavimas, tiek kaip traukinio ratų dunksėjimas ar kulkosvaidžio papliūpos.

Rodos, Panzetti ir Ticconi pasirenka vieną rečiausiai karo kontekste interpretuojamų simbolių – vėliavą. Sakau karo, nes nors atlikėjai ir neakcentuoja karo temos, stebint jų pasirodymą mintys neišvengiamai nukrypsta jos link. Karo tema čia subtili, neįkyri, tačiau kartu ir nenuneigiama.

Vėliava atlikėjų rankose atsiskleidžia kaip ypač lankstus simbolis, gebantis aprėpti platų judesio, nuotaikos ir reikšmės spektrą. Vėliavos plazdėjimas čia yra  taikus, malonus, harmoningas,  kartu ir ūmus, su savimi nešantis autoritarišką galią ir prievartą. Per pasikartojimus, augančią ir atlėgstančią garsinio fono įtampą Panzetti ir Ticconi brėžia išsamią ir paveikią karo trajektoriją – triumfuojančios vėliavos tampa kūnus uždengiančiomis drobulėmis, laisvas, kūrybingas, ieškantis judesys tampa šaltu ir tiksliu gimnastikos pratimus primenančiu muštravimu, taikus ir neskubrus buvimas neilgai trukus virsta ūmiu ir nuožmiu.

„AeReA“ kalba  ir apie taikos, ir apie karo būties efemeriškumą, tad , neišvengiamai, ir apie viltį, kad šiandienos negandos, kaip ir praeities taika – neamžinos.

40/40

Scenografijos ir kostiumų kūrėjos, dailininkės Katherinos Radevos (Jungtinė karalystė) kūrinys „40/40” – pirmasis menininkės kaip atlikėjos žengimas į šokio sceną.

 Kūrėja teigia, kad sulaukusi 40-imties ji nusprendė,  jog atėjo laikas lipti ant scenos ir sukurti šokio spektaklį, leisti sau daryti ką nori, kol žiūrovai bus „priversti“ tai stebėti. Radeva žengia į šokio linoleumu ištiestą kvadratinę aikštelę, kuri išklijuota kūrybinio proceso – spalvotos lipnios juostos schemų ir paveiksliukų – užuominomis, o jos kampe stovi spintelė su kostiumais ir nešiojamas kompiuteris muzikai bei balso įrašams leisti. Kol Radevos balsas įraše dalinasi atlikėjos mintimis ir gyvenimo nuotrupomis, pati atlikėja gestikuliuoja, imituodama kalbėjimo manierą, lengvai šoka.

Daug menininkės istorijų kalba apie nesugebėjimą įtilpti  į griežtą standartą –  apie tai, ką reiškia būti puikia, bet apkūnia gimnaste vaikystėje,  imigrante, plataus profilio menininke. O ir pats spektaklis netiesiogiai klausia – kokį standartą turi atitikti žmogus, kad būtų laikomas šokėju?

Nors, kaip spektaklyje juokauja Radeva, išmokti tobulai šokti ji užsibrėžė per dvi savaites, šokį, ne ką mažiau negu atlikėjos charizmatiškumą ir saviironiškumą, čia ypač smagu stebėti. Dauguma atlikėjos šokio scenų mėgėjiškos, tarsi šokant namuose, kai daina skamba nuo pirmų iki paskutinių akordų, tačiau šviesos ir garsi muzika šiame šokyje ne kuria, o randa jo estetiką.

Radeva juokaudama, kad žiūrovas bus priverstas stebėti jos mėgėjišką pasilinksminimą, iš tiesų pasiūlo mums ypač įdomų ir žmogišką kūrinį, kviečiantį kartu su atlikėja susimastyti ar kartais nepripjauname savo laimės be jokios realios priežasties – nes manome, kad mums negalima, nes tikime standartų grynumu, nes galvojame, kad nemokame ar nesugebame – o kartu primenantį, kad žmogaus prigimtis vienaip ar kitaip siekia kurti. „40/40” tai odė mėgėjiškumui ir paskatinimas, kad nebūtinai turi būti profesionalas, jog kurtum ir sukurtum kažką paliečiančio.

Trailer Park

Jei jums kažkada ir kažkodėl kilo klausimas, kaip galėtų atrodyti viena iš Alexander‘io Ekman‘o „Vidurvasario nakties sapno“ miego fazių, sukurta remiantis šiuolaikinio pasaulio atstovo smegenimis, atsakymą rastumėte choreografo Moritz‘o Ostruschnjak‘o (Vokietija) spektaklyje „Trailer Park“.

„Trailer Park“ yra kūrinys dešimčiai motokroso rūbais apsirengusių šokėjų, tuščiai didelei scenai ir kelioms dešimtims energetinių gėrimų skardinių. Spektaklio choreografija – „suneštinės“ įvairovės, tarsi surinkta iš interneto platybių, realaus gyvenimo nuotrupų bei pačių atlikėjų gebėjimų. Čia sau vietą randa pantomima, painūs geriausių draugų pasisveikinimai, sirgalių gestai, „TikTok“ platformos šokiai, reklamą primenantis pozavimas, šiuolaikinių ir gatvės šokių nuotrupos. Ne ką mažesnė ir muzikos įvairovė – skamba viskas nuo iki gyvo kaulo pažįstamų hitų bei interneto muzikos sensacijų iki miuziklų ir gyvų muzikinių numerių ar hardbass ritmo dūžių.

Tai yra spektaklis, kuris (kaip beje ir dauguma intensyviausius vartotojų srautus sutraukiančių interneto užkampių) stipriai flirtuoja su nonsensiškumu – prasmių čia galima rasti tiek pat kiek ir beprasmybės, scenos kinta greitai tarsi lengvu nerimu nuspalvintas pasižvalgymas po TikTok‘ą, aplink degant darbų terminams. Tačiau nepaisant prasmių ar beprasmybės, turinio įvairovės ar visiško skurdo, darbas įtraukia ir apsėda savo dinamika, specifiniu humoru, puikiai pagautu tempu ir neįtikimais atlikėjų talentais bei visos trupės virtuoziškumu.

Woza Wenties

Sunku patikėti, kaip per XIX a. – XX a. pr. kolonizacijos laikotarpį didžioji dauguma Afrikos žemyno perėjo į krikščionišką tikėjimą: kolonizatoriai kartu su tikėjimu siūlydami mokyklas, sveikatos priežiūrą, o nepapirkus šioms – brutalią jėgą – negrįžtamai išstūmė vietines religines praktikas ir sukūrė žemyną, kuriame šiandieną klestinčios krikščionybės fanatizmas nenusileidžia Jungtinėms Amerikos Valstijoms.

Šokėjos Loorin Sookool (Pietų Afrika) kūrinys „Woza Wenties“ kalba apie kolonizacijos procesą, religijos vaidmenį jame, krikščionybe sutramdytą Afrikos identitetą. Centrine Sookool kūrinio ašimi tampa kvarteto „The King‘s Messengers Quartet“ gospelo muzikos albumas ironišku pavadinimu „The Soul of Africa“ (liet. Afrikos siela). Grojant ant patefono besisukančios plokštelės muzikai atlikėjos kūnas patiria kolonizacijos procesą: energinga gimtoji kalba maišosi su naivios krikščioniškos mokyklos auklėtinės anglų; bateliais ir baltomis kojinėmis apautos rankos dėlioja baleto žingsnelius, kol kojos su barškučiais ant kulkšnių muša nuosavą, nepaklusnų ritmą. Atsiprašinėdama į dangų, atlikėja išsižada savo kultūros atributų, tačiau ant kūno rišami vakarietiški rūbai netikri – negrabiai nupaišyti ir iškirpti iš dvimačio kartono.

Sookool lengvai bendrauja su publika, nors ir pasitelkdama paprastus simbolius išvengia dirbtinumo, akivaizdžios vaidybos, o svarbiausia – žiūrovų graudinimo. Atlikėja puikiai valdo humorą ir pasirodymo laiką, o išnaudodama kamerinės, vos 30-40 žmonių talpinančios, erdvės privalumus, pakviečia žiūrovus jai padėti – nuleisti patefono adatėlę ant plokštelės, pagelbėti užsisegti ar nusiimti aksesuarus – taip palengva sukurdama įsitraukusią, atsipalaidavusią publiką.

„Woza Wenties“ – netikėtas festivalio grynuolis ir vienas įdomiausių jo darbų. Tai tiek ironiškas ir pašiepiantis žvilgsnis į krikščionybę, kaip pagrindinę Afrikos religiją, tiek skaudus ir paliečiantis kolonizacijos, sudarkiusios viso žemyno veidą, liudijimas – vis tik „Afrikos sieloje“ atlikėjai šokti taip kaip ji nori vietos lieka tik pasirodymo pabaigoje, kai albumas baigiasi ir salę užpildo atsikartojantis tuščios plokštelės traškėjimas.

VAGABUNDUS

Iš Mozambiko kilusio choreografo Idio Chichava spektaklis „VAGABUNDUS“ reflektuoja migracijos temą. Tik įžengus į salę, pasitinka  erdvėje išsisklaidęs įvairiabalsis choras, kuriame persipina dainos, kalbėjimas, niūniavimas – atlikėjai įsitaisę ant laiptų, žiūrovų vietose, vaikštinėja tarp kėdžių eilių. Kiekvienas jų su savimi nešasi kokį nors atributą, kurių dalis siejasi su Afrikos kultūra (ryšulys ant galvos, pintinės), dalis – su vakarų pasaulio (pirkinių vėžimėlis, daugkartinis pirkinių krepšys, padanga).

„VAGABUNDUS“ atlikėjai yra kartu ir šokėjai, ir choristai, tačiau spektaklis neabejotinai labiau linkęs remtis choro judėjimu, pasakojimu ir logika, tad atlikdami dainas atlikėjai juda vieninga grupe, remiasi sinchronišku šokiu, kartais nuo jos atskylant vienam ar kitam nariui. Spektaklyje yra keletas minimaliu naratyvu pasižyminčių scenų, kaip atlikėjų bendruomenės nešamų atributų atidavimas vienai savo narių, tarsi ją išlydint į kelionę, dauguma kūrinio remiasi priešpriešomis – atlikėjų bendruomenės galią keičia bendras drebantis bejėgiškumas, o grupės partiją – nuo jos atskilęs vienišas balsas.

Ilgainiui pagalvoji, kad šis pasirodymas ne ką prasčiau įsipaišytų naujosios operos festivalyje – choras ir šokis čia yra neatsiejami,  įspūdį palieka jų derinys: atlikėjai išlaiko stiprius (gal ir šiek tiek per daug) balsus net ir visą valandą energingai šokdami. Tačiau nors choro galimybės neįtikėtinos, „VAGABUNDUS“ ilgainiui ima varginti  pertekline energija ir gan monotoniška struktūra.

The Elephant In The Room

Vânia Doutel Vaz (Portugalija) kūrinys „The Elephant In The Room“ (liet. Dramblys kambaryje) primena eilėraštį, kurio reikšmės aiškios tik pačiam jo autoriui. „Dramblio kambaryje“ metafora, reiškianti viešą paslaptį, faktą, kuris yra akivaizdus, tačiau niekieno neaptarinėjamas, tarsi užmena tikslą išsiaiškinti, koks yra šio spektaklio „dramblys“. Tačiau nepanašu, kad atlikėjos buvimas siūlytų užuominas: Vaz papasakoja apie eilę potencialių kūrinio pavadinimų, dalinasi atmestomis idėjomis, demonstruoja skirtingus juokus, kuriais gali juoktis, svarsto kas yra kūnas, sluoksnis po sluoksnio neriasi iš savo gėlėtų rūbų odos, vieną po kito dainuoja įvairių dainų gabalus.

 Įspūdis – lyg giminės susiėjime, kur ką tik valandą prasėdėjome su keista teta: ji gan charizmatiška, turinti humoro jausmą, mėgstanti pasakoti, kartais visai įdomius, kas kad  nesusijusius tarpusavyje dalykus, tik ir tykanti laisvo klausytojo, kuris šiame pokalbyje negaus ištarti nė žodžio. Pagaliau radus progą palikti šį „pokalbį“,  klausimas,  koks „dramblys“ tūno tetos pasaulyje, nekyla.

Ich heiße Frau Troffea

Sergey Shabohino ir Igorio Shugaleevo (Baltarusija / Lenkija) darbas „Ich heiße Frau Troffea“ (liet. Mano vardas yra ponia Troffea), atsispirdamas nuo 2020-ųjų metų Baltarusijoje vykusių protestų, 1518 metais Strasbūro mieste nevaldomą šokio epidemiją sukėlusios frau Troffea istorijos ir asmeninio Shugaleevo pasakojimo apie bėgimą iš savo gimtosios šalies  bei laisvės paieškas Berlyne, analizuoja laisvės, protesto ir šokio sąsajas.

Kol Shugaleevas vienoje scenos pusėje ruošiasi šokti – rengiasi, šukuojasi, tepasi kelių sąnarius geliu – kitoje rodomos telefonu, socialiniams tinklams filmuotos atlikėjo gyvenimo nuotrupos: ruošimasis protestui, šalia kuprinės išdėlioti daiktai, sufleruojantys apie atlikėjo pasiruošimą naktį praleisti areštinėje, baltarusių minios skanduojančios „uchadi!“, juodi spiečiai protestuotojus supančios „omono“ policijos, klyksmai, sulaikomi žmonės ir paties atlikėjo nesėkmingas bandymas grįžti namo, iš paskos atsekant užpuolikų šūksniams. Bėgimas iš šalies paženklintas nesibaigiančia virtine monotoniškų vaizdų pro autobuso langą bei miestų stočių panoramų.

Atlikėjo filmuoti vaizdo įrašai, kartu su vis laisviau techno muzikai atsiduodančiu kūnu pasakoja apie Berlyne atrastą reivų kultūrą, kuri Shugaleevui tampa vieta iššokti savo pyktį ir migrantiško gyvenimo frustraciją, o kartu patirti Baltarusijoje prarastą laisvę, kuri vaizdo įraše fiksuojama naktinio klubo lipdukų (skirtų telefono kamerai uždengti) klijavimu į baltarusišką pasą.

Shugaleevo kūrinys tai manifestas reivų kultūrai, laisvei ir kreivumui, kurį, tapatindamas su šokio epidemiją sukėlusios frau Troffea istorija, atlikėjas deklaruoja – pokyčiai, kaip ir ligos, prasideda nuo žemiausių visuomenės sluoksnių. O iki tol reivas tampa nauja tėvyne, nauju ir vieninteliu pakeliamu būdu (iš)gyventi ir nauja viltimi sulaukti geresnių laikų.    

Mellowing

Šokio mugę uždarė Christos Papadopoulos kūrinys „Mellowing“. Su Papadopoulos kūryba Lietuvos publika neseniai turėjo progą susipažinti šių metų pavasarį vykusiame festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“, kurį atidarė menininko kūrinys „Larsen C“.

Papadopoulos braižui būdingi smulkūs, kuklią savo drąsą neskubriai per spektaklio laiką atrandantys judesiai, lėtai kintančios atlikėjų trajektorijos, nejudrus, į priekį sutelktas šokėjų žvilgsnis, nėra išimtis ir „Mellowing“ atveju – semdamasis įkvėpimo vis iš kito lėtai judančio objekto, menininkas savo spektaklių choreografijas kuria su mikroskopiniais skirtumais. Tad įžengus į Diuseldorfo operos teatro salę ir išvydus lėtą, plastišką judesį, beužgimstantį nuo vos pastebimo kūno judėjimo, jau pirmosios spektaklio minutės persmelkia kankinančia (ir vėliau pasitvirtinančia) nuojauta, kad pamatėme viską, kuo remsis likęs kūrinys.

Tipendami po sceną atlikėjai juda jiems vieniems suprantamomis trajektorijomis, kartais surasdami sau neįpareigojančią porą ar susiburdami į laikiną, vieningą grupelę. Scenografijoje – scenos fonu keliaujantis šviesos ruožas, sutinkamas dažname Roberto Wilsono spektaklyje, o muzikoje – kaip ir judesys kuklus ir tik ilgainiui užaugantis garsas.

„Mellowing“ pakvietė kankinančiam pasisėdėjimui operos teatre, kurio abejingą ramybę pertraukė tik salėje pasigirdęs dinamiškas pavienio žiūrovo trenkimas durimis. Šis spektaklis suteikė erdvę dar kartą apmąstyti žinomo vardo nešamą galią, nes „Tanzmesse NRW“ šokio mugės uždaryme kalbėjo būtent jis, o ne juo pažymėtas kūrinys. Sunku nusakyti, kam skirtas šis darbas – ko gero ledyniško profilio žiūrovui arba tiems, kuriems dar neteko susipažinti su menininko kūrybine biografija.

-

Šių metų „Tanzmesse NRW“ nustebino gan stipria programa, ir tuo, kad daugiau negu pusę matytų darbų buvo galima drąsiai įvardinti kaip gerus ir/ar įdomius. Ne ką mažiau nustebino ir instinktyvų nusiteikimą „kuo geresnis kūrinys – tuo didesnė salė“ permąstyti privertė labiausiai nudžiuginę ir įtraukę mažiausių scenų darbai: tokie kūrėjai kaip Katherina Radeva, Loorin Sookool ir Igoris Shugaleevas (pastarieji nė nesurinkę pilnos salės žiūrovų) pasiūlė pačius įdomiausius, nuosekliausiai išieškotus ir stipriausiai palietusius festivalio darbus.

Tekstas yra Lietuvos šokio informacijos centro įgyvendinamo šokio kritiko projekto Šokis žodžiu – ne(w)kritika dalis.