Epocha, kurios prieš tai nebuvo

Išspausdintą „Besotį žvilgsnį“ godžiai prarijau nuo pradžios iki pabaigos, nors jau buvau skaičiusi veikalo rankraštį. Tekstas, skyrių antraštės, priedai, ryškios nespalvotos iliustracijos, jų komentarai smulkiu šriftu, viršelis ir jo vidinė pusė su ornamentu iš akies motyvo – visos sudedamosios dalys daro knygą tokią patrauklią, kad jos nesinori paleisti iš rankų. Pirmoje monografijoje („Modernizmo link: dailės gyvenimas Lietuvos Respublikoje 1918–1940“, 2001) išnagrinėjusi dailės modernėjimą tarpukario Kaune, antrosios objektu Jolita Mulevičiūtė pasirinko pozityvizmo nuostatas išreiškusią XIX a. antros pusės realistinę dailę.

Dar neseniai realizmas, akademizmas ir natūralizmas buvo laikomas atsilikusiu, antrarūšiu menu. Autorė atkreipia dėmesį, kad jam netinka formalioji ir ikonografinė prieiga, nes apibūdina jį neigiamai – kaip degradavusią klasiką ar neįgyvendintą modernizmą. Per daug nesižavėdama socialine dailėtyra, kuri visuomeninės kultūrinės aplinkos ir kūrinio santykį pateikia kaip savaime suprantamą, tiesioginį bei vienakryptį, ir siekdama atrasti patikimesnį ryšį tarp meno faktų ir epochos realijų, Mulevičiūtė pasidomėjo vizualumo studijų, vaizdotyros diskursais, nagrinėjančiais vaizdą kaip įvykį ir jo prasmės ieškančiais vaizdinio artefakto funkcionavimo terpėje. Kadangi žiūra čia – socialiai ir kultūriškai nulemtas individo gebėjimas, o dailės kūrinys – medžiagiškoje laikmenoje išreikštas vaizdas, priešprieša tarp meno ir aplinkos išnyksta. Pasak autorės, žiūrėdami į paveikslą matome ne vieną, o keletą vaizdų, esančių toje pat erdvėje ar išnyrančių iš atminties, žiūros laukas aprėpia mediją ir kultūrinį, socialinį, institucinį kontekstą, tad „žiūros ir vaizdo prigimtis yra kontekstuali – kontekstualumas yra jų esminė kokybė ir reiškimosi sąlyga“.

Aiškus teorinis pamatas, ilgametė dailėtyrininkės patirtis ir nuoseklus darbas su įvairiausiais šaltiniais leido Mulevičiūtei sklandžiai išplėtoti savąjį painaus diskurso iš „antrinių žaliavų“ (iš to, ką atmetė modernistinė dailėtyra) pavyzdį, numegzti tvarų pagrįstų sąsajų tarp vaizdų, tekstų ir įvykių interpretacijų tinklą ir taip išrasti epochą, apie kurią iki šiol menkai esame girdėję. Jos ribos – Pirmojo pasaulinio karo pradžia ir metai po 1863–1864-ųjų sukilimo, kai caro valdžia įdiegė vietos kultūrą varžančių draudimų sistemą, taip pat sužlugdė XIX a. viduryje LDK kultūros tradicijas reprezentavusį Vilniaus senienų muziejų. Gerokai sunkiau buvo apibrėžti geografines „Lietuvos dailės“ ribas, nes to meto dailininkai aktyviai migravo. Mulevičiūtė ją ištyrė kaip tarptautinės meno raidos reiškinį, Lietuvos dailininkų kūrinių kontekstas knygoje aprėpia Krokuvos, Varšuvos, Sankt Peterburgo, Paryžiaus, Miuncheno meno scenos, mokslo, kultūros ir kasdienybės aktualijas. Dar svarbesnis jų kontekstas yra laikotarpio vizualioji kultūra – iliustruota periodinė spauda, fotografija, pramoginiai reginiai, masinio vartojimo paveikslėliai ir, žinoma, naujoji sparčiai prigyjanti ir tobulėjanti fotografijos medija.

Dėl fotografijos antroje XIX a. pusėje dailė prarado vaizdų produkavimo monopolį. Fotografija ir kitos vaizdinės medijos pakeitė percepcinius stebėtojo įgūdžius, kurie savo ruožtu paveikė ir vaizdų kūrimą, ir suvokimą. Nagrinėjant fotografijos įtaką meninei žiūrai, skirtis tarp regimąjį pasaulį imituojančios ir autonominę estetinę realybę konstruojančios kūrybos tampa nebe tokia aiški, ir tuomet XX a. pradžioje kilusį modernistinį sąjūdį galima vertinti kaip ilgo proceso išdavą. Laikotarpiui būdingus regimojo suvokimo bruožus padeda perprasti istoriniai tekstai.

Daugialypis regos ir kalbos ryšys Mulevičiūtei yra tyrimo objektas, metodas ir raiškos būdas. Panašiai kaip amerikiečiai vizualumo teoretikai W. J. T. Mitchellas ar Jonathanas Crary, ji pasirinko kelis kūrinius ir pavertė juos hiperikonomis, diskurso modeliais, teorinių svarstymų išeities taškais. Kartu tai dailės praktikos atvejai, metonimiškai atstovaujantys XIX a. antros pusės Lietuvos dailei ir tuomet vyravusiems žanrams – buities scenoms, portretui ir peizažui. Jiems ir skirti trys pirmieji knygos skyriai. Ketvirtajame, trigubai ilgesniame, pasakojama apie žmogaus, pirmiausia moters, vaizdavimą.

Pirmasis sunkus atvejis – Stanislovo Bohušo-Sestšencevičiaus Vilniuje parengtas ir 1913 m. Varšuvoje atspaustas tušo piešinių albumas su kaimų ir miestelių kasdienio gyvenimo scenomis. Įprasta manyti, kad piešinys yra nuoširdus ir spontaniškas tikrovės vaizdavimas, eskiziška maniera tarsi rodo tiesioginę jo sąsają su konkrečiomis laiko ir vietos aplinkybėmis. Mulevičiūtė išsiaiškino, kad dailininkas, užuot stebėjęs aplinką, dažnai rėmėsi nuotraukomis. Regimai unikalūs, autentiški piešiniai pasirodo esą apropriaciniai, sumontuoti iš motyvų kartočių, be to, tai – anksčiau dailininko sukurtų aliejinių paveikslų replikos. Šios kartotės paradoksalios, nes tiražuoja kai ką neva nepakartojama, tačiau nelengva perprasti, kas būtent tai yra ir kam skirta. Pasak Mulevičiūtės, daugybę būdų vaizdo dokumentiškumui imituoti kaip tik pasiūlė fotografija, geras to pavyzdys – grafo Stanislavo Kazimiero Kosakovskio fotografiniai koliažai. 1895 m. Peterburgo dailės akademijos auklėtinis Bohušas-Sestšencevičius tapo Miuncheno dailės draugijos nariu. Miuncheno dailininkai tuomet masiškai naudojosi fotografija, kuri padėdavo dailėje pasiekti neįtikėtinų realybės efektų. Bavarijos sostinėje gyvenę Lietuvos ir Lenkijos dailininkai tiekė iliustruotiems žurnalams piešinius, savo paveikslų kopijas, taip pat ir populiarėjančia „pakraščių“ tema, ir vietoj Vilniaus čia kartais tikdavo Podolė. Piešdamas nesamos šalies vaizdą, Bohušas-Sestšencevičius lietuviškąją tapatybę pavertė „sunkiai identifikuojama kategorija“.

Iš nuotraukos nutapyta ir Vincento Slendzinskio „Moteris su kykeliu“ (1890). Knygos autorei tai buvo proga aptarti Vilniaus fotografų studijas ir komercines portretų dirbtuves, to paties Kosakovskio fotografinius eksperimentus, kurių tema – žmogaus individualumas ir nuasmeninimas, policijos darbui naudotus įtariamųjų aprašymus ir nuotraukas, momentinę fotografiją, išvadavusią portretuojamuosius nuo pozavimo kančių ir dauginusią banalaus vizualumo apraiškas, galiausiai – atsitiktinumą portreto mene ir Alfredo Römerio paveiksle įamžintą akimirksnį trunkančią berniuko šypseną.

Ferdinando Ruščico peizažas „Tuštuma“ (1901) taip pat nagrinėjamas fotografinės žiūros, o ne įprastame neoromantizmo ir simbolizmo kontekste. Neatsitiktinai šis menininkas pasitelkė fotoaparato metaforą jusliniam suvokimui apibūdinti (bet pats netapo fotografu, ir skyriaus pabaigoje mėgindama atsakyti, kodėl taip atsitiko, autorė polemizuoja su dailės istorike Alge Andriulyte ir išsamiai aptaria fotografų veiklos kontrolę Rusijos imperijoje). Toliau sužinome apie Ruščico lavinimosi metodus Peterburgo dailės akademijoje, XIX a. antroje pusėje paplitusį gamtos tapymą iš nuotraukų, dėl ko sukonstruotas peizažų kompozicijas pakeitė atsitiktiniai fragmentai, žinojimą apie gamtą – bėglus optinis įspūdis. Pasak Mulevičiūtės, „Ruščicą galima pavadinti žiūrinčiu dailininku, apimtu nuolatinės žvelgimo, išvydimo ir pastebėjimo būsenos“. Jis nesistengė koreguoti tinklainėje susidarančio reginio ir visiškai pasikliovė rega.

Tiesą sakant, Ruščicas ar kiti tapytojai, tuo metu itin susidomėję efemeriškais gamtos reiškiniais (kurie kaip tik buvo ir bene svarbiausia pramoginių ar edukacinių reginių – skaidrių spektaklių – tema), nelabai turėjo iš ko rinktis. Debesys ar žaibo blykstė normaliomis aplinkybėmis jusliškai suvokiami kaip vien tik regimi fenomenai, nesusiję su jų fizikiniu būviu. Reiškinių fizika šiuo atveju suardytų optiką, žinojimas tik pakenktų matymui. Panašiai ir vaizdas, kurį sužadina paveikslas, – grynai regimas dalykas, tiesiogiai nesusijęs su laikmenos medžiaga. Tad meteorologiniai peizažai galėtų būti geros hiperikonos, rodančios, kad vaizdas yra reiškinys fenomenologine prasme, t.y. kai kas kita nei ženklas.

Kūno istorijos prasideda Vincento Slendzinskio kūrinio „Mergaitė prie durų“ (1879) interpretacija. Vietoj namų rakandų, raštinės reikmenų, jūros moliuskų kriauklių, vaisių, gėlių ar medžioklės trofėjų šiame akies apgaulės paveiksle vaizduojama vaiko figūra. Pasak Mulevičiūtės, menininkas ją diskretiškai pasirinko kaip vizualinį instinktų valdomos moters eufemizmą. Modernios moters įvaizdis – ne vien geidžiamas, bet ir grasus objektas, vyro tapatybei pragaištinga jėga – tapo pretekstu aptarti moterų padėtį, prostituciją ir pornografijos rinką Lietuvoje (antai 1911 m. Bokšto gatvėje uždaryti viešieji namai, kuriuose seksualiai išnaudotos mažametės mergaitės ir nepilnametės merginos). Kūno, lyties ir seksualumo tema XIX a. antros pusės dailėje kėlė visokeriopų rūpesčių. Besikeičiančio menininkų požiūrio į moterį ir klasikos tradicijų griūties gairės – Édouard’o Manet „Olimpija“, Salone išstatytas kurtizanės atvaizdas, Henryko Siemiradzkio „Frinė Poseidono šventėje Eleusine“, neteisėtai apsinuoginusi senovės graikų hetera, Marcelio Suchorowskio „Nana“, eksponuota pritemdytoje patalpoje su tikrais buduaro atributais. Kurtizanių priešingybė – „moterys juodais drabužiais“, panirusios į visuomeninę veiklą, persikūnijusios į „trečiąją lytį“, dvasingos ir bekūnės, Lietuvoje išsaugojusios po 1863–1864 m. sukilimo paplitusį „nepaguodžiamos našlės“ įvaizdį.

Moters dvilypumas jaudino, sukeldavo konfliktus visuomenės gyvenime ir mene („Tikriausiai dar niekada grožinėje literatūroje nežuvo tiek moterų, kiek jų mirė antroje XIX amžiaus pusėje nuo vyrų rašytojų plunksnos. To meto romanuose ir apysakose moterys nusižudo, yra nužudomos arba miršta dėl ligos, dažnai neatpažįstamai subjaurojančios jų išvaizdą.“). O Slendzinskis samprotavo: „nusuk savo žvilgsnį, užsikimšk ausis, patrumpink savo liežuvį ir verčiau lik amžinai pasyvus, nei kada nors leisk sau žvelgti į vaizdus, kurie žaloja protą...“.

Teisėtu erotinių fantazijų objektu tapo viešai rodomas kito kūnas, „nenormalumas“ pateisino kitomis sąlygomis neįmanomą apžiūrą. 1894 m. Vilnių aplankiusioje Šulcės-Benkovskio kolekcijoje buvo pristatyta gyva La Belle Irene – garsioji amerikietė Irene Woodward, viena pirmųjų tatuiruotų baltųjų moterų. XIX a. Vakaruose išrastas etnografijos mokslas ir praktikos šiandien atrodo keistokai, antai 1802 m. Paryžiuje siūlyta įkurti zoologijos-etnografijos parką su gyvais eksponatais – genčių ir tautelių atstovais, aprengtais jiems būdingais kostiumais ir įkurdintais „natūralioje“ aplinkoje. Neatsitiktinai „čiabuvių“ trupės daug kur pasirodydavo kartu su egzotiškų veislių gyvūnais ar ištisais kilnojamaisiais žvėrynais. Lietuvos dailininkai XIX a. antroje pusėje vaizdavo kitų rasių atstovus, taip pat suteikdami jiems keistenybės statusą. Mulevičiūtės nuomone, kitoniškumo ir erotiškumo sąsaja galiausiai pasidarė abipusė. Į žmogų pradėta žvelgti kaip į bet kurį paprastą gyvį, Degas mauduolės menkai skyrėsi nuo zoologinio traktato iliustracijų, o moters aktas, buvęs gamtą apibendrinančios ir sukilninančios estetinės kūrybos metafora, tapo pornografizacijos procesų paveikto meno krizės simboliu.

Seksualūs kūnai XIX a. pabaigos Lietuvos dailėje veikiau buvo paraštiniai. Alfredo Römerio drobė „Mergaitės rankų studija“ iškrenta iš to meto Lietuvos tapybos konteksto, o autoriaus biografijoje išnyra kaip nepaaiškinamas atsitiktinumas („Šis save patį liečiančio kūno judesys, šis švelnus, vos pastebimas lytėjimas tapo vaizdo kulminacija: jis tarytum materializuoja pozuotojos formas čiuopiantį vyriškos lyties stebėtojo žvilgsnį ir įgyvendina jo slaptą norą.“). Siekdama kūrinį kontekstualizuoti, autorė žvalgosi būtent po dailininko kūrybos „paraštes“ ir „juodraščius“. Visuomenės akyse jis buvo pavyzdingas bajoras ir patriotas, bet privačioje erdvėje kartais atsiduodavęs nevienareikšmėms fantazijoms, jo elgesys net sulaukė kaltinimų ir ikiteisminio tyrimo. Pasak Mulevičiūtės, žvelgdamas į Römerio dukros Helenos atvaizdą, žiūrovas privalo pats nuspręsti, ką mato – nekaltą mergaitę ar gundančią moterį. Bet kūrinio žiūrovams verta žinoti apie XIX a. suklestėjusį vaikų kultą arba tai, kad erotiškas mergaitės motyvas į Lietuvos dailę atklydo iš Miuncheno aplinkos, į kurią savo ruožtu pateko iš anglų tapybos ir grožinės literatūros.

Seksualumo problemos nuolat šmėkščiojo ir nebūtos šalies išradėjo Bohušo-Sestšencevičiaus akiratyje. XX a. pradžios jo kompozicijoje „Gėlių mūšis“ nutapytos merginos kartoja būdingas katalepsines isterija sergančių moterų pozas (proga prisiminti Charcot). XX a. pradžios Lietuvos tapyboje plinta savitas motyvas – verkiančios, užsikniaubusios, veidą slepiančios moters. Iš dalies nulemtas grožinės literatūros ir jos iliustravimo, jis liudija tam tikrą vizualumo krizę: taip pavaizduoto asmens situacijos nebeįmanoma apibrėžti taikant pagrindinį XIX a. pažinimo metodą – išorės stebėjimą. Antano Žmuidzinavičius drobei „Veidą paslėpusi“ (1903) siužetą tenka sukurti, kitaip tariant, priskirti, primesti vaizdui jo atžvilgiu išorinę prasmę – panašiai kaip atsitiktinei momentinei nuotraukai. Pasak autorės, simptomiška, kad tais pačiais metais buvo išleistas Otto Weiningerio veikalas „Lytis ir charakteris“, netrukus nusižudžiusiam autoriui pelnęs skandalingą šlovę. Bet daug įdomesnis šiandien atrodo iki Pirmojo pasaulinio karo Vilniuje dirbęs psichiatras Nikolajus Krainskis, aiškinęs, kaip iš pirminių juslinių potyrių žmogaus protas ir atmintis komponuoja antrinius, sudėtinius darinius – vaizdinius. Dorai paaiškinti reginių ir vaizdinių ryšio nesugeba net garsiausi šiuolaikiniai vaizdų tyrėjai.

Pabaigai, žinoma, lieka „Paskutinis žvilgsnis“: pomirtiniai fotografiniai portretai, palaikų apžiūrinėjimo patirtys, Stanislovo Vitkevičiaus „Drama Palangos paplūdimyje“ (1889). Moters kūnas tapytojui susidūrus su kritine egzistencine situacija pasitarnavo kaip tradicinių vertybių saugos priemonė, kitaip tariant, skenduolė atvirsta į pigmalionišką statulą. Ratas užsidaro. Išvadose užsiminta, kad „prabėgus vos septyniems mėnesiams po triukšmingo naujosios medijos debiuto Paryžiuje, 1896-ųjų vasarą Vilniaus publika jau galėjo stebėti visą rinkinį „gyvų“ paveikslų, tarp jų – garsųjį brolių Lumière’ų traukinio atvykimą, arklių lenktynes ir balerinos šokį“. Kino atsiradimas reiškė fotografinės žiūros epochos pabaigos pradžią.

Fotografinė žiūra ne tik suteikia galimybę kitaip, be ankstesnio dailėtyrinio įkarščio apibrėžti realistinės dailės santykį „su praeitin tolstančia klasikos tradicija bei ryškėjančiais naujais modernizmo estetikos principais“. Reginių kultūra – mažiausiai politizuota Rusijos imperijos viešo gyvenimo sritis – tarsi pateisina visos prieštaringos epochos išpolitinimą, leidžia nesirūpinti modernaus nacionalizmo formavimosi aspektais ar tvirtinti, kad Vilniuje antropologiniai vaidinimai neturėjo su metropolijų galios aukštinimu susijusios ideologinės potekstės. Fotografinės žiūros prieglobstyje autorės ginamas istorizmo nuostatas (kruopštų negrįžtamai praėjusio laikotarpio rekonstravimą) nepastebimai pakeičia iš dabarties taško konstruojamas benjaminiškas „dialektinis vaizdas“. Jį neišvengiamai lemia išlikusių, čia ir dabar esančių vaizdinių artefaktų interpretavimas – toks pat neva savaime suprantamas kaip fotografuojamo objekto buvimas priešais aparatą, bet iš teoretikų vis dar nesulaukiantis pelnyto dėmesio.