Pasaulis gerokai siurrealesnis, negu realizmas sugeba aprėpti

Žilvinas Vingelis – iš tų teatro kūrėjų, kurie nieko nepriima kaip savaime suprantamo: šio režisieriaus spektakliai kviečia nutraukti savaiminį ryšį su normatyvia realybe ir sugrįžti prie sapnų kaip kažko tikresnio, galbūt netgi tvaresnio ir patikimesnio už tai, ką iš inercijos laikome savo būties pagrindais. Šiuo metu Klaipėdos dramos teatre Vingelis stato spektaklį „Naujasis nuomininkas“ pagal svarbaus XX a. prancūzų avangardinio teatro kūrėjo, dramaturgo Eugène’o Ionesco pjesę. Kalbamės apie repeticijas, absurdą, daiktus, erdvę, garsus, kol pamažu paaiškėja, kad visi Vingelio spektaklių herojai beatodairiškai, įnirtingai ir nepaliaujamai ieško, tik nebegali prisiminti, ko.

Žilvinai, kas yra tavo naujasis nuomininkas šiandien? Kokia visuomenės dalis tave jaudina ir kodėl šiandien matai prasmę kalbėti per šią Eugène’o Ionesco pjesę?

Visada kiek nepatogiai jaučiuosi, bandydamas svarstyti klasikinių meno kūrinių aktualumą šiandienoje. Lyg dalyvaučiau kokiame „aktualumo“ egzamine, staiga norisi imti vartoti įvairias klišines frazes: „Dabar yra nuomininkų / hamletų / tartiufų / ričardų / antigonių / absurdistų / natanų / you name it laikas.“ Žinoma, žiūriu į šią pjesę šiuolaikiškai, bet ar iš tiesų įmanoma vienu sakiniu įvardinti, kas ši pjesė yra nuolat kintančioje nerimo, baimių, grėsmių, absurdo ir dėmesio ekonomikos šiuolaikybėje? Ar neapibrėžtas, keistas, absurdo ir nerimo pilnas Ionesco pasaulis nėra tam puikus veidrodis? 

Man atrodo, jog po keliolikos metų šioje profesijoje išdrįsiu pirmą kartą be gėdos pasakyti, kad mane pirmiausia jaudina bendražmogiški, ilgalaikiai (o gal belaikiai, jeigu pavyksta juos užčiuopti) dalykai. Kartais atrodo, kad jaunam režisieriui gėda tai pripažinti. Aišku, visi jie man ir yra šiandiena, nes aš juos pažinau, pastebėjau, su jais susibičiuliavau arba buvau jų paveiktas šiais laikais, sujungdamas juos su įgytomis patirtimis ir vidiniais klausimais, kuriuos man iškėlė šio laiko įvykiai ir asmeniniai išgyvenimai. Juk aš negyvenau nei antikinėje Graikijoje, nei XX a. Paryžiuje, nei Viktorijos laikų Anglijoje, tad negaliu jų perskaityti niekaip kitaip, kaip tik iš šio laiko perspektyvos. Bet ar mano vidiniai klausimai itin skiriasi nei Renesanso epochoje gyvenusio panašios sąrangos, patirčių ir intelekto žmogaus? Abejoju. Gal būtent dėl šių priežasčių skirstymas į aktualius ir amžinuosius dalykus, šiandieninį ir belaikį, seną ir naują man atrodo nelabai produktyvus. Ar jis nėra kaip virusas, pasklidęs į mūsų smegenis ir diskusijas iš projektinių paraiškų, kuriose visi visais būdais grindžiame projekto aktualumą ir naujumą?

Atleisk už išsiplėtimą, bet ši tema kiekviename interviu apie spektaklius vis kartojasi ir norisi jos pagaliau neapeiti, pabandyti sustoti prieš šį klausimą, kaip prieš aplinkkelį, kuriuo neketinau keliauti, nes daugybę kartų į jį esu atsakęs inertiškai. Juolab kad dabar stengiuosi perprasti patį Ionesco, jo mąstymo būdą, jo kuriamą pasaulį, o jis tikrai į šį klausimą neatsakytų. Jis sakė: „Ideologijos mus skiria. Sapnai ir nerimas mus suartina.“ Galiu tik pritarti. 

Ar kurdamas spektaklį „Naujasis nuomininkas“ kliaujiesi Ionesco pjesės tekstu, ar tai – tik atspirtis sceninei atmosferai kurti?

Pjesės tekstu kliaujuosi kurdamas sceninę atmosferą. Iš tiesų su tekstu elgiamės labai pagarbiai. Kadangi esu pastatęs kelis spektaklius be dialogų, kurie buvo kuriami perkeliant autorių tekstinį pasaulį į intermedialią teatrinę kalbą, kaip „Kafka Insomnia“[1] ar „Diletantas“[2], dažnai sulaukiu šio klausimo. Bet tiek „Alisoje…“[3], tiek „Orfėjuje“[4], tiek „Naujajame nuomininke“ elgiamės su autoriumi gana pagarbiai. Ionesco pasirinkome ne tam, kad jį nugalėtume. Be to, jis pats ne kartą paradoksliai minėjo, kad jo pjesėse žodžiai nieko nereiškia. Jie čia tik tam, kad užklotų, paslėptų, užverstų tikrąją spektaklio prasmę. „Samuelis Beckettas naikina kalbą tyla. O aš ją naikinu su per daug kalbos – kai personažai šneka bet kaip, atsitiktinai, ir kai išrandu žodžius“, – sakė Ionesco. Taip yra ir „Naujajame nuomininke“. Tikroji spektaklio tema ir esmė atsiveria ne autoriaus tekstinėje kalboje, o vaizde ir garsuose. 

Taigi, mes paliekame beveik visą pjesės tekstą, bet tai nereiškia, kad spektaklyje neatsiras ir kitiems mūsų spektakliams būdingo fragmentiško koliažo. Spektaklio ašis, be abejonės, yra pjesė „Naujasis nuomininkas“, kuri kartu su Ionesco „Kėdėmis“ dar vadinama „daiktų pjese“. Šiose pjesėse vaidina ne tik žodžiai, bet ir daiktai. Vis dėlto, jei pjesė būtų greitkelis, tai juo važiuodami pravažiuosime nedidelius namukus, medžius, atsiminimus, tekstus ir vaizdinius iš „Plikagalvės dainininkės“, „Pamokos“, „Almos tilto ekspromto, arba piemens chameleono“, skirtingų interviu ir netgi dar rumunų kalba paauglystėje parašytos poezijos. 

Ar tavo Nuomininkas turėtų apie ką pasikalbėti su tavo Alisa ir Orfėjumi? Ar absurdas, siurrealizmas yra tam tikras būdas išsilaisvinti nuo tvankios pasaulio realybės? Ar kaip tik – siekis į ją atsisukti, tik per kitą pusę?

Jono Baranausko Nuomininkas, Miglės Navasaitytės ir Aino Mäkipää Alisa, Tomo Rinkūno Orfėjas, Gyčio Laskovo ir Balio Ivanausko Kafkos, Airidos Gintautaitės Cocteau – jie visi sapnuoja sapną, kuriame bando surasti kažką be galo reikalinga, be ko jie niekaip negalės gyventi, be ko nesitęs nė viena tolesnė gyvenimo minutė, kažką, kas pasiūlys jiems išsigelbėjimą, išeitį (absurdo dramos klasikos pavyzdžiais tai būtų Godo). Jie deda visas pastangas tam surasti, jie netausoja prakaito, kraujo, šioje kelionėje jie nevertina savo gyvybės, eina iš proto tai darydami. Bet visas siaubas, nerimas, frustracija ir sapno negailestingumas šiuose darbuose gimsta iš to, kad jie negali prisiminti, kas tai. Jie priversti sirgti, karščiuoti šiuo troškuliu, rasti ir išnarplioti juos supantį sapną po milimetrą, po atomą, išspręsti jį kaip kokį pabėgimo kambarį. Tačiau jie pamiršę, koks viso to tikslas, ko jie ieško, todėl sapno neįmanoma užbaigti, pereiti kaip žaidimo, jis gali tik nutrūkti kartu su gyvenimu. Spektakliuose „Orfėjas“, „Kafka Insomnia“, „Diletantas“ ir „Naujasis nuomininkas“ sapnas yra pats gyvenimas, todėl sapno pabaiga yra šių personažų mirtis. Iš sapno prikėlėme vienintelę Alisą, nes ji dar vaikas, o vaikai, priešingai nei suaugusieji, dar moka vaikščioti pro sapno ir fantazijos duris pirmyn ar atgal. 

Daug Davido Lyncho ar Luiso Buñuelio filmų žiūrovų, Ionesco, Jeano Cocteau ar Guillaume’o Apollinaire’o pjesių skaitytojų, Salvadoro Dalí ir René Magritte’o paveikslų gerbėjų aiškina jų kūrybą būtent šia linkme – tai pabėgimo langas (ar durys, jei mėgstate Aldousą Huxley ir Jimą Morrisoną) nuo pasaulio natūros, nuo žemiškojo prado, į Carlo Gustavo Jungo vadinamąją kitą psichės pusę ar į Lyncho mėgstamą kartoti kitą kambarį, bet tiesa yra ta, kad menininkai, kuriantys tokio pobūdžio kūrinius, negali savęs pamatyti iš šalies. Mano įsitikinimu, Lynchas, Buñuelis, Ionesco, Cocteau, Apollinaire’as, André Bretonas, Dalí, Magritte’as ir gyveno toje kitoje pusėje, tai yra jų pasaulis, o, manau, ir visų mūsų pasaulis, yra gerokai siurrealesnis, negu realizmas sugeba aprėpti. Spektaklyje „Naujasis nuomininkas“ skamba tokia Ionesco frazė: „Realizmas nepasiekia tikrovės. Jis ją sumažina, susilpnina, iškraipo; jis neatsižvelgia į pagrindines mūsų tiesas ir esmines mūsų manijas: meilę, mirtį, susižavėjimą. Jis pateikia žmogų sumažintoje ir susvetimėjusioje perspektyvoje. Tiesa slypi mūsų sapnuose, mūsų vaizduotėje.“ 

Kaip, statant spektaklį, keitėsi namų ir daiktų sąvokos? Seniau man ši pjesė labiau kalbėjo apie žmogaus sudaiktėjimą, o šiandien skaitydama pajutau visai kitą – saugumo paieškų, bandymo susikurti saugumą savo fizinėje erdvėje – aspektą. Žmogui savotiška palaima tampa tai, kad jis tarp savo daiktų nebegali pajudėti: vadinasi, judėti ir nebereikia. Juk daugelis mūsų šiandien nežino, ką daryti, kas būtų teisingiausia. Taigi ateina atsakymas: nereikia daryti nieko, nes nėra kaip. Kaip žmogaus slėpimasis už daiktų šių dienų kontekste skamba tau?

Ionesco sako, kad ši pjesė – pasilaidojimo ritualas. Daiktai yra žemės, po kuriomis gyvi pasilaidojame. Mes iš dalies sutikome, o iš dalies ne. Sutikome, kad tai ritualas, bet ne visai pasilaidojimo, nes daiktai irgi gyvena. Vienas teatro klasikas kadaise pasakė, kad jei pirmame veiksme matome šautuvą, tai trečiame jis turi iššauti. Mums pasirodė, kad jei pirmame veiksme matome dėžes, tai trečioje spektaklio dalyje jos turi pradėti sapnuoti. 

Bet kokiu atveju Nuomininkas yra kaupikas, kurio daiktai saugo praeitį. Jų yra tiek, kad jis nebegali gyventi toliau. Našta per didelė. Bet kiekvienas šis daiktas saugo kažkokią atmintį, kurios jis negali paleisti. Bandėme šiuos daiktus susinešti ir prapjauti, sudaužyti, prakalbinti, kaip kokius horokrusus iš Hario Poterio, kurių kiekviename telpa atskiras atminties ir fantazijos šokis.

Pjesė jau pati savaime kelia keletą nemenkų iššūkių: joje labai daug remarkų, tiesiog aprašančių veiksmą. Tas veiksmas turi trukti ilgai. Nors pjesė trumpa, skaitant tas pastraipėles galima pajusti nepakeliamą šio proceso ilgį. O pats procesas – aklinas namų apstatymas daiktais. Kaip šie du aspektai skleidžiasi scenoje, režisūros ritme, scenografijoje?

Ionesco provokuoja. Kaip ir dauguma avangardistų, kai kuriuos dalykus jis rašo tik tam, kad mes iš naujo išrastume save, savo kuriamą teatrą ir būdus jį kurti. Jo remarkos prieštarauja daugeliui teatro dėsnių – pjesėje daiktai atsiranda iš niekur, salėje, kurioje nėra aukščio, atsidaro lubos, skamba „tylos muzika“, personažas sako septynių puslapių monologą be jokio viršuždavinio, siekiamybės ar loginio vystymo, o remarkose autorius prašo nešti dėžes taip lėtai, ilgai ir be garso, kad bet koks tempo ritmų kaitos, sceninių įvykių dažnio ar kitų režisūrinių taisyklių pasitelkimas tampa neįmanomas. Tuomet supranti, kad šis autorius rašo ne tik žiūrovams, su kuriais po šimto metų tenori pasidalinti savo įžvalgomis, bet ir pačiam teatro aparatui bei jo kūrėjams, kad jie neužmigtų ir truputėlį praplėstų savo mąstymo ribas, kvestionuotų atrastus būdus ir gerai repeticijose pasuktų galvą. O mes su komanda, be viso to, dar norėtume, kad tas „niekas“, tas gebelsiškas[5] tuščias spektaklio centras būtų dar ir dinamiškas, įdomus žiūrėti, pilnas stebuklų ir sceninių atradimų. Taip ir grumiamės su Ionesco, o iš tiesų – leidžiamės jo mokomi, ieškome aukštyn kojomis apversto teatro: sustojame kulminacijoje ir spaudžiame „gazą“ per buitinį dėžių nešimą; pasitelkiame cirko kalbą buičiai stilizuoti ir renkamės lėtą, atsargų judėjimą kulminaciniame pjesės pakilime. 

Pjesėje taip pat labai svarbūs tylos ir triukšmo komponentai. Rodos, kad joje tyla, triukšmas ir kiekvienas daiktas turi savo kūnus. Kūnus, turinčius ką pasakyti. Dirbti su objektais ir jų magija tau būdinga. Kiek erdvės tam atsivėrė šiame procese?

Objektas ir erdvė mums yra garsas, o girdimi garsai, vice versa, mums yra objektai ir erdvė. Taip nematoma gali tapti matoma. Scenoje bus ir regimų, ir neregimų garso objektų, turinčių fizines savybes. Dėžė yra iliuzionisto skrybėlė. Aktoriaus vaidyba, garsas, videoprojekcijos gali suteikti jai turinį, svorį, gali ištraukti triušį arba paslėpti joje visą žmogų. Man be galo patinka dirbti su tokiais abstrakčiais objektais, kaip lagaminai ir dėžės. Su kompozitoriumi Andriumi Šiuriu, cirko choreografu Kęstu Matusevičiumi, videomenininku Tomu Stoniu ir aktoriais kaip kokie japonai ieškome skirtybių lygiame minimalistiškame kraštovaizdyje. Dailininkė Renata Valčik viską sutraukė į monochrominį scenovaizdį, kuriame objektai ir žmonės kaip chameleonai geba pasislėpti aplinkoje, todėl net esant šimtui dėžių scenoje ši atrodo estetiška ir tvarkinga. 

Kaip „Naujasis nuomininkas“ įsiterpia į Klaipėdos kaip miesto, jos gyventojų būtį? Ar tau svarbūs miestai, kuriuose dirbi, ar atsižvelgi į jų atmosferą ir kontekstą?

Spektaklyje girdėsime Klaipėdos miesto triukšmą, vietoje Senos upės – Danės šniokštimą, praleidome valandų valandas įrašinėdami skirtingų teatro erdvių akustiką ir kambarių garsą. Kiekviename teatre stengiuosi rasti tam tikrą vidinę inspiraciją, kažkokią metateatrinį viršuždavinį, kuriuo smagu žaisti: „Orfėjuje“ užuolaidų scenografija suformuoja Vilniaus mažojo teatro logotipą, „Alisos“ šachmatų personažai referuoja į legendinę Jono Jurašo „Barborą“, o Klaipėdoje stengiamės nepamesti humoro jausmo – klausinėju aktorių apie Povilo Gaidžio pedagogiką ir spektaklius, jo mintis ir pamokymus, keli aktoriai yra jo mokiniai, todėl netiesiogiai kalbuosi su Lietuvos klasikinės teatrinės komedijos meistru ir diskutuoju per jo mokinių, o šiandien – mano spektaklio aktorių, vaidybos stilių, kai nebijome charakteringų ir ryškių personažų, klounados elementų, ryškių reakcijų, išdidintų smulkmenų. 

Ar kūrybinio proceso įžvalgos tau kyla beieškant kartu su trupe repeticijų metu, ar į repeticijas ateini iš anksto apgalvojęs strateginius sprendimus?

Teatre viską kuria ne žmogus ir net ne žmonės daugiskaita, o visagalė repeticija. Repeticijos metu nebeįmanoma atsekti, kur baigiasi tavo atsinešti namų darbai ir prasideda bendra kūryba. Kartais scenoje gali vykti tokie geri dalykai, kad jau juos matydamas supranti, jog reikia keisti viso spektaklio brėžinį, norint juos sutalpinti ar atrasti jiems prasmingą vietą. Taip nuolat ir stumdomės iš mikro- į makro-, iš mažų atradimų į bendrą struktūrą, o iš kiekvieno individualių šėlionių – į bendrą ansamblį ir tikslų laikrodinį veikimą. Mano spektakliai paskutiniame etape tampa gana tikslūs ir sustyguoti dėl medijų gausos ir aktorių veikimo, bet vykstant procesui mes itin daug juokiamės, improvizuojame ir žaidžiame. Man atrodo, be humoro repeticijose neįmanoma sukurti erdvės klysti ir žaisti. Jei kažkas turi gerą istoriją ar juokelį – sustabdysime visą repeticiją jo paklausyti, nes tai gali pakeisti visų ateinančių dviejų valandų darbo kokybę ir visų kūrėjų psichologinę savijautą bei motyvaciją kurti. 

Kokį matai savo idealų žiūrovą? Ar tai turi būti žmogus, kuris prieš spektaklį susipažįsta su medžiaga, ateina pasiruošęs, ar kaip tik – žmogus, kuris spektaklį nori patirti kaip pirminę medžiagą ir žengia į salę tarsi tuščias, švarus lapas?

Žiūrovo idealumo teorija menininkui gali būti tikrai pavojinga. Mes neturime teisės kelti lūkesčių publikai ir projektuoti juos pagal tai, kaip patys norime būti suprasti. Ateikite stebėtis, kritikuoti, mėgti ar nemėgti. Jei žinosite absurdo teatro istoriją ir atpažinsite intertekstus – bus įdomu intelektualiai, tačiau egzistuoja ir emocinis kūrinio patyrimas, o pirmiausia žiūrovą pasiekia fenomenologinis, tai yra kūno, patyrimas. Nežinomybės nereikia bijoti. Po savo spektaklių ne kartą esu išgirdęs frazę: „Nieko nesupratau, bet labai patiko!“ Susitaikiau su ja ir man tai yra didžiausias pagyrimas.

Dėkoju už pokalbį.