7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

Kaip kriminalistui piršto atspaudas

Ornamentas: XVI–XX a. I pusės paveldo tyrimai, sudarytoja Aleksandra Aleksandravičiūtė, Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2014.

Agnė Narušytė
Nr. 14 (1120), 2015-04-10
Dailė Knygos
Lucas van Leyden, ornamentinis raižinys. 1527 m.
Lucas van Leyden, ornamentinis raižinys. 1527 m.
Vasarį pristatytas mokslinių straipsnių rinkinys „Ornamentas: XVI–XX a. I pusės paveldo tyrimai“ – pirmoji gausiai iliustruota knyga Lietuvoje, skirta Naujųjų amžių europinės kilmės profesionaliai ornamentikai. Knyga reikšminga įvairių sričių tyrėjams ir ekspertams, nustatantiems paveldo objektų sukūrimo datą ir autorystę, tačiau ornamentas, kaip kultūros simptomas, kelia intriguojančių klausimų, kurie, tikimės, sudomins ir mūsų skaitytojus. Tad kalbamės su leidinio sudarytoja profesore Aleksandra Aleksandravičiūte.
 
Įvadiniame straipsnyje rašote, kad „ornamentas nuo seno suvokiamas kaip „pagrindinio kūrinio“ parergonas“ – priedas, nuo kūrinio priklausomas, taigi ne savarankiškas kūrinys. Ar (kiek) ši knyga keičia ornamento sampratą?
Ši knyga skirta ne apskritai ornamentui, o istoriniam XVI–XX a. I pusės Europos ornamentui, kuris puošė to laiko profesionaliąją architektūrą, dailės ir amatų dirbinius. Juk visai ne taip atrodytų knyga apie baltų, islamo, kinų, Afrikos ar lietuvių liaudies ornamentiką. Tuose kultūros kontekstuose ornamento santykis su „pagrindiniu kūriniu“ būtų kitoks. Pavyzdžiui, kai kur ornamentas gali būti apsauginis ar maginis ženklas, be kurio nefunkcionuotų „pagrindinis“ kūrinys. Arba gali nebūti jokios skirties tarp ornamento ir rašto / hieroglifo / emblemos. Arba tai, ką mes laikome ornamentu, gali atsirasti vien dėl praktinių poreikių, pavyzdžiui, daili angų ar skylučių eilė, reikalinga tam, kad statinio vidus vėdintųsi; rumbeliai ant daikto rankenos – kad neslystų; plaušus pinant susidaręs ritmingas raštas... Kiekvieno ornamento kontekstas kitoks.
 
O mes knygoje kalbame tik apie senąją vakarietišką kultūrą, kurios dalis patys esame ir kuri nuo graikų laikų iki pat modernizmo buvo pagrįsta mimesis garbinimu. Todėl meninė veikla, kuri nieko reikšmingo „nevaizduoja“, buvo laikoma antraeile, kone mechanine. Ši nuostata ilgai užtruko ir Lietuvoje, gal dėl to prarasta tiek daug ornamentinio dekoro „restauruojant“ architektūrą ir interjerų paveldą. Taigi mūsų knyga siekia ne pakeisti porenesansinę europietišką Naujųjų amžių ornamento sampratą, bet pirmiausiai ją pažinti ir suprasti. Iki šiol to nepadarėme, nors vakarietiškos kilmės ornamentų paveldas Lietuvoje kelis, o gal ir keliolika kartų gausesnis už archeologinį ir liaudies dailės palikimą. Juk tai lygiai tiek pat mūsų prosenelių būtovė, kiek ir dzūkiškų gūnių raštai.
 
Mūsų vizualinis pasaulis prasiplėtė, ir dabar ornamento supratimas, būdingas Tolimųjų ir Artimųjų Rytų paveldui, mums net artimesnis už vakarietišką porenesansinį. Jis šiandien yra labiau pamirštas ir mažiau suprantamas nei, pavyzdžiui, japonų kultūros principai. Savojo palikimo „neišmokome“, nežinome, kaip jį perskaityti. Pats laikas imti ir skaityti, o tada jau permanyti – ne tik tai, kas kadaise jame buvo įrašyta, bet ir tai, ką galime įžvelgti dabarties akimis, šiuolaikinės pasaulio (ir virtualios, ir apčiuopiamos) kultūros kontekste.
 
Ar galima pasakyti, kur ir kas kūrė ornamento pirmavaizdžius? Ar šis procesas buvo centralizuotas? Kaip nustatomi ornamentų sukūrimo data ir autorius?
Iki Renesanso ornamentai klostėsi „natūraliu būdu“, t.y. jie per amžius anonimiškai rutuliojosi ir transformavosi iš kažkokių istorinių pirmavaizdžių, pavyzdžiui, iš pirmykščių solidarinių ženklų, iš graikiškos palmetės, iš kretietiškojo meandro, susiliejusio su vynuogienoju. Dalis jų kilo iš architektūros, pavyzdžiui, gotikos, elementų ir motyvų. Tačiau prasidėjus Naujiesiems amžiams pasikeitė mąstymo prioritetai ir visa kūrybos sistema. Renesansas ėmė garbinti kiekvieno kūrybinio akto individualumą, išmonę ir išradingumą. Kita vertus, gotikos rožė arba masverkas niekaip nebetiko antikinio orderio karnizų puošybai... Italai žaibiškai puolė gaivinti romėnų ornamentiką ir ją plėsti, o Šiaurėje už Alpių Albrechtas Düreris (1471–1528) buvo pirmasis dailininkas, kuris grįžęs po studijų Italijoje įdiegė tėvynėje naują skonį. Jis sukūrė tik keletą autorinių ornamentų, bet pasiūlė idėją, parengė kelią „mažiesiems“ vokiečių ir Nyderlandų ornamento meistrams. Albrechtas Altdorferis (apie 1480–1538) sukūrė kur kas daugiau ornamentų ir jo pavyzdžiai plačiai paplito. Na ir prasidėjo profesionalaus ornamento pavyzdžių sklaidos kelias.
 
Įdomiausia, jog naujasis ornamentas gimė paraleliai su spauda. Tai buvo reta sėkmė. „Moderniojo“ ornamento pavyzdžius kone išsyk paskleidė knygų leidyba ir ypač specialūs raižinių ciklai. Vitruvijaus architektūrinio traktato vertimai į vokiečių, prancūzų ir kitas „šiaurines“ kalbas (vadinamosios „kolonų knygos“) buvo su gausiomis iliustracijomis ir išnešiojo naujos ornamentikos idėjas po visą Europą. Tam pasitarnavo leidybos verslas, suklestėjęs Vokietijoje ir Nyderlanduose, ypač Antverpene. Dailininkai kūrė naujus savarankiškus ornamentikos pavyzdžius, o spaustuvininkai juos sparčiai platino knygų dekoro ir architektūrinių bei ornamentinių raižinių pavidalu. Madingus ornamentus naudojo auksakaliai, tekstilininkai, keramikos ir interjerų dekoratoriai. Spauda (taip pat prekyba moderniais audiniais, ginklais, indais) leido naujam dekorui pasiekti, pavyzdžiui, Vilnių tuo pat metu kaip ir atokesnį Vokietijos ar Prancūzijos provincijos miestą. Originalus ornamentas, atitinkantis stilių ir laiko dvasią, galėjo būti sukurtas ir vietoje, pavyzdžiui, kurio nors Jono Kristupo Glaubico bendradarbio.
 
Štai ir esminė skirtis tarp ikirenesansinio ir europietiško ornamento: pirmasis yra anoniminis, antrasis – autorinis. Tikrai ne visada ir netgi retai galime tiksliai nustatyti, iš kurio autorinio pirmavaizdžio yra kilęs vienas ar kitas raštas, puošiantis mūsų krašto bažnyčią ar rūmus. Bet, žinodami ornamento istoriją, dažniausiai galime atsekti, kuriame XVI ar vėlesnio amžiaus dešimtmetyje pasirodė to tipo ar giminingi motyvai. Štai kodėl mums, paveldo ekspertams, ornamentas – kaip sekliui piršto atspaudas. Kaip kriminalistai iš pirštų atspaudų aiškinasi nusikaltėlių tapatybę ir atkuria nusikaltimo scenarijų, taip ir mes džiūgaujame pamatę sename portrete drabužio raštą, ant rėmo – saulėgrąžos žiedą, ant sienos – akantą. Žinome, jog toks dekoras negalėjo atsirasti nei anksčiau (pavyzdžiui, tik tada, kai Versalio dekoratoriai sugalvojo tam tikros formos arabeską), nei vėliau (kai jų anūkų amžiaus prancūzai ėmėsi stilizuoti rokailes – kriaukles). Ornamentai kai kurių objektų gimimo datą leidžia nustatyti dešimtmečio tikslumu.
 
Deja, ne visada. Pirmiausia, madingas ornamentas dėl visokių priežasčių gali vėluoti – pavyzdžiui, patekti į architektūros objektą keliais dešimtmečiais vėliau nei buvo sugalvotas. Įsivaizduokime, jog dekoratorius buvo konservatyvus žmogus ir sėsliai apsigyvenęs Vilniuje ilgai naudojo savo atsivežtą jaunystės metų ornamentikos albumą... Kartais dviejų epochų ornamento bruožai persipina. Kita vertus, ornamente svarbu ne tik kas, bet ir kaip, t.y. ne tik dekoro motyvas, bet ir jo plastinė interpretacija. Antai akanto lapų ornamentas yra beveik amžinas. Senovės graikai dėl dagio atsparumo laikė šį augalą tvarumo laike simboliu ir juo žymėjo kapavietes. Po poros tūkstančių metų baroko bažnyčiose akantas jau visai kita prasme įamžina sakralųjį atminimą. Bet kaip skirtingai stilizuojamas dagio lapų motyvas VI a. prieš Kristų ir XVI a. po jo! Kadaise vien baroko mediniuose altoriuose Marija Matušakaitė įžvelgė keliolika akanto lapų plastinės interpretacijos atmainų, kurios keitė viena kitą kas dešimt ar dvidešimt metų. Tie plastikos pokyčiai labai padeda ekspertams, nes absoliuti dauguma paveldo objektų Lietuvoje yra anoniminiai, neapibūdinti ar net neužfiksuoti šaltiniuose.
 
Kaip tyrinėtojai aiškinasi tapatybes, scenarijus, istorijas iš ornamentų?
Apie tai užburiančiai rašė Aloisas Rieglis, Ernestas Gombrichas, Jurgis Baltrušaitis ir daugelis kitų. Nekonkuruosiu. Bet ornamento migracijos keliai ir peripetijos išties kartais primena kino scenarijų. Čia priminsiu savo mėgstamą pavyzdį. Kada į Vilnių atėjo Renesansas? Turbūt sutiksite, jog mada pirmiausiai ir greičiausiai atkeliauja per dekorą. Tai štai – Vilniaus Bernardinų bažnyčios freskų ornamentuose susitinka vėlyvosios gotikos ir renesansiniai motyvai. Tokie egzotiški ir keisti žiedai, kuriais aplipusios kai kurios Bernardinų freskų ornamentinės vertikalės, paplito tik po Naujojo pasaulio geografinių atradimų, XV ir XVI a. sandūroje. Įsižiūrėkite ir pastebėsite juos šalia gotikos masverkų ir ankstyvojo Renesanso laikais pamėgtų pynių.
 
Ornamentas sklido po Europą per spausdintas knygas kaip nuolatinis teksto palydovas ir yra, kaip jūs rašote, „tvirčiausias europietiškos kultūros ryšys“. Ką šiuo požiūriu galima pasakyti apie ornamentą – jo plastiką, ikonografiją, simboliką – kaip kultūros tekstą?
Vakarietiško ornamento motyvų ikonografija ir simbolika vienoda visame pasaulyje, ji užkoduota pačiuose motyvuose. Prasmės kismas gali priklausyti nuo objekto paskirties ir nuo įvairių motyvų derinių ornamentinėje kompozicijoje. Pavyzdžiui, viename paveiksle ar jo rėme rožių pynė simbolizuoja Marijos dorybes, o kitame – erotiką. XVI ir XVII a. gobelenų ornamentiniai bordiūrai savo prasmėmis papildo, komentuoja ar bent jau atitinka pagrindinio atvaizdo temą. Ornamento prasmingumas priklauso ir nuo laikotarpio. Kuo arčiau XX a., tuo labiau ornamentas naudotas atsietai, mechaniškai, daug nesigilinant į jo ir pagrindinio siužeto ryšį. Šiaip jau vakarietiškame ornamente ne visada verta ieškoti nuoseklaus giluminio ryšio tarp ornamento pavidalo ir prasmės, koks būdingas islamo kraštų ar kinų ornamentikai.
 
O kaip europietiškos kultūros tekste dalyvauja iš Rytų kilę ornamentai?
Rytų ornamentai apskritai yra europietiško ornamento ištakos. Antai „gyvybės medis“, kaip rodo archeologija, anksčiausiai pastebėtas Mesopotamijoje (iš datulės palmės kilęs motyvas). Jo tolimas giminaitis buvo senovės romėnų grotesko ornamentas (kai iš vieno stiebo simetriškai atsišakoja riestės, ant kurių „pražysta“ mitologinės figūros, kaukės, simbolinių daiktų natiurmortai). Renesansinis ir vėliau barokinis groteskas yra atgaivinta ir kūrybingai transformuota romėniškojo atmaina. Iš baroko groteskas nukeliavo ant mūsų kraičio skrynių (jas dažydavo ne tik lietuvių, lenkų, bet ir žydų amatininkai). Rytietiškos kilmės ornamento motyvų Europoje visada buvo apstu, pavyzdžiui, heraldiniai liūtai, grifonai, ereliai arba šių simbolinių gyvūnų vaizdinio elementai – baldų kojos, altorių sparnai. Nuo XVIII a. dėl rytietiško meno įtakos pakito pati europietiško ornamento struktūra (kompozicijoje įsiteisino asimetrija, natūralios augalijos elementai etc.). Knygoje Jolita Liškevičienė ir Inese Klestrova rašo apie XVI–XVII a. bizantinio ir vakarietiško ornamento paraleles ir samplaikas.
 
Ką apskritai galima iš ornamentų pasakyti apie Lietuvos ir Europos (ar kitų pasaulio dalių) politinius ir kultūrinius ryšius? Štai Jolitai Liškevičienei pavyko prasklaidyti mitą, kad Renesanso ir porenesanso laikų Lietuvos spaudos tradicijos buvo perimtos iš rusiškos knygos?
Profesionalioji architektūra, dailė ir amatai Lietuvoje visada buvo bendraeuropinio proceso dalis. Naujaisiais amžiais Europos kultūra jau nebuvo apsiribojusi nacionaline tradicija. Siejo spauda, t.y. lotynų, vėliau prancūzų kalbų tradicija, ATR ir LDK – dar ir lenkų kalba. O kas ištarė „A“, pasakys ir „Z“, nes atsirėmus į tas pačias koncepcijas, tuos pačius šaltinius įvairiose šalyse toliau savaime vyksta analogiški kūrybos procesai. Kita vertus, pas mus nuolat atvykdavo meistrų iš įvairių šalių, atveždavo savo mokyklos tradicijas. Kiek leido užsakovų pinigai, skonis (pavyzdžiui, anglomanija ar frankofilija), įsitikinimai (katalikybė, protestantizmas ar stačiatikybė), tiek ir buvo orientuojamasi į atitinkamus pasaulio kultūros etalonus. O drauge ir į ornamentą, kuris turėjo harmoningai derėti su pagrindiniais objektais. Manyčiau, jog šį klausimą (apie Lietuvos reiškinių vietą kosmopolitinės kultūros kontekste) dar reikia tyrinėti ir tyrinėti. Juolab ornamentikos aspektu.
 
Bet ornamentas naudojamas ne tik spaudoje – kaip jis keliavo iš vienos „medijos“ į kitą (pavyzdžiui, į paveikslų karūnas ir aptaisus)? O gal tai – atskiri pasauliai?
Ne, tuos pačius laikotarpiui aktualius ornamentikos pavyzdžius naudojo visi. Bet skirtingose kūrybos srityse savaime vyksta motyvų atranka iš bendro „meniu“, tik aliejinė tapyba gali pavaizduoti, ką nori. Pirma, ne visi ornamentai vienodai tinka skirtingoms medžiagoms. Tą patį motyvų derinį vienaip „priima“ arba jam fiziškai „priešinasi“ ir supaprastina medžio drožinys, kitaip – metalo liejinys ar audinys. Antra, lemia konkrečios dirbtuvės tradicija. Pavyzdžiui, Vilniaus auksakalių apie 1600 m. pamėgtos charakteringos angeliukų galvutės – ši tradicija atkeliavo iš Gdansko auksakalystės ir Vilniuje tapo vienu iš skiriamųjų vietinės mokyklos požymių. Stebuklingųjų paveikslų karūnos, kurias susistemino ir aptarė Regimanta Stankevičienė, buvo įvairių tipų (didžiojo kunigaikščio, monarcho, Šventosios Romos imperijos valdovo ir t.t.) ir aktualaus tuo metu meninio stiliaus. Brangesnės ir subtilesnės arba primityvesnės.
 
Motyvo atranką ir interpretaciją nulemia labai konkretūs veiksniai. Pavyzdžiui, ornamento atlikėjo gabumai, jo ritmo ir harmonijos jausmas. To paties motyvo vizualinis pavidalas gali tapti skambus ir įtraukiantis arba nuobodus ir sausas. Tuomet pirkėjai ir užsakovai tokio ornamento daugiau nepageidaus, jis netaps populiarus, įtikinamas.
 
Ką ornamentai sako apie Lietuvos ornamentų kūrėjų bei „vartotojų“ išsilavinimą?
Jie buvo bendraeuropinės, sakyčiau, masinės to laiko kultūros vartotojai. XIX a. ir XX a. pradžioje, kaip rodo Dalios Klajumienės straipsnis, apartamentų įranga buvo užsakoma naudojantis įvairių Europos firmų ir fabrikų produkcijos katalogais. Bet Lietuvoje visada atsirasdavo ir išskirtinių, ypač meniškų ir originalių ornamentikos kūrinių. Pavyzdžiui, Vilniaus Šv. Petro ir Povilo bažnyčios stiukiniai ornamentiniai bareljefai. Tokio stiliaus ornamentinių pano būta ir Italijoje, ir Habsburgų valdose, bet šie buvo sukurti specialiai šiai bažnyčiai. Jei užsakovai sugebėjo pasikviesti tokio lygio dailininkus, vadinasi, jie patys bendravo su meistrus parekomendavusiais puikaus išsilavinimo ir skonio Europos aristokratais ir dvasininkais. Tos pačios sistemos ornamentų interpretacijos ir pritaikymas kokioje nors skurdžioje nuošalės bažnyčioje ir didmiesčio katedroje išties skiriasi. Bet provincialumas nėra vien geografinis požymis. Pasižiūrėkime, kaip skoningai istorizmo stiliaus ornamentais ir puikios profesinės kokybės paveikslais XIX a. pabaigoje buvo išpuoštos Griškabūdžio ir Kudirkos Naumiesčio bažnyčios, nes rūpinosi jautrią meninę nuovoką turėjęs dvasininkas Saliamonas Oleka.
 
Knygos autoriai kalba apie ornamentą kaip „kultūros simptomą“. Kokią kultūros būklę iš jų galima nustatyti?
Ornamentas signalizuoja apie jo reprezentuojamos kultūros vidinę sandarą. Koks ornamente pasikartojančių motyvų simbolinis krūvis? Vienaprasmis, tiesmukas ar daugiasluoksnis? Eklektiškas ar rišlus? Retoriškai prašmatnus ar asketiškai paprastas? Ornamentas komplikuotas ar lakoniškos struktūros? Natūralistinis ar abstraktus? Sakralinės ar pasaulietinės paskirties? Antai gebenės motyvas pasaulietinėje dailėje įkūnija vegetacinius instinktus, o bažnytiniame mene tapatinamas su mirtimi ir nemirtingumu, ištikima ir amžina meile.
 
Sakyčiau, ornamentas vizualizuoja savo laiko kultūros pobūdį. Anot Gabijos Surdokaitės-Vitienės, iki XVII a. gėlės, pasodintos sode arba stilizuotos ornamente, nešdavosi svarias ir pastovias, dar viduramžiais įsigalėjusias simbolines prasmes (lelija – tyrumą, erškėtis – kančią etc.). XVIII a. tos prasmės pamažu užsimiršo, ir gėlių ornamentas žiūrovą ėmė dominti tiesiog savo dekoratyvinėmis savybėmis, be to, įgijo ir naujas – flirto kultūros – potekstes.
 
Elvyra Usačiovaitė atskleidė, kad lietuvių medinių kryžių saulutės yra paveiktos krikščioniškos dailės tradicijų – ji jas sieja su medinėmis glorijomis ir jėzuitų ornamentika. Sakėte, kad šiuo klausimu gali kilti arši diskusija. Kodėl?
Gal ir nekils. Štai mes, tyrinėjantys sakralinę dailę, seniai įsitikinome, jog Naujųjų amžių Lietuvoje, bent nuo XVII a., baltiškos tradicijos užsiliko tik fragmentiškai, kolektyvinės pasąmonės lygmenyje, ir buvo išstumtos iš viešosios kultūros. Kunigas tiesiog neturėjo teisės pašventinti „pagoniško“ pobūdžio kryžiaus ar skulptūros. Po Tridento visuotinio Bažnyčios susirinkimo (1545–1563) visi sakralinio ir memorialinio pobūdžio objektai visame krikščionių pasaulyje privalėjo turėti aiškiai nustatytas, visur tas pačias simbolines formas. Nuo meistrų iniciatyvos priklausė tik ornamentinis sakralinių objektų papildymas bereikšmėse kūrinio struktūros dalyse.
 
Baltų kultūros tyrėjai tautodailės objektuose labiau akcentuoja senosios Europos dvasinio paveldo bruožus. Kartais įžvelgia juos pernelyg plačiai. Ornamento istorijos požiūriu man nesuprantama, kuo „baltiškas“ palikimas vertingesnis už tą, kurį mūsų protėviai brangino pastaruosius 400–600 metų. Juk ir „archeologinis“ ornamentas buvo perdėm europietiškas, jis sietinas su analogais germanų, romėnų, skandinavų kraštuose, su romaninio ir gotikos stiliaus bruožais. Kodėl turėtume nepažinti, nevertinti, lengva ranka išdalinti kaimynams krikščionybės paženklintą paveldą? Tai mūsų istorija, jos pakoreguoti neįmanoma, o reikėtų tik džiaugtis, kad susiliejus baltiškam pradui su kitais kultūriniais ingredientais turime tai, kas sava ir savita.
Diskutuoti galima dėl kitko. Kiek ir kaip bažnytinės ornamentikos pavyzdžiai nulėmė „saulučių“ (arba „glorijų“) ir kitų liaudies sakralinės dailės objektų pavidalą? Ar ta įtaka buvo tiesioginė, ar improvizuota, autorinė? Tam reikia dar daug tolimesnių tyrimų ir rimtų argumentų.
 
Ačiū už pokalbį ir linkiu, kad ornamento tyrinėjimai tęstųsi.
 
Parengė Agnė Narušytė

 

Lucas van Leyden, ornamentinis raižinys. 1527 m.
Lucas van Leyden, ornamentinis raižinys. 1527 m.
Jan Lutma, ornamentinis raižinys. 1641 m.
Jan Lutma, ornamentinis raižinys. 1641 m.
Franz Xavier Habermann, ornamentinis raižinys. Apie 1750 m.
Franz Xavier Habermann, ornamentinis raižinys. Apie 1750 m.
Renesansinės sienų tapybos ornamentas Vilniuje, Rūdninkų g. 13. XVI a. V. Balčyčio nuotr.
Renesansinės sienų tapybos ornamentas Vilniuje, Rūdninkų g. 13. XVI a. V. Balčyčio nuotr.
Ornamentinis reljefas, Gražiškių bažnyčios sakykla. XVIII a. II ketvirtis. K. Driskiaus nuotr.
Ornamentinis reljefas, Gražiškių bažnyčios sakykla. XVIII a. II ketvirtis. K. Driskiaus nuotr.
Paveikslo „Šv. Laurynas“ aptaisas, Rudiškių bažnyčia. XVIII a. II pusė. V. Balčyčio nuotr.
Paveikslo „Šv. Laurynas“ aptaisas, Rudiškių bažnyčia. XVIII a. II pusė. V. Balčyčio nuotr.
Johann Friederick Shömnick, relikvijoriaus viršūnės fragmentas, Trakų bažnyčia. 1724 m. K. Stoškaus nuotr.
Johann Friederick Shömnick, relikvijoriaus viršūnės fragmentas, Trakų bažnyčia. 1724 m. K. Stoškaus nuotr.
Pranciškaus Radvilavičiaus antkapinio kryžiaus kryžma, Eržvilko (Jurbarko raj.) šventorius. Po 1869 m. J. Pačkauskienės nuotr.
Pranciškaus Radvilavičiaus antkapinio kryžiaus kryžma, Eržvilko (Jurbarko raj.) šventorius. Po 1869 m. J. Pačkauskienės nuotr.