Kintančio(s) kūno reikšmės

Spektaklis, nesvarbu kokio turinio, visuomet yra reginys ir savotiškai įteisina žiūrėjimo galią. O tai, kas vyksta scenoje, dažniausiai siejasi su žmogaus kūnu. Per aktoriaus kūną, judesius, balsą, mimiką konstruojami personažų santykiai ir mezgamas spektaklio audinys. Kūnas čia dažniausiai tampa pagrindine siužeto varomąja jėga, kurią dar labiau išryškina tokios spektaklio dalys kaip muzika, apšvietimas, tekstas ir pan. Taigi kūnas spektaklyje-reginyje formuoja kūrinio stuburą, tampa viso turinio laikančiąja konstrukcija ir kartu pagrindine žiūrėjimo priežastimi. Taip yra ne tik teatre. Kaip ženklas, konkrečias reikšmes turintis atskiruose kontekstuose, kūnas yra viena parankiausių ir paveikiausių priemonių bet kurioje vaizduojamojo meno srityje. Tikėjimas kūnu (bet ne kūriniu) priklauso tik nuo to, kiek arti tiesos, t.y. tikrovės, jis atsiduria. Būtent dėl šios priežasties iš nutapyto portreto žvelgiančios akys niekada neatrodys tokios pažįstamos kaip žvilgsnis iš fotografijos. Paradoksalu, bet net akivaizdžiai meluojanti fotografija noriau priimama kaip tiesa, nei idealiai atlikta realybė tapyboje, grafikoje, juo labiau skulptūroje. Tokia yra fotografijos privilegija – ramstantis tikrove, dėliojant vaizdą iš autentiškų jos iškarpų (per)kurti tiesą. Ir tam idealiai tinka įvairiam turiniui talpios žmogaus formos. 

Šiais metais pasirodžiusios Snieguolės Michelkevičiūtės ir Violetos Bubelytės fotografijų knygos (išleido Lietuvos fotomenininkų sąjunga, VšĮ Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas) – apie žiūrėjimo įpročius, besikeičiančius kontekstus ir vis dar naujai atrandamas nuogo kūno (pa)naudojimo galimybes. Apie procesus, akto žanre prasidėjusius dar sovietmečiu ir tebesitęsiančius iki šiol. Ir apie moteris fotografes, kurių kalbėjimo maniera visą šį laiką išliko aktuali ir gyvybinga. „Vis-a-vis“ – jaukus, ne tik akims, bet ir pirštams malonus paliesti leidinys. Jame – fragmentiškai išdėliota ligšiolinė Bubelytės kūryba, uždarai prasidėjusi 1981-aisiais ir jau visiškai atvirai plėtojama pastarąjį dešimtmetį. Knygoje organizuojamas ne tik pasimatymas su viena ryškiausių Lietuvos fotomenininkių, bet ir duodamas pažadas intymesnei pažinčiai su jos fotografija. Analogišką pažadą gauname ir Michelkevičiūtės knygoje „Moteris apie vyrus“, kurioje – vienas svarbiausių šios menininkės fotografijos ciklų, pradėtas 1977-aisiais ir taip pat tęsiamas lig šiol. Abiejų leidinių apimtis panaši. Bubelytės – 71 fotografija ir trys kiek kitokius žiūros kampus į šios autorės kūrybą siūlantys tekstai. Michelkevičiūtės – 60 fotografijų, apimančių 1987–2002 m., ir dviejų meno kritikų straipsniai, kuriuose nužymimos jos kuriamo vyro akto koordinatės Lietuvos, iš dalies – ir pasaulio meno kontekste. 

Beveik keturis dešimtmečius kurtus Bubelytės autoaktus į atskirus etapus padalino kūrybinė pauzė, menininkės gyvenime užsitęsusi daugiau nei dešimt metų. Į dvi dalis, fotografijas perskiriant tekstais užpildytais puslapiais, jie dalinami ir knygoje, kuri baigiama Bubelytei būdinga nevienaprasmiška gaida – „Laukiu tavęs“ (2019). Ši fotografija savotiškai apibendrina autorės kuriamą seriją. Apsukusi vaizdų-reikšmių (iš)kėlimo ir (iš)transliavimo ratą, ji vėl pasislepia. Iš už širmos stebime tik jos akis ir aštuonių sugniaužtų plaštakų pirštus. Ji, kaip Gorgonės Medūza ramybės būsenoje, vietoje plaukų-hidrų užsiaugino daugybės rankų čiuptuvus. Tik ar jos žvilgsnis yra toks pat pavojingas kaip graikų mitologinės pabaisos? Kita vertus, Medūza vienintelė iš trijų seserų gorgonių yra mirtinga. Taigi, ji turi labai aiškų laikinumo aspektą. Ar tai ne tos reikšmės, kurias savo viso gyvenimo kūriniui norėtų suteikti autorė?

Bubelytė viename iš savo interviu yra teigusi, kad svarbiausia ne tai, vaizduojamas jos fotografijose nuogas kūnas ar ne. Visgi, kūrybos pradžioje pradėjusi operuoti nuogo kūno formomis, prie tokio sprendimo pasilieka visam laikui. Bene svarbiausia to priežastis – siekis desocializuoti fiksuojamą asmenį, pašalinant iš fotografijos bet kokius jo išorinės skirtybės ženklus. Nuo papildomų reikšmių apvalytas kūnas – kaip tuščias indas, į kurį galima pilti, ką nori. Ir tik nuo įpilto turinio priklausys jo paskirtis, taigi ir reikšmė. Nuogas autorės kūnas uždaroje erdvėje tarsi išgryninamas iki pirmapradiškumo, tampa išvalyta medžiaga, savotišku ruošiniu būsimam kūriniui. Apie tai, kad Bubelytė fotografijoje ne demonstruoja ar tyrinėja savo kūną, bet traktuoja jį kaip jautrų išraiškos įrankį, knygoje rašo lenkų meno istorikas Adamas Mazuras. Apžvelgdamas autorės kūrybinio proceso eigą, jis prilygina jį fotografijos performansui, kur palaipsniui, per kelis dešimtmečius, itin išryškėja teatrališkumo dėmenys, vėlesnėse autorės fotografijose jau neabejotinai užimantys dominuojančias pozicijas. 

Nuogas moters kūnas Vakarų kultūroje ilgą laiką buvo traktuojamas kaip pasyvus objektas, kurio studijų paprastai imdavosi menininkai vyrai. Tačiau tuo metu, kai Bubelytė pradėjo fiksuoti nuogą savo kūną, situacija pasaulyje jau buvo kitokia. Prieš fotoobjektyvą su panašiomis intencijomis kuris laikas pozavo tokios menininkės kaip Francesca Woodman, Cindy Sherman. Žinoma, Lietuvoje viskas atrodė kur kas sudėtingiau. Ne tik dėl to, kad šio žanro rėmai sovietmečiu buvo labai suveržti, bet ir dėl to, kad nuogo kūno temą moterys fotografės paprasčiausiai apeidavo. Kaip rašo Mazuras, Bubelytės autoaktai pažeidžia vyrų sukurtą skopofilinį režimą, jungiantį nuogybę su jaunyste, patrauklumu ir seksu. Tai vienas esminių akto suvokimo būdų, kuris būdingas būtent pasyvaus nuogo kūno vaizdavimui. O Bubelytė, suteikdama savo moters kūnui gerokai platesnes reikšmes, jau nuo pat pradžių pasuko visai kita linkme. Iš savo fotografijos ji eliminuoja ryškesnes erotizuotas užuominas, atsisako nuogo moters kūno, kaip seksualinio turinio transliuotojo, vaidmens. Bet, kaip knygoje teigia Natalija Arlauskaitė, ši menininkė ne itin noriai atpažįsta save ir feministinio meno kontekste. Ji nėra maištininkė, nesiekia nei ką nors paneigti, nei įrodyti. Ji turėjo ir tebeturi labai aiškų suvokimą apie savo kūrybą. Tiesiog daro tai, ką nori daryti. Ir kadangi nėra tokių kliūčių, kurios galėtų tam sutrukdyti, nebelieka nei kam priešintis, nei prieš ką protestuoti. Netipiškas Bubelytės santykis ir su religija. Kaip sako Arlauskaitė, Bubelytės fotografija glaudžiai siejasi su religine tematika, autorė noriai naudojasi krikščioniškąja ikonografija ir jai būdingomis vaizdavimo schemomis, bet tai – tik jos meninės kalbos formos, nieko bendro neturinčios su galutiniais tikslais.

Panašu, kad įžengusi į fotografijos lauką profesionalių fotografų draugijoje Bubelytė nesijautė labai užtikrintai. Vargu ar kitaip jaunai menininkei ir galėjo būti. Galbūt todėl jai reikėjo susikurti savo erdvę. Asmeninę, bet kartu ir apvalytą nuo bet kokių tapatybės žymių. Tuščią, paruoštą naujam veikėjui ir naujam vyksmui. Pasilikus vienumoje su savimi ir fotoaparatu, idėjos gryninosi, pozavimas po truputį perėjo į vaidybą. Bubelytė nuo pat pradžių retai savo personažą lipdė bekontekstėje erdvėje. Tačiau net ir skirtingose erdvėse (tiksliau, su tos pačios erdvės skirtingais kampais ir plokštumomis), sąlytyje su įvairiais daiktais – savotišku fotografiniu rekvizitu – ji išsaugo kūno grynumą. Taip užsitikrindama galimybę panaudoti jį skirtinguose kontekstuose. Akivaizdu, kad čia kūnas neatstovauja jos asmenybei ir svarbus tik tiek, kiek geba perteikti autorės nuotaikas, ištransliuoti būsenas. Bubelytė nei anksčiau, nei dabar nedemonstruoja jokių emocijų jo atžvilgiu. Nei gėrisi, nei bodisi juo, juolab nesiekia išryškinti kūno pokyčių laike. Atrodo, kad jis visiškai jai nerūpi. Tiksliau, rūpi tik tiek, kiek pajėgus kalbėti jos kalba ir pasakoti jos sugalvotas istorijas.

Dar pačioje autoaktų kūrimo pradžioje Bubelytė į kadrą atsivedė antrą, po to ir trečią savo kūną. Iš pradžių šie kūnai nemezgė tarpusavio ryšio, kiekvienas turėjo savo vaidmenį, nors ir labai panašų. Bet jau tada Bubelytės fotografija pradėjo aktyviau pildytis teatriniais elementais, o jos viduje atsirado glaudesnės siužetinės jungtys. Knygoje apie Bubelytę rašę autoriai antrame jos kūrybos etape pastebi jos fotografijų sąsajas su Eadweardo Muybridge’o judesių studijomis. Bubelytė išties panašiai konstruoja vaizdą, tvarkingai paeiliui išdėstydama personažo judesio fazes. Tačiau atvedusi jį iki galutinio taško supriešina jau su kitu veikėju, kuris tarsi užstabdo nuoseklią judesių grandinę. Taip veiksmas uždaromas kadro viduje ir personažams tenka aiškintis ankštesnėje erdvėje. Vis dėlto atrodo, kad komfortiškiausiai autorė jaučiasi pasakodama dviejų kūnų istorijas. Išlaikydama jų abipusį ryšį formuoja daug laisvesnes bendravimo versijas, išraiškingai ne tik kūnu, bet ir veido mimika iliustruodama jų santykius. Būtent tada Bubelytė išeina už įprastų fotografijos rėmų. Atsinešdama naują kalbą, kaskart kuria kitą turinį savo kūnams, o bendraudama pati su savimi dar labiau izoliuojasi nuo išorinio pasaulio. Agnė Narušytė knygoje užsimena apie tai, kad ilgą laiką Bubelytės fotografijoje niekas nepastebėjo esminio dalyko – jos vienatvės. Taip galėjo nutikti dėl to, kad autorė sumaniai (bet nebūtinai sąmoningai) ją maskavo pokštais, ironija, linksmomis ir šmaikščiomis istorijomis. Ir tik atidesnis žvilgsnis tarp visų šių žaidybinių elementų galėjo užčiuopti atskalūnišką autorės prigimtį.

Vėlesni Bubelytės darbai, sukurti jau naudojant skaitmenines fotografijos technologijas, padvelkia dar didesne autorės nepriklausomybe. Ji čia išlaisvėja nuo visko: nemalonių prisiminimų, sovietinės santvarkos fantomų, abejonių ar įsipareigojimų kurti teisingą meną. Autorė akivaizdžiai mėgaujasi tuo, kiek daug dabar gali sau leisti ir kaip menkai jai terūpi kitų nuomonė. Praėjus keliems dešimtmečiams nuo savo kūno fiksavimo pradžios ir jam stipriai pasikeitus, ji ir toliau išlaiko atvirą santykį su laiku. Panašu, kad senstantis kūnas jos visiškai negąsdina. Anaiptol, ji sugeba ne tik jį priimti, bet ir juo pasinaudoti. Šios autorės fotografija, kūrybos pradžioje panėšėjusi į spektaklio repeticiją ar trumpas mizanscenas, dabar jau virsta pilnakrauje pjese su itin organiška vaidyba.

Nors Michelkevičiūtė, kitaip nei Bubelytė, savo fotografinei kalbai renkasi vyro, o ne moters kūną, jų fotografija turi daugiau panašumų nei skirtumų. Tiek Bubelytės savas moters kūnas, tiek ir Michelkevičiūtės svetimas vyro kalba visai ne apie kūną. Tiksliau, kūnas pats savaime čia nėra centrinis objektas, bet labiau tarnauja kaip autorių minčių laidininkas. Lytiškumas taip pat lieka antraplanis ir veikia nebent kaip filtras, per kurį iškošiami jausmai ir materializuojamos mintys. Todėl nei vienos, nei kitos menininkės atveju nėra svarbiausia, kieno tas kūnas: vyro ar moters, svetimas ar savas. Svarbiausia – gebėjimas jį skaityti ir juo pasinaudojant kurti savitą kalbą, kuri konstruotų naujas jungtis ir būtų pajėgi koreguoti kontekstus. Ko gero, čia laikas užsiminti ir apie drąsą, kurios labiausiai autorėms prireikė sovietmečiu. Abi fotografijų serijos buvo pradėtos kurti paskutiniais jo dešimtmečiais, kai raiškos galimybės akto žanre buvo smarkiai apribotos, o kalbėjimas naudojantis nuogu kūnu visiškai nesuderinamas su kiek naujesnėmis idėjomis. Ne tik temos, bet ir raiškos, kurių ėmėsi šios dvi moterys fotografės, tiesiog buvo per aštrios ir pernelyg aktyviai klibinančios tarybinės fotografijos pamatus, kad būtų sutiktos atlapomis durimis. Todėl pritarimo, palaikymo, kaip ir įvertinimo menininkės sulaukė tikrai ne iš karto.

Vyro aktas tais laikais kėlė dar didesnes įtampas nei moters. Tai tikrai nebuvo ta tema, kurią dažnai rinkdavosi fotografai. Juo labiau kurios normaliu atveju galėjo imtis moteris. Tačiau Michelkevičiūtės fotografija niekada nepretendavo į normalumo kategoriją. Panašu, kad jai tai rūpėjo mažiausiai. Atsidūrusi akto žanro teritorijoje ji aptiko tinkamą terpę savo idėjoms realizuoti ir tiesiog joje pasiliko. Apie anuomet lietuvių (ir ne tik lietuvių) mene vyravusią patriarchalinę ideologiją ir tame kontekste atsidūrusį Michelkevičiūtės ciklą „Moteris apie vyrus“ knygoje rašo Mazuras. Jis pastebi, kad laužydama taisykles Michelkevičiūtė sugrąžina vyro aktą moters žvilgsniui. Jos fotografijose vyrai, nesvarbu kokio amžiaus ir kokio kūno sudėjimo, visi verti būti užfiksuoti. Ir tai nereiškia, kad ji linkusi beatodairiškai gėrėtis vyro kūnu. Bent jau ne tokiu, koks jis vaizduojamas akademiniame mene. Todėl, kaip rašo ir Mazuras, Michelkevičiūtės vyrai nutolsta nuo triumfinių ir simbolinių pozų. Čia nebelieka nei galios, nei fiziškai patrauklaus kūno demonstravimo ar jaunystės kulto. Autorė nesilaiko įprasto pagarbaus atstumo ir prie vyro kūno priartėja neįprastai arti. Michelkevičiūtė jokiu būdu nesiekia taip kvestionuoti vyriškumo. Atsirinkdama ir išdidindama atskirus fragmentus, būdingiausias detales, judesius ir gestus, ji tiesiog formuoja kitokį vyro paveikslą. Jame vyras, kaip ir moteris, – įvairus. Tiek pat stiprus, kiek ir silpnas, toks pat švelnus, kiek ir grubus, tuo pat metu jautrus ir abejingas, bet visada gražus. Tokiu būdu Michelkevičiūtė demonstruoja nepasitikėjimą vienpusiškomis vyriško kūno vaizdavimo schemomis. Todėl ne tik pertikrina, bet ir perkonstruoja jas iš naujo. Kaip teigia Mazuras, erotiškumas čia niekur nepradingsta. Priešingai, Michelkevičiūtė domisi vyro kūniškumu ir jutimiškumu. Tačiau jos žvilgsnis nėra mergaitiškai naivus ir įkyriai smalsus. Jis giliai tyrinėjantis, susikaupęs ir mąslus. Toks natūralus, lyg ji žvelgtų ne į ką kitą, bet į save.

Ko gero, dėl to jos fotografijoje viskas atrodo ganėtinai rimta net ir tada, kai autorė įsijungia į žaidimą, kuria mažiau įtemptas istorijas, leidžia šėlioti savo personažui nelogiškose situacijose ar įkelia jo kūną į keistą, siurrealią erdvę. Ji tyrinėja jį įvairiais rakursais, skirtingomis pozomis, išstatydama priešais akiplėšišką šviesą ir nugramzdindama tirštoje tamsoje. Michelkevičiūtė tarsi nuolat ieško ribos, už kurios šis kūnas prarastų savo stabilumą ir atsiskleistų jai kitais, dar nematytais kampais. Tiek kalbėdama apie jauną stangrų kūną, tiek ir apie seną, gilių raukšlių išvagota oda, ji nemato esminio skirtumo ir todėl parenka jiems labai panašius sprendimus. Kartais jie sustingsta kaip architektūrinės detalės ar masyvios skulptūros. Kartais atsiduria dramatiškame, konvulsijas primenančiame judesyje ir čia pat išsibarsto buitiškoje, kasdienėje aplinkoje. O kartais skaidosi, dauginasi, išeina iš už savo kūno ribų ir pradeda nykti. Michelkevičiūtės fotografijoje neaptiksime abejonių, juo labiau – ironijos. Autorė bet kuriuo atveju išlieka nuoširdi ir atvira.

Daugiausia diskusijų sukėlusios jos fotografijos, kuriose fiksuojamas seno vyro kūnas, iš dalies atliepia Johno Coplanso idėjas. Gerokai vyresnis menininkas visai kitame kultūriniame kontekste, bet beveik tuo pat metu kūrė autoaktų seriją. Kurioje, kaip ir Michelkevičiūtė, ignoruodamas įkyrėjusias nuogo kūno vaizdavimo formas, ieškojo naujų jo atskleidimo galimybių. Coplansas jautriai ir atidžiai atliko senstančio vyro kūno studijas. Fiksavo jį stambiu planu, fragmentavo, dėliojo tai pėdų, tai plaštakų, tai pirštų kompozicijas. Panašius sprendimus savo kūryboje naudoja ir Michelkevičiūtė. Tačiau Coplansas, kitaip nei ji, fotografavo ne svetimą, o savo nuogą kūną. Britų fotografas tokia pozicija artimesnis Bubelytei. Bet, priešingai nei ji, jis šią kryptį pasirinko jau būdamas brandaus amžiaus ir viso gyvenimo kūryba to nepavadinsi. Šį trumpą palyginimą pabaigti būtų galima tuo, kad visi trys menininkai iš esmės deklaruoja tą pačią tiesą – kūno grožis priklauso tikrai ne nuo amžiaus. Kūnas gražus ir įdomus bet koks, bet kada, iš bet kurio žiūros taško, tereikia leisti jam išsisakyti jo paties kalba. Ir anksčiau ar vėliau tikrai atsiras tokių, kurie ją supras.

Pirma mintis, kuri atėjo į galvą paėmus į rankas Bubelytės ir Michelkevičiūtės knygas, buvo ta, kad jos stipriai vėluoja. Dabar manau, kad jos pasirodė laiku. Ir nors nė viena jų nepretenduoja į išsamų autorių kūrybos pristatymą, yra pakankamos, kad galėtų parodyti, kas, kaip ir kodėl buvo daroma tada, prieš keturiasdešimt metų, ir kaip arti viso to tebesame. Kad ir išlaisvėję, su gerokai pakitusiu ir platesniu suvokimu, gal didesnėmis ambicijomis, bet su labai panašia įtampa ir baime. Bubelytės ir Michelkevičiūtės darbai suteikia progą išsimatuoti ne tik socialinius, bet ir asmeninius gylius. Ir tam, pasirodo, idealiai tinka iliuzinės teatro formos, užpildytos sodriomis būties spalvomis, kurios puikiausiai galėtų užlopyti labiausiai išblukusias kasdienybės dalis.