Olivier Assayaso filmas „Dvilypiai gyvenimai“ (TV1, 15 d. 22.55) rodo penkių personažų gyvenimo scenas. Beveik visose jie arba diskutuoja, arba svetimoteriauja. Juos galima vadinti snobais, bet dabar, matyt, beveik kiekvieną, užsiimantį menais ar jų kritika, galima pavadinti snobu. Ypač jei jis gyvena ne socialiniuose tinkluose, kur demokratijos sąvoka įgyja kitokią reikšmę. Mat medijų bendruomenei kiekvienas kritikas įtartinas, nes yra linkęs savo nuomonę nedemokratiškai primesti kitiems. „Dvilypių gyvenimų“ personažai FB tikrove nepasitiki. Šie keturiasdešimtmečiai vis dar bando vartoti sąvokas ir žodžius, buvusius įprastus prieš įsigalint medijų „demokratijai“. Jie nesupranta, kad šie žodžiai ir sąvokos jau seniai tapo dvilypiai. Assayasas gana prikišamai baksnoja pirštu, bet jam skauda.
Assayasas moka kurti gilius, filosofiškus filmus, bet „Dvilypiuose gyvenimuose“ režisierius kalba apie ateitį, kuri jį akivaizdžiai baugina. Todėl jo herojus yra leidėjas Alenas (Guillaume Canet), suvokiantis, kad popierinė knyga turi užleisti vietą skaityklėms, garsinėms knygoms ir kitokiems naujųjų technologijų išradimams. Tačiau Alenas vis dar neįsivaizduoja, kad galima gyventi be knygos, nors jaunoji Lora (Christa Théret), kuriai jis rengiasi patikėti leidyklos skaitmenizavimo reformą, net lovoje įtikinėja Aleną, kad tviteris ar instagramas – puikiausia vieta literatūrai. Rašytojas Leonardas (Vincent Macaigne) tik susitikime su skaitytojais sužino, kad jo knyga aptarinėjama socialiniuose tinkluose. Leonardas visą gyvenimą ją rašo tą pačią – keičiasi tik moterys, su kuriomis meilės romanus jis aprašinėja. Būsima knyga bus skirta meilės ryšiui su Aleno žmona Selena (Juliette Binoche). Ji aktorė ir, regis, bodisi populiarumu, įgytu filmuojantis televizijos seriale. Leonardo žmona Valerie (Nora Hamzawi) yra politiko viešųjų ryšių asistentė ir, ko gero, vienintelė susiduria su socialinėmis problemomis, kurias nori spręsti jos darbdavys.
Assaysas neslepia, kad jo veikėjai – gana antipatiški žmonės. Jie nuolat meluoja, jaučia pagiežą pernelyg greit besikeičiančiai tikrovei ir net nesusimąsto apie savo dvilypumą. Tačiau tuo antipatiškumu taip smagiai žaidžia aktoriai, kad filmas atrodo gyvas, nepaisant gana tradicinių mizanscenų ir nė akimirkai nenutrūkstančių kalbų. Assayasas yra sakęs: „Kurdamas šį filmą jaučiau, kad ėmiausi temos, kuri turi rūpėti visiems. Jis apie tai, kaip mums sekasi dorotis su besikeičiančiu pasauliu. Tai nėra elito problema. Ji paliečia visus, nepaisant to, kokį darbą dirbame.“
Krzysztofo Zanussi filmuose taip pat nuolat diskutuojama. Pasak režisieriaus, europiečio archetipas jam yra Faustas, kurį noras pažinti atvedė prie sielos praradimo. Šis teiginys gerai apibūdina Zanussi filmo „Eteris“ (LRT Plius, 20 d. 21.33) temą. „Eterio“ veiksmas perkelia į XIX a. pabaigos Ukrainą. Ateistas, cinikas ir hedonistas gydytojas (Jacek Poniedziałek) žavisi eterio galimybėmis. Ši substancija gali malšinti skausmą, slopinti sąmonę, ji paslaptinga ir pavojinga. Kai eterio auka tampa jauna mergina, gydytojas nuteisiamas mirti, bet jam pavyksta pabėgti. Atsidūręs austrų karo tvirtovėje, gydytojas tęsia eksperimentus su gyvaisiais ir mirusiais – tobulina savo žinias apie eterį, kuris jam leidžia manipuliuoti žmonėmis, jų skausmu ir troškimais.
Filmo struktūra gana sudėtinga: iš pradžių režisierius pasakoja konkrečią gydytojo istoriją, kita dalis yra apie tai, kas už jos slypi, tai yra pirmosios dalies įvykiai rodomi iš kitos perspektyvos ir tarsi paaiškina paslėptą pavadinimo prasmę, nes žodį „eteris“ vartoja fizikai, chemikai ir metafizikai – kiekvienas savaip. Tad diskusija tarp demoniško gydytojo ir tvirtovės komendanto (Andrzej Chyra) tampa pokalbiu apie gėrį ir blogį, išganymą ir pasmerkimą. Galima nujausti, kad režisierius ieško viso XX a. įvykusio blogio ištakų ir todėl susitelkia į Fausto figūrą, nors gydytojas kartais primena Frankenšteiną, kartais – Mengelę. Zanussi filosofuoja ir moralizuoja, bet pagrindinį herojų Poniedziałekas vaidina taip bravūriškai, taip pabrėždamas distanciją su personažu, kad pradedi įtarti jį polemizuojant ir su režisieriumi. Senas fotografijas primenantys, baltos šviesos persmelkti „Eterio“ kadrai taip pat gana dviprasmiški, kupini paslapties ir, regis, nelabai dera prie krikščioniško moralitė tono.
1965 m. pasirodęs „Pamišėlis Pjero“ (LRT Plius, 15 d. 21 val.) – vienas svarbiausių Jeano-Luco Godard’o filmų. Žmogui, kuris gal pirmąkart susiduria su Godard’o kinu, „Pamišėlis Pjero“ gali priminti skirtingų žanrų – miuziklo ir gangsterių filmo, kelio filmo ir komedijos – fragmentų rinkinį, nors siužetas punktyru kartoja „Iki paskutinio atodūsio“ istoriją. Jei pastarojo herojus būtų likęs gyvas, jis galėjo tapti „Pamišėliu Pjero“ – Ferdinandu (Jean-Paul Belmondo), kuris subrendo, tapo turtingu buržua, bet yra nelaimingas, santuoka ir gyvenimu nusivylęs žmogus. Iš nusibodusio Paryžiaus jis vyksta ieškoti nuotykių į Rivjerą kartu su kadaise pažinota Mariana (Anna Karina). Ji įtrauks Ferdinandą į istorijas su vogtais pinigais, žmogžudystėmis, mafija ir gaudynėmis. Visa tai, žinoma, baigsis liūdnai, nes maištas prieš buržuazinę visuomenę pasmerktas žlugti.
„Pamišėlis Pjero“ stiliaus požiūriu anarchistiškiausias iš ankstyvųjų Godard’o filmų. Režisierius leidžia aktoriams ne vaidinti, o tiesiog būti savimi. Godard’as šlykštėjosi įsijautimo į personažą koncepcija ir neslėpė nepalankumo psichologiniam kinui. Gilles’is Deleuze’as yra taikliai apibūdinęs, kad Godard’o filmų personažus menkai jaudina įvykiai, kurie jiems atsitinka, net jei tai išdavystė ar mirtis.
Dar vienas svarbus šio periodo bruožas – spalvos filme įgyja metonimišką ir simbolišką reikšmę, ypač svarbi yra raudona, dažnai tampanti nuoroda į artėjančią mirtį. „Pamišėlyje Pjero“ raudona spalva turi daugiau funkcijų – vakarėlio epizode ji pabrėžia reklamos įtaką: jo dalyviai kalba reklamos tekstais ir nori gyventi kaip reklamoje. Vėliau filme Godard’as akcentuoja Prancūzijos vėliavos spalvas. Tai taip pat ir JAV, šalies, kurios kelio mitas veikia personažų poelgius, vėliavos spalvos. Mėlyna filme tampa ir nuoroda į Picasso, nors didis menininkas čia labiau yra masinės kultūros figūra. (Tikiuosi, kad mėgstantys vienodinti filmų spalvas televizijos rodytojai su „Pamišėliu Pjero“ nesusidoros.)
Ir dar viena filme ryški Godard’o stiliaus ypatybė, kuria žaviuosi, yra žaidimas žodžiais. Jį režisierius nusižiūrėjo iš situacionistų, praktikavusių détournement (pasisavinimo) metodą, kai dominuojančios kultūros elementai naudojami visiškai naujai, priešinantis tos kultūros tikslams. „Pamišėlyje Pjero“ akivaizdžios ir kitų kūrėjų filmų citatos, tapusios Godard’ui vienu iš bendravimo su žiūrovu būdų.
Jei jau kalbame apie citatas, negaliu neprisiminti mėgstamos. „Ką darai?“ – klausia Mariana, matydama, kaip Ferdinandas žiūri į save automobilio veidrodėlyje. „Žiūriu į save“. – „Ir ką tu matai?“ Ferdinandas atsako: „Matau žmogų, kuris visu greičiu puls į bedugnę.“
Jūsų – Jonas Ūbis
