Anot dailėtyrininkų geltonosios biblijos: „technikų ir technologijų indelis į kūrinio suvokimą ir interpretacinį potencialą yra esminis dailės ir dailėtyros ištakų dėmuo.“ (Dailėtyra: teorijos, metodai, praktikos, vadovėlis, sudarytoja Giedrė Mickūnaitė, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidyklą, 2012, p. 39). Nuo tapybos darbų analizės neatsiejami technologinių sprendimų klausimai, nes jie daro tiesioginę įtaką meno kūrinio galutinei formai ir estetinei išraiškai. Iš vienos pusės technologijos leidžia tapybą išplėsti iš savo pačios sąvokos, savo galimybių ribos. Pavyzdžiui Povilas Ramanauskas, savo ciklu „Lanksčioji tapyba“, išsiplečia iš greenbergiškos sampratos ir siūlo ribišką traktuotę – tarp tapybos ir skulptūros/instaliacijos, o tai atkartoja ir po abstrakcionizmo bangos atsiradusį linkį į konceptualų meną ar tapytojų bandymus išeiti už technologiškai apibrėžtos medijos. Bet iš kitos pusės, dažnai taikant įvairias technologijas, nesiekiama išplėsti tapybos sampratos konceptualiai. Neretai tai tampa tik efektyvesnio instrumentarijaus paieškomis.
2001 metais pristatyta Hockney-Falco tezė, teigia, jog net ir senieji ir itin vertinami meistrai naudojosi „pagalbinėmis priemonėmis“ – tuometinės optikos laimėjimais. Nors ši tezė ir grįsta empiriniais duomenimis, tačiau susilaukė kritikos dėl dalinai neteisingos faktinės interpretacijos, duomenų tikslumo, abejotinų tuometinių galimybių interpretacijos, chronologijos (Michael John Gorman, Art, Optics and History: New Light on the Hockney Thesis, in: Leonardo, Vol. 36, Nr. 4 2003, MIT Press, p. 295-301). Bet tenka pripažinti esminį teiginį, sakantį, jog daugelis didžiųjų meistrų naudojosi įvairias prietaisais, tokiais kaip camera obscura ar veidrodžiais, lęšiais, vaizdo projekcijomis ir į tai atsižvelgiant aiškinti staigų po viduramžių atsiradusį meistriškumo šuolį tapyboje.
Niekam ne paslaptis, jog buvo naudojamasi paprasčiausia skyle sienoje – išdidinta pinhole kamera, bet taip pat žinoma ir tai, jog net ir pasinaudojus „švelniu sukčiavimu“, talentingo meistro įnašas būdavo papildomas intelektu – norint tapybos darbą paversti išties pribloškiančiu, reikėjo konstruoti vaizdą, siužetą ir ikonografinį prasmės tinklą, slėpti simbolius ir juos derinti – svarba teikiama ne vien vizualumui, bet ir vaizdo erudicijai.
Šiais laikais, šalia klasikinių šio amato atributų tapytojas savo autoportrete, šalia paletės ir teptukų, turėtų pavaizduoti fotokamerą, kompiuterį ar projektorių. Pastarojo įtaiso naudojimas yra labai paplitusi praktika, o kai kurių Vilniaus Dailės akademijos dėstytojų net skatinama. Studentams sakoma, jog reikia imtis bet kokių priemonių savajam tikslui pasiekti. Ir išties, atsiradusi galimybė lengvai kurti mimetišką vaizdą, leidžia daugiau laiko skirti konceptualinei plėtotei, tačiau daugelis mato ir blogąsias to puses. Kai kurie tapytojai pradeda nebekreipti dėmesio į rankos lavinimą, o sutelkia dėmesį išskirtinai į estetinį sprendinį ar pačią kūrybos idėją. Nors tai savaime ir nėra blogai, bet tokios praktikos kartais pasireiškia radikaliai, pavyzdžiui, kai kūrybos aktu tampa tiesiog „radimas“ patinkančios nuotraukos internete ir jos perkopijavimas ant drobės.
Daugelio šią praktiką taikančių tapytojų kūrybiniu indeliu tampa paties projektuojamo vaizdo konstravimas, kitaip tariant, sau išsikeliamas uždavinys – galutinė forma, kuri neretai būna sukuriama savo paties atliktos fotografijos ar fotomanipuliacijų pagalba. Tačiau ne visuomet menininkai kuria, egzistuoja ir elementarios piktnaudžiavimo apraiškos. Pavyzdžiui Instagram rastos nuotraukos tampa galutiniu formos variantu, kuris verčia susimąstyti: ar formaliosios struktūros, siužeto ir kitų sudėtinių savybių pasisavinimas yra sąžiningas veiksmas? Juk autorinės teisės istoriškai ir įgauna moderniąją formą kaip tik dėl tokios situacijos XIX a., kai buvo pradėta masiškai kopijuoti Williamo Hogartho grafikos darbus. Medijos tiražavimo galimybė, kėlė poreikį apsaugoti autorius nuo masiško jų pardavinėjamos gamybos piratavimo (Robert Verhoogt, Art in Reproduction: Nineteenth-century Prints After Lawrence Alma-tadema, Jozef Israels and Ary Scheffer, 2007, Amsterdam: Amsterdam University Press).
Vėliau atsiradęs „Hogartho aktas“ apribojo kitų autorių galimybes laisvai kopijuoti. Įstatymas vėliau išplėstas ir į tuomet atsiradusią fotografijos mediją ir „nuo tada fotografas privalėjo gauti leidimą tam, kad galėtų fotografuoti grafikos darbus. [...] Tai aiškiai suformulavo problemą, jog esmė yra ne pati technologija, o reprodukavimas.“ (Robert Verhoogt, Art in Reproduction: Nineteenth-century Prints After Lawrence Alma-tadema, Jozef Israels and Ary Scheffer, 2007, Amsterdam: Amsterdam University Press, p. 157) Esminiu klausimu tapo originalumas nepaisant „suaktualinimo“ perkeliant į kitą mediją. Atrodo, jog po XX a. pareiškimo, jog „nieko nėra originalaus“, tokie klausimai tampa nebe tokie reikšmingi, tačiau visai neseniai, įtakingas belgų tapytojas Lucas Tuymansas susidūrė su tokia pačia problema. 2015 metais jis buvo nuteistas už plagiarizmą dėl to, kad nutapė vieną portretą, pasitelkęs vienos fotožurnalistės padarytą nuotrauką, kurią pertapė ant drobės savuoju stiliumi (Adrian Searle, Why Belgium‘s plagiarism verdict on Luc Tuymans is beyond parody, in: theguardian.com, [interaktyvus], 2015, [žiūrėta 2019-07-07], https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jan/21/luc-tuysmans-katrijn-van-giel-dedecker-legal-case). Nors fotografija ir portretas pasižymi itin skirtingomis formaliosiomis savybėmis, tačiau išlaikyti ir panašumai. Tiesa, mene tokie atvejai turėtų būti vertinami kiek švelniau ir viskas turi būti labiau atleistina. Paties Tuymanso advokatai klausė, „kaip menininkas gali savo menu kvestionuoti pasaulį, jei jis negali naudotis vaizdais, kurie yra jame?“ (Ten pat) Tačiau trumpam suskliaudžiant menininko įvaizdžio nešamas konotacijas, ar negalima to pavadinti konceptualizuotu įpročiu vogti?
Akivaizdu, kad vienareikšmio atsakymo čia nėra. Meno istorijoje idėjų maišymosi ir perkėlimo, net kopijavimo pavyzdžių apstu. Šiandieną puikia „atsiadvokatinimo“ praktika tampa rekontekstualizavimo sąvoka, kurią pasitelkus įmanoma net prie svetimo kūrinio prisegti savo pavardę, o prasmę suskliausti į patį aktą, kitaip tariant redukuoti iki idėjinio lygmens.
Čia galima įžvelgti ir kiek kitą problemą – tapyboje pasitelkus projekciją sukuriamas fotografinis vaizdas, kuriam įtaką daro fotografinis matymas, kuris nuo pačios fotografijos atsiradimo kėlė nesutarimus, dėl vaizdo objektyvumo. Niveliuojamas optinis žvilgsnis paverčia kiekvieną fotografijos vartotoją lyg atsisakiusį vienos akies, bei erdvės nukrypimų, matymo lauko platumo, bei esminės kokybės – paklaidos. Sąmonė ir vaizduotė kai kurias detales linkusi ignoruoti, o kai kurias priešingai išryškinti. Tapyboje, mes stengiamės įžvelgti autoriaus braižą, matymo psichologiją, o projektuojama fotografija, verčia žvilgsnį formuoti pagal išgrynintą ir mechaninį regėjimo pobūdį. Tam tikra prasme, tapytojai, fotografuodami ir vėliau projektuodami ir ranka juos reprodukuodami atvaizdus, virsta piktorialistais. Tokias praktikas taikančius asmenis galima palyginti su vis dar stoviniuojančiais Platono oloje, senovinių įpročiu besigėrinčiais vien fotografinės tiesos vaizdais (Susan Sontag, Apie fotografiją, Vilnius: Baltos lankos, 2000, p. 13).
Tačiau dailėtyrininkams tai atveria galimybių potencialą – tapybai pradeda tikti tokia pati kritika, kaip ir fotografijai ar medijų menui. Technologijos tampa kūrinio prasmės pokyčių sudėtine dalimi. Pavyzdžiu tapymo aktu, iš pirmo žvilgsnio menkavertė fotografija, perkeliama ant drobės virsta lyg menininko idėjos liudijimu – įgauna kiek kitokią, bet tapatumo su fotografiją vis dar turinčią estetine forma – vaizdine autoriaus psichologijos išraiška per „kito“ kūrybą ir jos transformavimą. Tapyba virsta įmedijuota kultūrine objet-trouvé forma. Keisčiausiu būdu įvyksta ir vaizdinis posūkis pačiuose vaizduose, o santykis su idėja virsta panašiu į Susan Sontag knygoje „Apie fotografiją“ (1977) aprašytu fotografijos santykiu su pačia tikrove: tokia tapyba tapo būdu ką nors paversti menu, sukurti jo įspūdį, banalų vaizdą suaktualinant ir medijuojant, kaip sąmonės produktą, individualumą išreiškiant per objektus (Susan Sontag, Apie fotografiją, Vilnius: Baltos lankos, 2000). Tačiau rasta ar sukurta fotografija išlaiko savo įprastinį objektyvų ir redukuojantį santyki, iškreipiantį žmogiškojo pažinimo individualumą. Ir būtent tuomet kai mes kalbame apie subjektyviąją meninę raišką, tokios praktikos naudojimas galutinį produktą paverčia nebe „atviru kūriniu“, o redukuotu skonio sprendiniu, vaizdu, kuris autoriui tiesiog patinka.
Svarbu paminėti, jog tai tikrai netaikoma kiekvienam šias technologijas naudojančiam tapytojui, bet tik tiems, kurie tai daro tiesmukai. Reikia pripažinti, jog tokiu būdu jų estetinis sprendimas yra apribojamas techninių galimybių, sintetinio matymo ir konvencinių formų. Taip pat bendraujant su įvairiais tapytojais, galima pastebėti, jog daugelis jaučia, jog kažkas čia neteisinga, dažnai kyla klausimas, ar tokia tapyba išlaiko savo tapybiškumo „aurą“ ir ypač tuomet, kai šiuolaikinėse tapytojų naudojamose praktikose matosi ir dar radikalesnis vaizdų reprodukavimo įsismelkimas ir technologinis gudravimas – kai kurie autoriai naudoja drobes, ant kurių iš anksto atspausdinami vaizdai, o menininkui tenka tiesiog lesiruoti atitaikant spalvą, pasijaučiant it Rubensu, uždedančiu savo štrichą ant jo dirbtuvių produkcijos.
„Šydo nuo objektų nuėmimas, auros sunaikinimas, yra „to, kad viskas pasaulyje vienoda“ suvokimo ženklas, kurs taip suviešėjęs, jog kartu su reprodukavimo priemonėmis, jis ištraukia vienodumą net iš to, kas yra unikalu.“ (Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, JAV, 2008, p. 23-24) Šis Walterio Benjamino teiginys buvo skirtas reprodukavimui, dažniausiai pasireiškusiam tapybos perkėlimu į fotografinį vaizdą, tačiau tai galioja ir vice versa. Projekcijų ir „skolintų“ fotografijų naudojimas, neišvengiamai turi keisti požiūrį į tapybą, leisti dailėtyrininkams kvestionuoti technologinius sprendimus ir svarstyti dėl to atsirandančius prasminius pokyčius, o galų gale ir vertės kismą, autoriaus technologinių sprendinių akcentavimo svarbą. Taip pat kelti klausimus ir dėl autorinių teisių, bendrai tokios praktikos tikslingumo ir iš esmės svarstyti apie tai, kokį įnašą padaro tapytojas – ar tiesiog kolekcionuoja vaizdus, kaip grafomanas savo raštus, ar vis tik išlaiko savo judesiu sukuriamą „aurą“?