Išgryninta vidinės laisvės formulė

Ko gero, prasmingiausią dovaną sau, teatrą analizuojančiai profesionalei, pasidovanojau šių metų sausio 14 d., nusprendusi antrą kartą pasižiūrėti dramaturgės ir režisierės Birutės Mar spektaklį „Mąstanti barakų širdis“. Tarsi netyčia kartu su anšlagine žiūrovų minia atradau į lietuvišką Raudonąją knygą įrašymo vertą autorinį teatrą, kuriame spektaklio kūrėjas prisiima visišką atsakomybę už tai, kas vyksta scenoje ne tik meniniu, bet ir moraliniu požiūriu. Skamba kaip utopija, bet ji reali ir nuo 2019-ųjų netgi turi savo pavadinimą – Solo teatras. Tarsi paties Peterio Brooko įkvėpta, šio teatro siela Birutė Mar atnašauja tuščios erdvės idėjai, kai bet kokia vieta gali tapti teatru, jei joje atsiranda gyvas, rizikuojantis žmogus, kuris mūsų, žiūrovų, akistatoje pasiryžta išpažinčiai, liudijimui, maldai. Solo teatras be jokios pompastikos ir agresyvios reklamos ryžosi tapti žmonijos atminties ir istorijos saugotoju, spektakliuose įžodindamas mirusius, nutildytus ir ištrintus. Didžiausias paradoksas, kad, trumpam nusisukus nuo lietuviško teatrinio meinstrymo skleidžiamo baltojo triukšmo, meninės konkurencijos bei intrigų, galima aptikti teatrą, gebantį kurti po katastrofų, po genocidų, po ideologijų žlugimo, teatrą, tarsi nebetikintį didžiosiomis sistemomis, bet vis dar tikintį žmogaus balsu.

Naujausias Birutės Mar dokumentinis spektaklis „Mąstanti barakų širdis“ organiškai įsirašo į jos nuosekliai kuriamą dokumentinio-poetinio teatro lauką, kuriame istorinis liudijimas, etinė atsakomybė ir dvasinės rezistencijos paieškos tampa ne temomis, o principine teatro laikysena. Mar dramaturgija ir šįkart nesiekia rekonstruoti įvykių ar „atkurti“ istorijos, menininkė kuria sceninę būseną, kai žiūrovas kviečiamas susidurti su pasirinkimu: stebėti ar liudyti, nusisukti ar likti mąstančia širdimi. Ypač brangu, kad „Mąstanti barakų širdis“ gimė ne iš noro dar kartą „prisiminti istoriją“, bet iš šiandienos sukrėtimo. Ukrainoje vykstantis karas Birutei Mar tapo ne politiniu kontekstu, o egzistenciniu smūgiu ir tuo momentu, kai, anot jos, „visas mūsų taikus, laimingas gyvenimo laikas akimirksniu gali virsti tos laimės prisiminimu“. Šis spektaklis nėra vienkartinė reakcija, tai ilgas, skausmingas įsiklausymas, kuris nuo mūsų dienų veda atgal į XX amžiaus patirtis, kad meno kalba būtų išreikšta akistata su prievarta, nelaisve, pažeminimu ir taip sunkiai atrandamu vidinės laisvės pabudimu.

Scenoje susitinka trys moterys, trys istorijos liudijimai: žydaitė Etty Hillesum, rašiusi laiškus iš Vesterborko tranzitinio lagerio ir žuvusi Aušvice; lietuvė Joana Ulinauskaitė-Mureikienė, išgyvenusi sovietiniuose lageriuose ir per Norilsko sukilimą; ir Natalija Skrinnik, ukrainietė, mėnesį praleidusi rusų nelaisvėje netoli Bučos jau mūsų laikais. Skirtingos epochos, skirtingos prievartos sistemos, tačiau spektaklyje jos kalba apie tą patį: kaip išbūti, kai žmogus nuosekliai naikinamas, ir kas lieka, kai iš tavęs atimama beveik viskas. Spektaklio dramaturgine struktūra sąmoningai atsisakoma linijinio pasakojimo. Trijų moterų autentiškos patirtys išsidėsto koncentrinių ratų principu. Dabarties karo liudijimas ukrainietės Natalijos tekstais tampa ne istorinės pamokos prologu, bet įėjimu į būseną, kurioje praeitis nebeatsiskiria nuo šiandienos. Šis režisūrinis sprendimas aiškiai formuluoja meninę ir vertybinę poziciją: istorija nėra užbaigta, o smurtas ir prievarta nėra „praeities klaidos“, kurios mūsų nebeįpareigoja. Tai čia ir dabar atsiverianti istorijos žaizda.

Aktorių dalyvavimas spektaklyje grindžiamas liudytojo, o ne personažo logika. Birutė Mar, Aleksandra Metalnikova ir Saulė Emilija Rašimaitė nekuria smulkmeniškai detalizuotų psichologinių charakterių, jų buvimas scenoje veikia kaip skirtingų istorinių patirčių sankirta. Skirtingų kartų aktorės perteikia unikalią žmogiškąją patirtį: kūnas, balsas, pauzė čia kalba ne mažiau nei žodis. „Mąstanti barakų širdis“ reikalauja asketiškos, sąmoningai suvaldytos, emocijų pertekliaus atsisakiusios vaidybos. Toks metodas apsaugo dokumentinę medžiagą nuo patoso ir leidžia jai skambėti etiškai tiksliai bei konceptualiai. Trys aktorės kuria ne vaidmenų hierarchiją, o jautriai subalansuotą bendrabūvį. Birutės Mar buvimas scenoje išsiskiria brandžia, sutelkta ramybe, aktorės balsas ir kūnas veikia kaip ašis, laikanti spektaklio veiksminę pusiausvyrą, be poreikio dominuoti ar akcentuoti autorystę. Aleksandros Metalnikovos vaidyba išsiskiria vidine įtampa ir lakonišku tikslumu: jos kūne nuolat juntama dramatizmo jėga, santūriai naudojama, bet neišvengiamai prasiveržianti mikrokulminacijose, sceninėse reakcijose ir net tylos pauzėse. Saulė Rašimaitė į aktorinį ansamblį įneša trapumo ir emocinio atvirumo dimensiją, jos buvimas scenoje meistriškai rezonuoja su jaunos moters patirties neužbaigtumu, gyva, žiūrovų akistatoje tebesiformuojančia trauma ir gaivališku vidinės laisvės pojūčiu. Kartu aktorės sukuria retą sceninę būseną, kai vaidyba tampa ne emocijų demonstravimu, o atsakingu buvimu šalia kito, spektaklio temą įkūnijant ne deklaratyviai, bet tiksliu, tyliu ir stulbinamai paveikiu aktoriniu veiksmu.

Vizualinė spektaklio koncepcija taip pat remiasi sąmoningu „lagerio estetikos“ atsisakymu. Indrės Pačėsaitės sukurtos baltos trijų herojų suknelės veikia kaip kontrastas istorinei tamsai ir kartu kaip trapios, bet nepalaužiamos dvasinės erdvės metafora. Muzika (kompozitorius Antanas Kučinskas), vaizdo projekcijos (Marius Vilčinskas) ir šviesos (Audrius Jankauskas) spektaklyje kuria lėtą, kontempliatyvų ritmą, kai garsas ir vaizdas ne iliustruoja, o palaiko vidinę dramaturgiją. Muzika čia skamba tarsi kvėpavimas ar malda, ji ne emocinis impulsas, o nuolatinis fonas. Choreografės Sigitos Mikalauskaitės sukurta judesių dramaturgija kyla tiesiai iš dokumentinių liudijimų materijos: pasikartojantys lagerių darbai, monotoniški ritmai virsta kūniškomis partitūromis, kurios fiksuoja ne tik prievartos mechaniką, bet ir tylų vidinį pasipriešinimą. Choreografija niekada neperžengia ekspresyvaus kančios demonstravimo ribos, judesys spektaklyje labiau primena atminimo ritualą nei vaizdinį smurto perteikimą. Kaip ir visa spektaklio forma, tiksli judesių dramaturgija saugo „Mąstančią barakų širdį“ nuo estetizuotos kančios.

Esminė Birutės Mar režisūros savybė – atsisakymas manipuliuoti žiūrovo jausmais. „Mąstanti barakų širdis“ nešokiruoja ir neeskaluoja žiaurumo, neveda į katarsį per siaubą. Priešingai, iš žiūrovo spektaklis reikalauja tylos, kantrybės ir įsiklausymo. Tai teatras, kuris sąmoningai renkasi moralinę erdvę, kai svarbiausia ne tai, kas įvyko, o tai, kaip žmogus išlieka žmogumi. Ši laikysena ypač svarbi šiandienos karo kontekste, kai didžiausią pavojų kelia ne vien smurtas, bet ir pripratimas prie jo.

Žvelgiant plačiau, „Mąstanti barakų širdis“ ryškiai parodo Birutės Mar kūrybos krypties brandą. Jos teatras formuojasi pasitelkiant ne stilistinius lūžius ar deklaratyvias provokacijas, bet ilgalaikį, beveik asketišką gilinimąsi į žmogaus vidinę laikyseną istorijos akivaizdoje. Menininkės spektakliai veikia ne kaip vienkartiniai įvykiai, o kaip procesai – lėti, bet sunkiai išsitrinantys iš atminties. Net pasakodama konkrečias, dokumentiškai pagrįstas istorijas, Birutė Mar niekada jų neuždaro „praeities archyve“, jos tampa etinėmis situacijomis, aktualiomis šiuo metu.

Galiausiai, Birutės Mar teatras nuosekliai grąžina scenai dvasinį matmenį, nepainiodamas jo nei su moralizavimu, nei su religine deklaracija. Dvasinė rezistencija čia kyla iš konkrečių kūnų, balsų ir patirčių, iš gebėjimo liudyti be neapykantos. Negalėčiau teigti, kad po „Mąstančios barakų širdies“ išėjau nurimusi ar jausdama dvasinį palengvėjimą. Anaiptol! Išties likau su klausimu, kuris skamba tyliai, bet atkakliai: ar šiandien, gyvendama karo ir istorijos kartojimosi akistatoje, pati esu pasirengusi būti mąstančia barakų širdimi?