Požiūris į dailės istoriko darbą labai pasikeitė

Paprastai menotyrininkai kalbinami apie menininkus, meno reiškinius, parodas, tačiau dailės gyvenime nemažai priklauso nuo to, kur pakryps tyrėjo, kritiko, kuratoriaus dėmesys. Šio pokalbių ciklo su menotyrininkais (-ėmis) tikslas – akcentuoti profesijos reikšmę, geriau pažinti srities atstovus ir pasikalbėti apie jiems svarbias idėjas. 

Kalbiname dailės istorikę, parodų kuratorę, Vilniaus dailės akademijos profesorę Giedrę Jankevičiūtę (g. 1960). Ji 1983 m. baigė LSSR valstybinį dailės institutą, 1994 m. apgynė daktaro disertaciją tema „Roberto Antinio vyr. (1898–1981) kūryba ir XX a. Lietuvos skulptūra“. Pagrindinės tyrimų kryptys: XIX a. pab. – XX a. dailė ir dailės gyvenimas, dailės istorijos šaltiniai ir istoriografija. Šiuo metu tiria 1939–1944 m. Lietuvos dailę. Yra daugybės reikšmingų leidinių autorė ir sudarytoja.

Giedre, nors mane jau aplenkė dvi kalbintojos (Laima Kreivytė „LRT klasika“ radijo laidoje „Iš balkono“ (2020 11 05) teiravosi apie Tavo kuravimo praktikas, o Agnė Grinevičiūtė (2020 11 24, bernardinai.lt) – apie grafikos tyrimus), norėčiau užvesti temą plačiau – apie dailėtyrininko figūrą visuomenėje. 2017 m. R. Paknio leidyklos išleistas Tavo sudarytas dvitomis, skirtas vienam talentingiausių Lietuvos tarpukario dailės istorikų ir kritikų Mikalojui Vorobjovui. Tai kapitalinis veikalas, buvo ir paroda Chodkevičių rūmuose, kurią puikiai atsimenu, tačiau apgailestavai, kad Vorobjovas tokio susidomėjimo, kokio nusipelnė, vis dėlto dar nesulaukė. Kaip manai, kodėl? 

Sakyčiau, kad Vorobjovas apskritai vienas talentingiausių mūsų dailės istorikų, ne tik tarpukaryje. Į klausimą dėl menko susidomėjimo atsakyti paprasta: dėl to, kad mūsų kultūros sluoksnis vis dar plonytis, o dailės istorikai inertiškai laikomi siauros srities specialistais. Kita vertus, nepaisant puikios Jūratės Čerškutės recenzijos apie tavo minėtą dvitomį žurnale „Moteris“ ir plačiai skaitomo Andriaus Užkalnio pagyrų 2012 m. lietuviškai išleistai Vorobjovo knygai apie Čiurlionį, reklamos Vorobjovo dvitomis beveik nesulaukė, o juk skaitytojų ar publikos dėmesį šiais laikais vairuoja rinkodara. Galbūt situacija pasikeis išėjus naujam legendinio Vorobjovo veikalo „Vilniaus menas“ leidimui, kurį rengia vėlgi R. Paknio leidykla, o dizainą kuria Sigutė Chlebinskaitė. Tik kažin, ar „Vilniaus meno“ skaitytojai susidomės ir Vorobjovo dailės kritika arba korespondencija, nepaisant to, kad tarp jo adresatų buvo ir suomių literatūrinio avangardo talentas Henry Parlandas, ir vienas garsiausių XX a. pirmos pusės Europos rašytojų, Nobelio premijos laureatas Romainas Rolland’as, ir tokie dailės istorijos grandai kaip vokietis Wilhelmas Pinderis arba prancūzas Henri Focillonas, nors man, prisipažinsiu, ko gero, dar įdomesni Vorobjovo tėvų laiškai, rašyti iš Kauno Vokietijoje studijuojančiam sūnui. 

Vorobjovo knygos pirmame tome rašai, kad dailėtyrininko specialybė XX a. pradžioje atrodė egzotiška, keistuoliška ir nepraktiška. Tarptautinio lygio mokslininko vertės nesuprato net jo dukra Maša, perdavusi Lietuvos nacionaliniam dailės muziejui Vorobjovo archyvą. Kaip atrodė ši specialybė, kai pasirinkai dailėtyrą? Kokios asmenybės formavo ir keitė mūsų profesijos sampratą Lietuvoje? 

Kai įstojau į LSSR valstybinį dailės institutą studijuoti dailės istorijos ir teorijos, mano kursiokai ir kiti dailės studentai buvo įsitikinę, kad dailėtyrą renkasi tie, kuriems trūksta drąsos ir talento kurti meną. Gal truputį šaržuoju, bet maždaug taip, nors tuo metu dailės kritikos prestižą jau buvo gerokai kilstelėję Alfonsas Andriuškevičius, Gražina Kliaugienė, Viktoras Liutkus, o dailės istorijai naujų spalvų pradėjo lieti Nijolės Lukšionytės, Irenos Vaišvilaitės tekstai. Netrukus prie jų prisijungė Laima Laučkaitė, Osvaldas Daugelis. Buvo įdomu tai, ką jie visi darė, stengėmės į juos lygiuotis. Mane veikė ir tik ką iš stažuotės Paryžiuje grįžusios Nijolės Tumėnienės įspūdžiai. Iš pirmų lūpų išgirdome, pavyzdžiui, apie tuo metu tik ką pradėjusį veikti Pompidou centrą, apie jo architektūrą, atviras saugyklas. Godžiai skaičiau lenkų dailės kritikų bei istorikų knygas ir straipsnius, vienas iš mano herojų buvo Tartu semiotikos mokyklai artimas Borisas Bernšteinas, patiko Dmitrijaus Sarabjanovo tyrimai, kuriuos mums rekomendavo dėstytojas Jonas Umbrasas. Jis, beje, skatino domėtis dailės istorijos istorija, esu jam už tai dėkinga. Umbrasas supažindino su Heinrichu Wölfflinu ir Erwinu Panofskiu, Vienos menotyros mokykla. Būtent mano studijų metais į rusų kalbą buvo išversti šios mokyklos dailėtyrininkų Otto Benescho, Maxo Dvořáko veikalai, įdėmiai juos skaitėme. 

Disertaciją pradėjai rašyti Maskvoje, tobulinaisi Prahoje, paskiau Romoje. Ką išskirtum kaip naudingiausią patirtį? Kaip tuose kraštuose atrodė dailėtyrininko figūra? 

Rašyti disertaciją mane pastūmėjo Ingrida Korsakaitė. Lietuvoje dailėtyros doktorantūros, arba, kaip tada vadinta, aspirantūros, nebuvo. Mūsų specialybė buvo laikoma ideologine, disertacijas reikėjo rašyti rusiškai, kad suprastų cenzoriai iš centro. Neturėjau nė mažiausio noro važiuoti į Maskvą arba tuometinį Leningradą ilgesniam laikui, tad pasirinkau nuotolines studijas. Jos leido egzaminus laikyti Vilniuje, tik specialybę Maskvoje. Vis dėlto kažkiek laiko teko sėdėti Maskvoje, konsultuotis su tenykščiu vadovu. Mano disertacijai apie Roberto Antinio vyresniojo kūrybą ir jos kontekstus buvo paskirtas vadovauti viduramžių ir renesanso skulptūros specialistas Michailas Libmanas. Dėl to, kad buvo gimęs Rygoje. Maskvoje praleistas laikas nepraėjo tuščiai. Bibliotekose skaičiau knygas, kurios nepasiekdavo Vilniaus, bendravau su žmonėmis, kurie buvo matę ir suprato daugiau nei mano vilnietiška aplinka, valandų valandas leidau kino teatre „Iliuzionas“ prie tuometinės Užsienio literatūros (dabar Margaritos Rudomino) bibliotekos žiūrėdama filmus iš „Gosfilmofondo“ rinkinio – tiek kino klasiką, tiek naujienas, kurios iki Lietuvos neatkeliaudavo. Privalomas marksizmo paskaitas Vilniuje lankiau su Alvydu Nikžentaičiu – tuomet abu dirbom Istorijos institute. Alvydui esu dėkinga už pažintį su prancūzų analų istorijos mokykla, jo paraginta perskaičiau 1986 m. rusiškai išleistą Marco Blocho „Istorijos apologiją“. Disertacijos rašymą pertraukė Sąjūdžio epocha ir kovos už Nepriklausomybę. Darbą užbaigiau ir apsigyniau jau nepriklausomoje Lietuvoje. 

Apie Prahą galėčiau pasakoti daug ir ilgai. Pasiūlymą 1991 m. vėlyvą rudenį gavau iš Atviros Lietuvos fonde dirbusių pažįstamų. Apie Vidurio ir Rytų Europos universitetą – Central East European University – taip jis tuomet vadinosi, nieko nebuvau girdėjusi, bet susidomėjau. Prahoje veikė jo filialas, kuriame mokėsi sociologai ir ekonomistai, o dailės istorijos specialybė buvo naujiena. Pirmieji stažuotojai buvo kviečiami trims mėnesiams. Pasidalinau informacija su Jolita Mulevičiūte. Abi nunešėm dokumentus į ALFʼo būstinę. Lietuviškai mus paegzaminavo Diana Vilytė, angliškai Audra Misiūnienė, ir 1992 m. sausio gale išvažiavom. Šiandien normalu stažuotis Oksforde, Jeilyje, Kembridže ar Prinstone, per atostogas važiuoti pasiskaityti knygų, pasižiūrėti parodų ne tik į Varšuvą arba Taliną, bet ir į Londoną, Paryžių, Niujorką. Na, o 1992 m. vien pati kelionė į Prahą mums buvo įvykis. Panirom į margą ir gyvą informacijos srautą: nauji žmonės, įdomios paskaitos, gera biblioteka, muziejai, studijų kelionės. Su jaunais čekų menotyrininkais, kurie mums skaitė paskaitas, susidraugavom, užmezgėm profesinius ryšius, vėliau teko ir kartu padirbėti. Paskaitas mums skaitė ir pasauliniu mastu pripažinti specialistai. Negaliu pamiršti Wilibaldo Sauerländerio, nors jo dėstomu dalyku – gotikos architektūra – niekada specialiai nesidomėjau. Tačiau iš jo gavau ne tik žinių apie viduramžių architektūrą, apskritai kultūrą, bet ir uždegančio darbo su studentais pamoką. Su Sauerländeriu išnaršėm visą Šv. Vito katedrą nuo rūsio iki bokštų smailių, važiavom į Karlštejną žiūrėti imperatoriaus Karolio IV dvaro dailininko Meistro Teodoriko tapybos. Tiesioginis susidūrimas su legenda buvo dvi Jacques’o Derrida paskaitos. Derrida ragino gilintis į Benjaminą, bet Benjaminą mes ir taip turėjome skaityti privaloma tvarka. Reikia pripažinti, pravertė.

Prahoje pamatėm tada dar nerestauruotą Adolfo Looso suprojektuotą Hanso Müllerio vilą, Brno – Mieso van der Rohe’s Villa Tugendhat. Čekams buvo aktualios XX a. pirmos pusės architektūros restauravimo problemos, tad CEEU kelias paskaitas skaitė austrų restauratorius Burkhardtas Rukschcio. 1992 m. Čekijoje kaip tik buvo minimos 120-osios Jože Plečniko gimimo metinės. Jubiliejus suteikė progą patiems čekams prisiminti, ką jie turi. Ta proga ėjom pasižiūrėti Plečniko architektūros prezidento rūmuose Prahos Hrade, važiavom į prezidento vasaros rezidenciją Lanuose, su dėstytojais lankėm Vynohradų Švč. Širdies bažnyčią. Paskaitas apie Plečniką skaitė iš Liublianos atvykęs slovėnų architektūros istorikas Damjanas Prelovšekas. Jis, kaip išaiškėjo, gyveno, manau, kad ir tebegyvena, Plečniko suprojektuotame name, kurį paveldėjo iš senelio – Plečniko bičiulio ir mecenato. Dabar manau, kad tai buvo geras apšilimas prieš imantis tirti Kauno modernizmą, na ir, žinoma, įvairiapusė pažintis su dailėtyros galimybėmis nuo sąlyčio su kultūros istorija ir filosofija iki paveldosaugos ir restauravimo praktikos. Prahoje sutvirtėjo mano įsitikinimas, kad pasirinkau „teisingą“ laikotarpį ir „teisingą“ tyrimų rakursą, nes Lietuvoje intuityviai pasukusi kontekstinės dailės istorijos keliu sulaukiau gana kritiškų atsiliepimų iš vyresnių kolegų. Prahoje taip pat radau papildomų argumentų art deco paplitimui Lietuvoje pagrįsti. Būtent stažuotė CEEU padrąsino atidžiau įsižiūrėti į vadinamąsias marginalijas ir nebijoti kūrinių, kurie neatitinka vakarietiško modernizmo klasifikacinių kriterijų. Dabar tai nebeatrodo taip labai svarbu, bet prieš ketvirtį amžiaus buvo visai rimta problema. Studijų etapą užbaigė pusės metų stažuotė Šveicarų institute Romoje 1994 metais. 

Nors dailėtyrininkų veiklos spektras pastebimai išsiplėtė, kasdienybėje tebėra sudėtinga atskleisti dailės istoriko reikšmę visuomenėje. Vėl pasitelksiu Vorobjovą. Daug parodo vienas jo gyvenimo epizodas, kai, artėjant frontui, vokiečiams ir nemažai daliai gyventojų jau pasitraukus iš miesto, Vorobjovas iki paskutinės minutės muziejuje pakavo vertingiausius meno kūrinius, ieškojo būdo juos išsaugoti nuo pražūties. Ar buvo Tavo gyvenime kokių dramatiškų meno paveldo gelbėjimo akcijų?

Dramatiškų momentų būta nepriklausomybės pradžioje. Lietuvos dailės istorikų draugijai teko inicijuoti raštus dėl Nacionalinio M.K. Čiurlionio dailės muziejaus rekonstrukcijos, kai vanduo bėgo ne tik pagrindinio pastato salėse, bet net Čiurlionio kūrinių ekspozicijoje. Esam surengę piketą dėl Šliosbergo namo, bandėm ginti Žaliojo tilto skulptūras, dalyvauti debatuose dėl Lukiškių aikštės. Didysis šių dienų dailės istorikų skausmas – statybos ant Vilniaus Misionierių (Išganytojo) kalvos, vis dar neramu dėl Šv. Pilypo ir Jokūbo bažnyčios ir jos aplinkos, liūdna stebėti kai kurių simbolinių Kauno modernizmo pastatų – pašto, Lietuvos banko – būklę, kažin, ką likimas rengia Lietuvos banko pastatui Vilniuje? Deja, dailės istorikai tokiais kritiniais momentais nelabai ką gali padaryti. Kas iš to, kad kalbam apie pavojun patekusių meno paminklų vertę, jei mūsų nenori girdėti tie, kurie priima sprendimus ir valdo pinigus. Tačiau nepaisant kartais neišvengiamo galvos daužymo į sieną manau, kad nuo XX a. pabaigos požiūris į dailės istoriko darbą labai smarkiai pasikeitė. Net mano buvę kursiokai nebežiūri į dailės istorikus kaip į neišsipildžiusius menininkus. 

Mūsų profesijos žmonių smarkiai daugiau, darom įdomius dalykus pačiose įvairiausiose srityse. Kai pradeda atrodyti, kad susidomėjimas galėtų būti ir gyvesnis, bandau savęs klausti, kiek pati gilinuosi į sociologų, fizikų arba biotechnologų reikalus. Atvirai sakant, nespėju susekti net ir gerokai artimesnių sričių – literatūros mokslo, kinotyros, teatrologijos, istorijos, archeologijos, etnologijos naujienų. Taigi nenorėkim, kad kažkas iš šalies fiksuotų lūžius ir inovacijas mūsų veiklos srityje, džiaukimės, kad darom įdomias parodas, kad mūsų tekstus skaito ne vien kolegos. Tai pakankamas mūsų darbo aktualumo įrodymas. Be abejo, netgi visa tai suprasdama vis viena kur nors Berlyne ar Paryžiuje, taip pat, beje, Rygoje ar Taline su pavydu žvelgiu į muziejinių parodų lankytojus, išsinešančius namo storus katalogus, kuriuos jie skaito ir net aptarinėja. Bent kelis kartus su pranešimu „Išparduota“ esu susidūrusi Lenkijos muziejų internetinėse parduotuvėse, ieškodama mane dominančių leidinių, tas pats nutiko ir bandant įsigyti keletą latviškos leidyklos „Neputns“ dailės knygų. Tiesa, girdėjau, kad Šarūno Saukos parodos metu Nacionalinės dailės galerijos knygynėlyje buvo šluote iššluoti visi leidiniai apie šį dailininką, o MO muziejus savo „devyniasdešimtinių“ metų parodos katalogo tiražą pakartojo net kelis kartus.  

Kokie Tavo kaip dailėtyrininkės pagrindiniai siekiai? Jei keitėsi, kaip keitėsi? Gal tiktų tokie, kuriuos priskiri Vorobjovui: „suartinti mūsų šalies kultūrą su Vakarais“, „kelti savivertės jausmą“, „ugdyti estetinį jautrumą ir skonį“ bei savos kultūros supratimą ir vaizduotę, naujinti dailės vertinimo kriterijus?

Pati nedrįsčiau taip formuluoti savo tikslų, bet sutinku su visais, kuriuos išvardijai. Tai kiekvieno iš mūsų siekiamybė. Viliuosi, kad bent kažkiek pavyko prie jos priartėti.

Vorobjovui buvo svarbus Wilhelmas Pinderis, o kokie Tavo autoritetai? Kokios idėjos labiausiai paveikė ir tebeveikia? 

Apie dailę įdomiai rašo labai daug žmonių. Save siečiau su Naująja dailės istorija ir jos pradininkais bei sekėjais, tačiau man įspūdį padarė ir tebedaro ne vienas iki tol rašęs autorius. Žinoma, labai svarbu jausti ir artimų kolegų petį ar raumenis, net nežinau, kaip tiksliau apibūdinti, nes kalbu ir apie mokymąsi iš kitų, ir apie konkurenciją. Jau turim Lietuvoje europinio lygio dailės istorijos specialistų – tiek modernizmo, tiek senesnių laikų, plėtojantis tyrimams rengiamos vis įdomesnės istorinės dailės parodos, pastaraisiais metais suskato atsinaujinti muziejai. Šiuos procesus, be abejo, lydi diskusijos. Galėčiau nebent apgailestauti, kad jos beveik neišeina į viešumą. Vėlgi, esame maža šalis, maža bendruomenė, visuomenės dėmesys sutelktas ne į dailės istorijos reikalus, bet turim visai gyvą dailės istorikų bendruomenę. Tai prabanga, kurios man studijuojant nebuvo. Beje, kai kurios mūsų parodos aptarinėjamos ne vien Lietuvoje. Nedažnai, bet kai kurios tampa ir tarptautinio menotyros pasaulio įvykiais. 

Kolegė Laima Laučkaitė yra išryškinusi Tavo „talentą suburti tyrinėtojų komandą, sukviesti žinovus, atrasti jaunus specialistus, kaskart sukurti tyrėjų tinklą ir taip juos nukreipti, įkvėpti, kad rezultatai atradimais nustebina pačius dalyvius“ („Paminklas dailės istorikui“, 7 meno dienos, 2018, Nr. 17). Daug, sunkiai ir atkakliai dirbant turėtų būti svarbu vardo vertė, be to, kas ką nudirbo, aktualu įforminti ir biurokratinėse procedūrose. Kaip komandiniuose projektuose tinkamai išskirstyti naudą ir šlovę? 

Tiek didesni tyrimų projektai, tiek parodos reikalauja jungtinių pastangų. Vertinu ir savotiškai mėgstu komandinį darbą. Beje, net monografijos parengimas turi komandinio darbo elementų, nes be muziejų ir kitų atminties institucijų specialistų pagalbos, be fotografų ir vaizdų skaitmenintojų, be skaitančio ir tekstą suvokiančio dizainerio knygos neišleisi. Visi sėkmingi komandiniai projektai yra autoriniai ta prasme, kad turi vieną ar kelis bendraminčius, kurie juos inicijuoja, puoselėja viziją, ją tobulina ir įgyvendina. Būna, kad visumai sukurti tenka pasitelkti daugiau žmonių, tačiau jie atlieka vieną nedidelę konkrečią užduotį. Esu susidūrusi ir su vienokiu, ir su kitokiu vaidmeniu. Manau, kad didžioji šlovės dalis teisėtai priklauso tam, tai ar tiems keliems, kurie sugalvoja ir imasi įgyvendinti, užsikraudami visą koordinavimo, priežiūros, praktinio įgyvendinimo, sklaidos ir pan. reikalų naštą. Žinoma, gyvenime būna visko, ne visada naudos ir šlovės santykis tenkina visus komandos narius. Universalaus recepto nėra.

Esi viena iš pirmųjų ir dažniausiai socialinę dailės istoriją pasitelkiančių autorių Lietuvoje. Metodas kritikuojamas už tai, kad aplenkia patį kūrinį. Koks Tavo atsakas? 

Problema ne metodas, o jo taikymas. Metodas tėra darbo instrumentas. Jį naudoti reikia protingai ir atsakingai. Tyrėjas turi aiškiai sau ir kitiems įvardyti, ko siekia, ir pagal tai pasirinkti tyrimo metodus. Kalbant apie socialinę dailės istoriją, didžiausių klaustukų kelia neomarksistinė jos pakraipa, kurią jos ideologinis pagrindas iš tiesų pernelyg uždaro politinių, ekonominių, visuomenės gyvenimo kontekstų narve. Tačiau tai juk praeitis. Gryno neomarksizmo dailės istorijoje pavyzdžiai – XX a. pabaigos palikimas, kurį šiandien vertiname retrospektyviai kaip specifinį dailės istorijos tarpsnį. Šiais laikais vieno metodo taikymas apskritai retenybė.

Ačiū už pokalbį, nors manau, kad čia tik pradžia. Nespėjome aptarti Tavo romietiškos patirties, pakalbėti apie tyrimų kryptis ir jų rezultatus. Ieškosime kitų progų. 

Projektą finansuoja Lietuvos kultūros taryba