Menas akims, ne liežuviui

Pasak Kosto Dereškevičiaus, „Tapyba pirmiausia yra menas, skirtas akims. Jeigu dar reikia aiškinti, kas nutapyta, tai paveikslas nieko vertas.“ Ir dar: „Svarbiausia – padaryti gerą paveikslą. Geru laikau tą, kuris suręstas taip, kad gali gyventi be pašalinės pagalbos. Kai visi elementai tarpusavyje susirakina. Gyvenimas paveikslo viduje vyksta tada, kai elementų tarpusavio sąveika yra adekvati gamtos dėsniams.“

Vilniaus knygų festivalyje pristatytas 348 puslapių Modernaus meno centro leidinys „Kostas Dereškevičius. Tapyba“ (teksto autorė ir sudarytoja – Raminta Jurėnaitė, dailininkas – Jokūbas Jacovskis) iš pirmo žvilgsnio atrodo akims skirtas reprodukcijų albumas, nors iš tiesų yra iš skyrių ir poskyrių sudaryta knyga. Turint galvoje mentalines aplinkybes, t.y. ortodoksiniam modernizmui artimas menininko pažiūras, teksto šiuose skyriuose ir poskyriuose ne taip jau mažai – gal net tiek pat, kiek vaizdų, jei jo apimtį matuosime ne puslapiais ar raidėmis, o įžvalgomis, mintimis, pasakymais. Kaip ir nemenka dalis Dereškevičiaus kūrinių, Jurėnaitės tekstas pilnas citatų – iš pokalbių su menininku, jo neįkainojamų asmeninių užrašų ar senų parodų recenzijų. Tarpus tarp citatų užpildo autorės bandymai išversti vaizdus į žodžius, kuriuos pavadinčiau visai sėkmingais, jei jie jau iš anksto nebūtų be reikalo idėjiškai pasmerkti.

 Pirmo skyriaus, kurio pradžioje Dereškevičius pristatomas kaip garsaus tapytojų ketverto narys (ketvertą dar sudarė Arvydas Šaltenis, Algimantas Švėgžda, Algimantas Kuras, o labiausiai vienijo, pasak Alfonso Andriuškevičiaus, „pastangos (nebūtinai sąmoningos) deromantizuoti mūsiškę tapybą“) ir kartu – Antano Gudaičio sekėjas, antraštė yra „Skeptiškas sovietmečio kasdienybės stebėtojas“. Vis dėlto jau „Studijos fragmentas“ (1970) išduoda, kad menininkui nuo seno labiau rūpėjo ne sovietmečio tikrovė, o pati tapyba.

Skyriaus struktūra puikiai atspindi sovietmečio laikotarpio Dereškevičiaus tapybos raidą ir sudėtį, kryptis ir temas, o beveik visos poskyrių antraštės – tai paveikslų pavadinimai. Nemenką „Portretų“ dalį sudaro autoportretai, paskutiniame iš jų (1974) menininkas save nutapė geltonos pieno cisternos galo, kuris, anot Vinco Kisarausko, „sukuria lyg skrybėlės, lyg nimbo įspūdį“, fone. Jis niekada neslėpė portretams naudojęs fotografijas. „Kaimo šokiai“ – tai „dinamiškos darbo ir pramogų scenos kaime“, bet kartu ir „tušti interjerai“, natiurmortai. „Ketvirtadienis“ –banalūs kasdienybės motyvai: čia „Šventosios Dvasios balandžio skulptūrėlė išplasnoja pro atvirą langą“, ir menininkas jau ima „atvirai parodijuoti daugiafigūres kompozicijas poilsio ir darbo temomis“, pavyzdžiui, nutapydamas nuo žiūrovų nusigręžusią raudonomis kelnėmis apsitempusią blondinę, pilančią šiukšles į perpildytą konteinerį. Dar čia yra montažinių kompozicijų („Moters tualetas“, kur „Galva tapyta iš atviruko, o subinė – iš galvos“), „Kompozicija su tekstu“ (pirkinių sąrašu), „Ženklų sumaištis“ (su rudu užrašu ŠŪDAS).

Poskyryje „Apie meilę“ – koliažai iš popierinių civilizacijos atliekų, pavyzdžiui, dvikalbių maisto pakuočių, ir asambliažai su intymiais radiniais. Ironizuojama meilės tema čia kartu skausmingai susijusi su nostalgija praeičiai, nes „išmesti daiktai pabrėžia ardomąjį laiko poveikį“. „Kurorto moteris“ – tai paveikslas ir kartu grupė darbų, kuriuose moteris tapoma kaip modelis, ne asmenybė. „Kelyje“ – moteris kaip modelis transporto priemonėse, bet tapytojas esą atsiriboja nuo Linaros Dovydaitytės pastabos, kad moters paveikslo deromantizavimas – mizoginiško žvilgsnio išraiška. Jurėnaitė čia pabrėžia laiko aspektą („Jis neatsitiktinai pasirenka tokias situacijas, kurias fotografai apibūdina kaip lemiamą momentą. Tai scenos, akimirksniu galinčios pasikeisti [...]. Tapytojui įdomus prieštaravimas tarp to, kiek laiko reikia tokiam siužetui atvaizduoti, ir trumpos paties veiksmo trukmės.“), o man atrodo, kad „Kelyje“, kaip ir poskyrių „Langas“ ar „Automašina su pieno buteliais“ paveiksluose, Dereškevičius pirmiausia nagrinėja vaizdo sandarą, matomą ir nematomą, paviršiaus ir gelmės santykį, arba, pasak Viktoro Liutkaus, tapybos tvarką. Būtent dėl to „žiūrovams prieš akis grėsmingai stūkso furgonas su pieno buteliais, troleibuso durys, pašto dėžučių virtinė“.

Antrame skyriuje („Peizažai – duoklė tradicijai ar duona kasdieninė?“) sudėti miesto ir kaimo gamtovaizdžiai, kuriuos menininkas pradėjo tapyti dar jaunystėje ir ilgai nesiliovė. Ši kūrybos dalis, išskyrus peizažus su kelio ženklais – banaliai įspūdingais svetimkūniais, veikiau atrodytų paraštinė (jie ir buvo tapomi dovanoms ar parduoti), bet kai kurie darbai sukrečia, sulaukia savo vienintelio žiūrovo. Turbūt visiems sukeltų nerimą pilka dėmė („Trečias pavasaris“, 2004), akivaizdus subjektyvaus regėjimo padarinys, bet mane dar labiau sujaudino Antakalnio vaizdas („Namai prie Neries“, 1971) su Elektrografijos institutu, daugiabučiu, kurio pirmame aukšte buvo restoranas, ir miško masyvu tolumoje, nes vaikystėje jį irgi kasdien matydavau pro savo langą Žirmūnuose.

Paskutinis skyrius („Abstrakcijos link“) pradedamas figūrinius paveikslus su abstrakčiais jungiančia „Afišų“ serija. Dereškevičiui abstraktumas – tai „būdas pakilti virš kasdienybės“, bet net abstrakčioje tapyboje jis geba išaugoti humoro jausmą. Čia teksto autorė galiausiai pripažįsta, kad „tapytojas labiau domisi ne realybės ir abstrakcijos santykiu, bet gilinasi į pačią tapybos prigimtį“, ką patvirtina ir pats menininkas, sakydamas, kad „posūkis į Vakarus“ jo kūryboje įvyko apie 1981 metus ar kiek anksčiau, ir viena iš jo priežasčių – „gilinimasis į paveikslą, pasitelkiant percepciją“.

Knygos tekste galima atrasti šiek tiek prieštaravimų ir pasikartojimų, bet labiausiai trikdo įkyrios pastangos susieti Dereškevičiaus kūrybą su popmenu. Domėtis popmenu tapytoją esą paskatino Andriuškevičius, bet neatrodo, kad jam tai labai rūpėtų („Kada pirmąkart pamatėte popmeno kūrinius? – Popmeno? Nežinau.“). Iš tiesų, kur čia būtų tas „pop“? Juk sovietmečiu nei menininkams, nei žiūrovams masinė kapitalizmo kultūra ir prekės nebuvo pasiekiamos. Dereškevičius plėtojo kai kuriuos iš dadaizmo kilusius poparto metodus ir principus – citatas, radinius, montažinę kompoziciją, bet jam nebūdingas, pavyzdžiui, tapybinės substancijos nuvertinimas. Jis, kaip ir estų tapytojai, išplėtė šios krypties sampratą, suteikė naujų įdomių prasmių (antai stygiaus terpėje „firminis“ plastikinis maišelis, šiaip skirtas išmesti parsinešus prekes namo, prilygo dizainerio rankinei, tokie ilgalaikiam vartojimui skirti maišeliai su nuotraukomis ir suklastotais logotipais, kiek girdėjau, buvo gaminami Lenkijoje). Kalbėti reikėtų ne apie įtaką, o apie metodų permainas ir išlikimą, t. y. Dereškevičiaus tapybos interpretacijos galėtų patikslinti Vakarų poparto sampratą, o ne atvirkščiai. Daiktų ir vaizdų fetišizmas sovietmečiu kilo ne iš populiarumo ar masiškumo, o iš stokos, deficito, egzotikos, ilgesio ir svajonių apie geresnį gyvenimą, kurios dažniausiai įsikūnydavo apgailėtinais ir komiškais pavidalais.

Knygoje dar yra menininko nuotraukų, vieno ir su bičiuliais, kritikais ar mokiniais, dirbtuvės vaizdų, taip pat – itin vertingų priedų. Tai visų menininko tapybos darbų katalogas su nedidelėmis spalvotomis reprodukcijomis (kai kurie darbai nematyti net ir dailėtyrininkams), parodų sąrašas su jose eksponuotais kūriniais, bibliografija (deja, niekaip nepavyko perprasti jos tvarkos, nes čia nesilaikyta nei abėcėlės, nei chronologijos principo). Tad knyga skirta ne (tik) interjerams papuošti.

Kai Romano Polanskio filme „Kivirčas“ Kate Winslet staiga apvemia kone visą svetainę, šeimininkė (Jodie Foster) labiausiai sielvartauja dėl suniokoto Oscaro Kokoschkos reprodukcijų albumo, kurio neva nebėra pirkti. Reprodukcijų albumas, kaip ir pasakojamasis kinas, – veikiau XX a. medijų formatai, bet tai nereiškia, kad šiose srityse jau nebegali atsirasti ko nors įdomaus.