Dėmesio centre – muzika

Lapkričio 7–10 d. Rygoje vykusi Latvijos teatro vitrina šiemet skyrė dėmesio ne tik įvairiems dramos elementams, bet ir muzikai. Vitrinos programoje pradžiugino du muzikiniai spektakliai, taip pat susitikimas bei diskusija su teatro kompozitoriais Edgaru Mākenu ir Tomu Auniņiu. Įprastai balsą kompozitoriai gauna tik kituose, muzikiniuose kontekstuose, o muzika laikoma pagalbine teatrinės raiškos priemone, tad šis muzikinis akcentas tokiame teatro renginyje buvo labai svarbus.

Jau pirmą Latvijos teatro virtinos vakarą iš trijų spektaklių galima buvo rinktis ir muzikinį kūrinį Gertrūdos gatvės teatre (Ģertrūdes ielas teātris), į kurį ir nukeliavau. Žiūrėjau „Monstera Deliciosa“, koprodiusuojamą latvių Gertrūdos gatvės teatro ir alternatyviosios kamerinės muzikos festivalio „Sansusī“ bei estų „Real Life Company“ ir „Paide Teater“. Spektaklį apie moteris, auginančias gėles, besivadinančias nuostabiosiomis monsteromis (lot. Monstera deliciosa), inicijavo estų režisierė Barbara Lehtna, prie jos prisijungė latvių kompozitorė Līva Blūma ir dramaturgė Linda Krūmiņa.

„Monstera Deliciosa“ teatrinei patirčiai subūrė keturias skirtingų kartų moteris (Kristīnę Fedotovą, Ilzę Kalniņą, Martą Lortkipanidzę, Kristīnę Mednę), kurios dainuoja savo buitines istorijas. Scenoje neprofesionalioms dainuojančioms aktorėms (tiesa, kai kurios jų – buvusios profesionalios choro dainininkės) talkino pianistė Līga Paegle ir perkusininkė Karīna Mazūra. Spektaklio pagrindu tapo jo kūrėjų surinktos nuostabiųjų monsterų augintojų istorijos – permąstytos, perkurtos ir perkeltos į sceną.

Šis muzikinis spektaklis reprezentuoja horizontalaus muzikinio teatro kūrybos modelį, arba savotišką antioperos žanrą, kuris savo turiniu ir forma oponuoja tikrajai, prašmatniajai, didžiajai istorinei operai, neatsiejamai nuo nacionalinių operos institucijų. Užuot susitelkus į aukštojo meno estetiką, spektaklyje „Monstera Deliciosa“ redukuojama estetinė darbotvarkė ir koncentruojamasi į socialinių bei politinių reikšmių artikuliavimą.

Spektaklis nepasakoja jokios vientisos istorijos – jo dalys, arba dainos, pateikia fragmentus iš buitinio gėlių augintojų gyvenimo. „Monstera Deliciosa“ muzika sukomponuota brechtiškai – sąmoningai vengiama emocionalumo, kulminacijų, naratyvumo, tarsi siekiant žiūrovo „neužliūliuoti“, emociškai neįtraukti.

Kompozitorei Blūmai beveik pavyko išvengti elitiškumo, aukštajai akademinei muzikinei kultūrai būdingos raiškos, tačiau kartais buvo justi, kad, norint nepasiduoti akademiniam muzikos komponavimo impulsui, kompozitorei prireikė pastangų. Apie tai ypač bylojo ganėtinai sudėtingos vokalinės partijos: platus diapazonas, nemaži melodiniai šuoliai ir spektaklio pabaigoje atsiradęs daugiabalsiškumas (visos dainos sukomponuotos balsui solo su fortepijono ir mušamųjų pritarimu) kėlė iššūkių vokalistėms.

Mano galva, būtent tai pats didžiausias spektaklio trūkumus, nes buvo gana akivaizdu, kad keturios solistės šiame kontekste yra veikiau atlikėjos, išpildančios režisierės, kompozitorės ir dramaturgės idėjas, bet ne kūrėjos. Toks spektaklio modelis nepakankamai nutrina ribą tarp tikrovės ir meno (to lyg ir buvo siekiama), be to, išryškina netolygius galios santykius tarp kūrėjų ir neprofesionalių atlikėjų. Galbūt šiuo atveju ir neturėta tikslo tobulai įkūnyti dialogiškumo (arba tolygių santykių tarp visų spektaklyje dalyvaujančių moterų) sampratos, tačiau, mano manymu, spektaklis įgautų kur kas ryškesnių politiškumo bruožų, jeigu jo muzikinėse mizanscenose atsispindėtų tikros, asmeninės atlikėjų istorijos.

Muzikoje (taip pat ir librete bei scenografijoje) atsiskleidė ir latviškos tapatybės refleksijos motyvas. Subtilios Blūmos užuominos į latvių folklorą bei chorinę muziką ir, žinoma, latvių teatre vis figūruojančią Dainų šventės temą nuskambėjo originaliai ir naujai – išvengiant ne tik folkloro citavimo ar parafrazavimo, bet ir tiesioginės folklorui būdingos intervalikos naudojimo. Galima sakyti, folkloriškumas čia buvo labiau užuodžiamas nei apčiuopiamas.

Nepaisant kai kurių anksčiau minėtų trūkumų, „Monstera Deliciosa“ žavėjo organiška visų spektaklio elementų derme ir scenoje veikiančių moterų magišku paprastumu bei jaukumu – režisūriniu aspektu netrukdė nei pauzės tarp mizanscenų, nei tai, kad aktorės nevaidina. Padarė įspūdį spektaklio choreografija – tarsi nematoma, bet efektinga: atlikėjos po sceną judėjo labai natūraliai. Jos jautėsi patogiai ir šį jausmą puikiai perteikė publikai, tad šis spektaklis socialinę žinutę perdavė įtaigiai – šešios statistinės įvairių kartų latvės moterys įsigalino (o gal buvo įgalintos) valandos trukmės sceninei patirčiai ir betarpiškam dialogui su publika.

Neliko nepastebėtas „Monstera Deliciosa“ panašumas į mūsiškių trio (kompozitorės Linos Lapelytės, libreto autorės Vaivos Grainytės ir režisierės Rugilės Barzdžiukaitės) šedevrą „Geros dienos!“, prodiusuojamą „Operomanijos“. Atgarsį latviškajame „Monstera Deliciosa“ akivaizdžiausiai rado struktūra (abiejuose kūriniuose operai įprastas arijas keičia dainos), libretas ir kai kurių veikėjų prototipai. Nors ir vertinu originalumą, negaliu nepasidžiaugti faktu, kad lietuviška produkcija gali tapti modeliu naujosios operos kūrėjams.

Latvijos teatro vitrinoje nuskambėjo dar viena operos variacija – Kasparo Rolšteino (muzika, libretas ir bosinė gitara) monoopera „#DiToo“, kurią režisavo ir vokalo partiją atliko Dita Lūriņa. Šis Latvijos nacionalinio teatro muzikinis spektaklis – tai postdraminis pasakojimas apie dvynių nuotykius mažoje Kuržemės pajūrio gyvenvietėje, kurios gyventojai, patyrę pražūtingą audrą, įgijo stebuklingą galią gyventi keliose paralelinėse visatose ir istorijose. Spektaklio veikėja palieka kaimą, tačiau svetimoje šalyje mitai apie moterų seksualumą kelia daug nesusipratimų ir keblumų.

Negaliu nepasidžiaugti, kad postdraminė avangardinė kamerinė opera rado vietą Latvijos nacionaliniame teatre. Kita vertus, gal būtent Nacionalinio teatro erdvė ir tapo didžiausiu „#DiToo“ trūkumu: spektaklio scenografija (kuri, deja, išplėtota vargiai) vaizduoja pogrindžio barą – gitaristas ir vokalistė, dar ir grojanti sintezatoriumi, imituoja performatyvų koncertą, dalis publikos pasirodymą stebi prie staliukų. Tokį kontekstą sufleruoja „#DiToo“ muzika: ji sunkiai telpa į kokius nors žanrinius rėmus, tačiau operos muzikos ir libreto autorius Rolšteinas Latvijoje žinomas kaip alternatyviosios muzikos atlikėjas ir autorius, tad „#DiToo“ estetiką galima būtų sieti su roko, laisvojo avangardinio džiazo ar improvizacinės muzikos elementais.

Įpareigojanti Nacionalinio teatro erdvė telieka imitacija ir kiek disonuoja su pačia alternatyviosios muzikos idėja. Todėl pirmoji spektaklio dalis, kurios muzikinė dramaturgija buvo itin monotoniška, atrodė senamadiška ir nuobodi. Tikrame bare spektaklis būtų žiūrimas visai kitaip – įgytų daugiau laisvės, kurios čia labiausiai ir pasigedau; taptų tikru performatyviu koncertu, o ne jo imitacija.

Bosinės gitaros ir vokalo duetas šioje monooperoje kuria visų pirma muzikos teatrą – gausiai išnaudojami bosinės gitaros ir balso muzikiniai gestai, priartėjantys prie triukšmo, Sprechgesang, arba kalbėjimo dainuojant, technikos. Buvusio sovietinio bloko šalims 1990-aisiais tokia muzikinė-garsinė raiška buvo savotiška laisvės manifestacija, bandymas prisivyti vakarietiškas tendencijas. Šiandien, deja, tai skamba kaip nuo šiuolaikinio estetinio ir politinio konteksto nutolęs XX a. pradžios ekspresionistinės operos pavyzdys ar 7-ojo dešimtmečio avangardo atgarsis – nebūtinai aktualus. Klausimų kėlė ir kai kurie režisūriniai sprendimai – norėjosi daugiau aktorės / vokalistės judėjimo scenoje, daugiau performatyvumo nei vaidybos.

„#DiToo“ įgytų daugiau aktualumo, gyvybės ir laisvės, jeigu notuotą muzikinį turinį vietomis keistų laisva abiejų atlikėjų improvizacija, – mano manymu, operos forma ir koncepcija tai leidžia, net sufleruoja. Čia vėl neišeina neprisiminti kur kas subtilesnių lietuviškų pavyzdžių – kad ir „Operomanijos“ prodiusuojamo muzikinio spektaklio „Radvila Darius, Vytauto“, kuris taip pat nukelia į tapatybės paieškomis pažymėtą 9-ąjį dešimtmetį, tačiau laisvai improvizuojantys muzikantai spektaklio medžiagą aktualizuoja, permąsto savaip. Tad apibendrinant – imponavo „#DiToo“ forma, bet ne turinys.

Nors ir ne muzikinis spektaklis, vien jau savo pavadinimu muzikinį kontekstą nurodė ir Alvio Hermanio „Juodoji gulbė“ Naujajame Rygos teatre. Aliuzijų į Darreno Aronofsky filmą tuo pačiu pavadinimu čia nebuvo, tačiau aliuzijų į Piotro Čaikovskio baletą, dar žinomą kaip Rusijos imperijos didybės, Kremliaus ar kitokį simbolį, ar bent jau bene aukščiausią rusų muzikinės kultūros pasiekimą, net ir neprireikė, nes baleto bei kitų rusiško romantizmo simfoninės muzikos klasikos fragmentų garso įrašai skambėjo beveik per visą spektaklį, o choreografinė baleto partitūra buvo realizuota profesionalių bei neprofesionalių šokėjų ir scenoje, ir čia esančiame televizoriuje, kurį neva žiūri spektaklio veikėjai.

Rusiškos kultūros reprezentacija kėlė daug klausimų. Nepaisant to, kad Hermanis dekonstravo ir nuvainikavo Fiodoro Dostojevskio „Idioto“ mitą, net nesistengė to paties padaryti su muzika – ji skambėjo pačiu gryniausiu ir dvasingiausiu savo pavidalu (net interpretacijos ir atlikėjai paieškoti tikrai ne prasčiausi).

Tikrai gerą įspūdį padarė spektaklio koncepcija, aktorių vaidyba (ypač pagrindinį vaidmenį atlikęs Kasparas Znotiņis), muzikos funkcijos visame dramaturginiame kontekste: pavyzdžiui, skambanti kaip nediegetinė (t.y. negirdima spektaklio veikėjams), staiga, vienam veikėjų pakeitus plokštelę, ji ima veikti kaip diegetinė (girdima spektaklio veikėjams). Tačiau trys valandos senokai girdėto (nes Lietuvoje lyg ir boikotuoto, o iš mano asmeninio grojaraščio pašalinto dar gerokai iki Rusijos karo prieš Ukrainą pradžios) rusiško romantizmo pasirodė per daug ir be reikalo.

Dar vienas ne muzikinis, bet savo pavadinimu su operos kontekstu neišvengiamai besiasocijuojantis spektaklis – Rygos dailės teatre Annos Abalikhinos sukurta „Euridikė“ (pagal Sarah Ruhl pjesę), rodyta Tabako fabrike. Euridikės ir Orfėjo meilės istorija priklauso senovės graikams, tačiau taip vadinosi ir pati pirmoji opera, kurią 1600 m. sukūrė Jacopo Peri ir Giulio Caccini. Be to, ir pats blogį, pasitelkdamas muziką, nugalėjęs Orfėjas rado ne vieną atgarsį įvairiuose muzikos istorijos ir filosofijos kontekstuose. Tad su muzika susijusiems žmonėms vien jau Euridikės vardas neišvengiamai asocijuojasi su opera ar bent jau muzika.

Tačiau Abalikhinos „Euridikė“ su operos žanru neturi nieko bendro – spektaklis pristatytas kaip šokio ir judesio pasirodymas, nors išties judesio jame nebuvo tiek daug, kiek tikėtasi. Nesiimsiu aptarinėti ir vertinti šio spektaklio koncepcijos ar performatyviųjų / vizualiųjų elementų, tačiau jis pasirodė labiau garsinis nei vizualus. Nors muzikos, kurią sukūrė (ir tikriausiai parinko bei pritaikė, nes spektaklyje skamba ir Hectoro Berliozo, ir kitų klasikų kūrinių fragmentai) Platonas Buravickis, jame nedaug, kalbamasis tekstas tampa savotiška muzikine medžiaga. Kalbėjimo ritmika, intonacija, akustiniai efektai (įspūdį padarė spektaklio garso dizainas, tačiau jo autorius kažkodėl neįvardintas) kuria garsinį audinį ir tampa svarbia „Euridikės“ dramaturgijos dalimi.

Keturios skirtingos muzikinės patirtys (iš kurių tik dvi – gryno muzikinio teatro formos) Latvijos teatro vitrinoje vargiai atskleidžia bendrą Latvijos muzikinio teatro ar muzikos teatrui kontekstą, tačiau rodo ryškėjančią operos žanro permąstymo tendenciją. Džiugina ne tik naujovių paieškos, bet ir vis gyvesnė įvairių operos formų egzistencija už nacionalinio operos teatro ribų. Pernai iš Latvijos teatro vitrinos parsivežiau neišdildomą muzikinę patirtį, suteiktą Ivetos Pole ir komandos kurto gana kontroversiško spektaklio „Malleus Maleficarum. The New Pact“, o šiemet labiausiai įsiminė švelnioji „Monstera Deliciosa“. Turėdama omenyje, kad muzikiniai spektakliai, palyginti su dramos, yra gana retas reiškinys, su nekantrumu laukiu kitų metų Latvijos teatro vitrinos, o kartu ir galimybės mums, lietuviams, šiek tiek lygintis ir truputį konkuruoti su baltiškaisiais kaimynais ir per teatrą atrasti mūsų sąsajas bei skirtumus.

Kelionę į Rygą finansavo Scenos meno kritikų asociacija