Kūnas, kurį liepta prisiminti

Tenka ilgai žiūrėti į tamsą. Joje pamažu išryškėja du sumaitoti automobiliai ir ant jų sukritę juodi pavidalai. Iš pradžių jie atrodo lyg šakos, paskui – lyg manekenai, ir tik akims prisitaikius supranti, kad tai žmonių kūnai. Jie nejuda. Nejuda taip ilgai, jog imi abejoti ne tik tuo, ar jie gyvi, bet ir savo poreikiu, kad scenoje pagaliau kas nors įvyktų. Mėlyna Ričardo Mikalkevičiaus šviesa gyvą kūną paverčia beveik mirusiu.

Katastrofa neįvyksta – mes ateiname po jos. Šis „po“ svarbus visam Jauniaus Juodelio „Chapel B“. Spektaklis pristatomas kaip sukurtas pagal Antano Škėmos „Baltą drobulę“, tačiau tai nėra romano inscenizacija įprasta prasme. Čia beveik nerasime nei Garšvos istorijos, nei lifto. Spektaklio kūrėjai renkasi kitokį priėjimą prie Škėmos: ne per jo parašytą istoriją, o per jos autoriaus mirtį. Jie kviečia žiūrovą „priartėti prie Antano Škėmos širdies“ ir „sudalyvauti jo šarvojime“.¹

Todėl „Balta drobulė“ tėra vienas iš spektaklio sluoksnių. Šalia romano veikia Škėmos biografija. Šalia jos – jo mirtis. Šalia mirties – Algimanto Mackaus poezija. Dar kitur pasirodo paties Škėmos tekstų, krikščioniškos kančios ir laidotuvių ritualo atgarsiai. Juodelis visa tai krauna vieną ant kito, kol „Chapel B“ ima priminti ne literatūros kūrinio adaptaciją, o sceninį archyvą. Ir kaip kiekviename archyve, ne viskas čia atsiveria iš karto.

1961 m. rugsėjo 11-osios rytą Škėma su bendrakeleiviais grįžo iš „Santaros–Šviesos“ suvažiavimo. Pensilvanijoje, tvyrant rūkui, įvyko automobilio katastrofa, per kurią žuvo Antanas Škėma. To meto išeivijos spauda rašė, kad iš automobilio išmestas Škėma dar mėgino atsistoti, tačiau jį pervažiavo pro šalį važiavęs sunkvežimis. Tad automobilio griaučiai nebėra vien universali katastrofos dekoracija, o scenoje vis iš naujo žalojamas kūnas įgauna biografinį šešėlį.

Tokių šešėlių „Chapel B“ – daugybė. Vienu metu pasirodo baltos vėliavos: ant vienos – A, ant kitos – B. Nežinant konteksto, jos gali atrodyti kaip dar vienas abstraktus spektaklio ženklas. Algimantas Mackus prie savo poetinio ciklo „Chapel B“ užrašė vietą ir datą – 1961 m. rugsėjo 13–14 d., Jamaica Avenue, Niujorkas. Laidotuvių namuose po vienu stogu buvo dvi koplyčios, pažymėtos „Chapel A“ ir „Chapel B“. Škėma buvo pašarvotas antrojoje.³ Taigi A ir B scenoje nėra vien simbolinės raidės. Jos beveik dokumentas.

Bene taikliausias šios grandinės vaizdinys – spektaklyje atkakliai pasikartojantis rodymas pirštu. Aktorė žvelgia kažkur virš žiūrovų ir rodo. Vėliau atsiranda kitas, paskui dar vienas. Kai ranka pavargsta ir nusvyra, kitas ją vėl pakelia. Galiausiai beveik visas ansamblis žiūri į tą patį nematomą tašką. Paskutinį ant žemės likusį kūną tenka atitempti; jo ranka taip pat iškeliama.

Į ką jie rodo? Spektaklis neatsako. Ir gerai. Gal į katastrofą, kurios nebegalima atšaukti. Gal į mirusįjį. Gal į Dievą, kurio Škėmos ir Mackaus pasaulyje ieškoma ir kuris nuolat tolsta. O gal tiesiog ten, kur liepta žiūrėti.

Mackaus „Chapel B“ skamba imperatyvas: „įsidėmėkit jo mirtį“.⁴ Juodelio spektaklis, net ir necituodamas šių žodžių, tarsi fiziškai įvykdo tą paliepimą. Neužtenka prisiminti. Reikia atsisukti. Reikia parodyti. Jeigu ranka pavargo – ją pakels kitas. Jeigu pats nebenori žiūrėti – bendruomenė vis tiek grąžins prie vietos, į kurią žiūri visi. Šitaip atmintis virsta choreografija. O choreografija – beveik prievarta.

Mes dažnai kalbame apie kolektyvinę atmintį kaip apie kilnią pareigą: išsaugoti, perduoti, neleisti pamiršti. Bet ar neegzistuoja ir kita jos pusė? Ar kultūra kartu nepaveldi instrukcijų, kaip privaloma gedėti savo mirusiųjų? Kuriuos jų gyvenimo vaizdus kartoti? Kurias žaizdas eksponuoti? Į ką rodyti pirštu?

Šis klausimas dar svarbesnis todėl, kad spektaklyje beveik visiškai atsisakoma žodžių. Tai paradoksalu statant „Baltą drobulę“ – romaną, kurio nervas yra pati kalba: fragmentuota sąmonė, prisiminimų šuoliai, citatos, skirtingų laikų ir balsų sandūros. Juodelio scenoje Škėmos žodis nutildomas. Net žmogaus riksmas iš pradžių jam nepriklauso – jis atiduodamas garso įrašui. Tik vėliau ima rėkti pats kūnas.

Galima sakyti, kad režisierius ne tiek inscenizuoja „Baltą drobulę“, kiek bando ją išversti iš kalbos į kūną. Susvetimėjimas tampa kūnų stumdymusi ir negalėjimu rasti vietos tarp kitų. Egzilis – nepaliaujamu judėjimu be aiškios krypties. Mirtis – sunkiai pakeliamu materialumu. Neatsitiktinai spektaklyje tiek daug rankų, galvų, pirštų, kraujo, kritimų, tempimo. Galbūt tai ir yra spektaklio Škėma – nebe vienas žmogus, o jau daugybės kitų perskaitytas, aprašytas, apraudotas ir įsimintas kūrinys.

Nato Kuno kuriamas garsas čia veikia ne kaip fonas, o kaip fizinio poveikio priemonė. Pasikartojantys aštrūs garsai, riksmų įrašai ir smūgiai stumia žiūrovą iš saugios stebėtojo pozicijos. Vėliau aktoriai metaliniais strypais ima iš tikrųjų daužyti automobilio nuolaužas, ir tai, kas prieš akimirką buvo atkuriama per garso sistemą, materializuojasi scenoje. Juodelio ir Vitos Ges scenografija, Mikalkevičiaus šviesa, Kuno garsas ir viso aktorių ansamblio fiziškumas sukuria pasaulį, kuriame mirtis nėra tema, apie kurią kalbama. Ji – aplinka, kurioje kurį laiką esi.

Prie sumušto žmogaus pastatoma stiklinė vandens. Jis mėgina ją pasiekti. Vos juda, visomis jėgomis artėja. Kai vanduo jau beveik pasiekiamas, stiklinė atitraukiama. Paskui sudūžta. Staiga nebereikia nei kaukolės, nei automobilio, nei kraujo, nei kryžiaus. Žmogus tiesiog nori atsigerti.

Šis epizodas gali rezonuoti ir su 1961 m. Škėmos tekstu „Žinojimas“, kuriame nukryžiuoto Kristaus mirties scenoje iškyla troškulio motyvas.⁵ Nėra pagrindo kategoriškai teigti, kad Juodelis čia tiesiogiai cituoja šį tekstą. Tačiau dviejų vaizdinių artumas leidžia spektaklio sceną pamatyti dar viename kontekste. Troškulys gali būti Kristaus kančios aidas. Gali būti mirštančio kūno fiziologija. Gali būti paprasčiausias gyvybės poreikis.

Po daugybės simbolių, kraujo, automobilių, ritualinių gestų ir kančios vaizdinių kūnas trumpam nustoja kažką „reikšti“. Jis tiesiog yra pažeidžiamas. Tai gal net priartina prie tos Škėmos „širdies“, kurios paiešką deklaruoja kūrėjai, labiau nei visi ankstesni kankinimo vaizdai.

Kitame spektaklio epizode į sceną įnešamas didelis medinis X. Pusnuogis žmogus guldomas ant jo ir pritvirtinamas. Jo veidas uždengiamas balta medžiaga, rankos kraujuoja, baltuma netrukus išsitepa raudonai. Čia labai lengva spektaklį pradėti spręsti kaip rebusą: X gali būti kryžius, bet kartu – perbraukimo, neigimo simbolis, konstrukcija, prie kurios pritvirtintas žmogus pats tampa ženklu, balta medžiaga („Balta drobulė“) – ir romano pavadinimas, ir laidotuvių audeklas, ir veidą ištrinanti medžiaga, kraujas – kankinystė, kaukolė – mirtis. Tačiau vienareikšmis ženklų vertimas „Chapel B“ vertę tik sumažintų.

Spektaklis sukuria savarankišką post mortem ritualą ir leidžia paklausti, kas apskritai atsitinka kūrėjui po mirties. Vienas žmogus parašo romaną. Miršta. Kitas žmogus apie jo mirtį parašo „Chapel B“.

Kiekviena karta į šį archyvą įdeda dar vieną lapą. Juodelio karta įdeda kūną. Tai kūnas, kurį liepta prisiminti. Tačiau ar jis dar priklauso žmogui, ar jau kultūrai, kuri jį nuolat perrašo?

Kiekvienas kartu šiek tiek pasisavina mirusįjį. Gal todėl taip kelia nerimą spektaklyje nuolat iškeltas pirštas. Jis sako: žiūrėk. Tik klausimas – į ką? Į Škėmą? Į jo mirtį? Į mūsų pačių poreikį mirusius menininkus paversti ženklais? O gal į tai, kad žmogui mirus labai greitai pradedame kalbėti nebe apie jį, bet apie tai, ką jo mirtis reiškia mums?

„Chapel B“ neleidžia pamiršti, kad Antanas Škėma mirė žiauriai. Ir tai spektakliui pavyksta beveik fiziškai. Tačiau išeinant labiausiai norisi Škėmos, kurio scenoje beveik nebuvo: ironiško, nervingo, nepatogaus, abejojančio, rašančio, gyvo.

Mackus liepė įsidėmėti jo mirtį. Juodelis ją įrašė į kūną. O po valandos tarp sumaitotų automobilių, raudos, kraujo, smūgių ir į tą pačią nematomą vietą nukreiptų rankų norisi prisiminti ir tai, kas buvo prieš mirtį.

 Nes sukrėtimas dar nėra atmintis. Kūrėjai norėjo priartėti prie Škėmos širdies. Priėjo labai arti žaizdos. O tarp žaizdos ir širdies, pasirodo, vis dar lieka atstumas.

Pastabos

1. Spektaklio anotacijoje kūrėjai kalba apie siekį „priartėti prie Antano Škėmos širdies“ ir kviečia žiūrovą „sudalyvauti jo šarvojime“.

2. „Automobilio nelaimėje užmušti Antanas Škėma, Jurgis Jaks-Tyris ir Judita Audėnaitė“, Vienybė, 1961 09 15, Nr. 35; taip pat Naujienos, 1961 09 15; Darbininkas, 1961 09 15, Nr. 62. Šaltiniuose kai kurios paskutinių Škėmos gyvenimo sekundžių aplinkybės skiriasi, todėl tekste remiamasi bendriausiais, kelių šaltinių patvirtinamais faktais.

3. Algimantas Mackus, Chapel B: eilėraščiai, Chicago: A. Mackaus knygų leidimo fondas, 1965. Autoriaus pastaboje prie ciklo nurodyta: 1961 IX 13–14, Jamaica Ave., New York; laidotuvių namuose buvo „Chapel A“ ir „Chapel B“, Škėma pašarvotas „Chapel B“.

4. Algimantas Mackus, „Chapel B“, VI dalis. Cikle kartojamas raginimas „įsidėmėkit jo mirtį“.

5. Antanas Škėma, „Žinojimas“, 1961.

6. Saulius Šimoliūnas, „Trejos laidotuvės Brooklyne“, Dirva, 1961 09 25, Nr. 110, p. 4. Reportaže aprašomas atsisveikinimas su žuvusiaisiais, pažymima, kad Škėmos ir Jurgio Jaks-Tyrio karstų atidaryti nebuvo galima, taip pat aprašomas Škėmos palaikų kremavimas.