Kas liks iš siurrealizmo šiuolaikiniame Lietuvos teatre?

Balandžio 26 diena, penktadienis, dvi žalsvu pliušu aptrauktos klasikinių formų sofos vaidina Orfėjo svetainės baldus naujausioje Vilniaus mažojo teatro (VMT) premjeroje. Sofos atrodo solidžiai, turi ratukus, yra saikingai manevringos, jas lengvai pakelia du aktoriai, netgi galima atlenkti atlošus ir tada jos virsta sofomis-lovomis, ant kurių efektingomis pozomis gali išsipleikti Euridikė, Arklys ir net pats Orfėjas, svajingai bylojantis siurrealistiniais dramaturgo Jeano Cocteau tekstais. Todėl, jei reikėtų įvardinti, kas labiausiai sieja režisieriaus Žilvino Vingelio spektaklio „Orfėjas“ sceninę būtį su dabartimi, su šiuolaikybe, nedvejodama nurodyčiau tas dvi žalias sofas, į VMT atgabentas iš tikrai neprasto baldų salono. Gal nuskambės žiauriai, bet juk gali taip nutikti, kad tos dvi žalios dručkės galiausiai liks vieninteliai teatrui kitomis formomis tebetarnaujantys artefaktai, patyliukais menantys šlovingus trečiojo VMT konkurso „DramaTest“ laimėjimo laikus.

Žinau, kokia klastinga, pražūtinga ir be galo viliojanti yra Mažojo teatro scena. Dėl specifinių erdvinių tūrių ir įnoringo suskaidymo kolonomis spektaklio dailininkui ji visad tampa didžiuliu iššūkiu. „Orfėjo“ scenografės Dovilės Gecaitės sprendimas uždengti visą galinės scenos sienos plotą žalsvu audeklu, tapusiu savotiška oranžinės scenos uždangos replika, išties atrodo efektingai. Deja, beveik trys valandos sceninio veiksmo, išeksponuoto sunkių draperijų fone, pamažu darosi klampiai monotoniškos, pirminis siurrealistinis scenovaizdžio efektingumas įsižemina, tampa nykiai buitinis, nuspėjamas. Estetinio krūvio neišaugina ir scenos draperijoje įcentruotas veidrodis. Masyviame įmantraus drožinio rėme sumontuotos dvivėrės veidrodinės durys regisi kaip pats primityviausias vartų į anapusybę įdaiktinimas arba neišradingas, tiesmukas vizualinis sprendimas, apeliuojantis į Cocteau savo paties pjesės pagrindu 1950 m. sukurtą filmą „Orfėjas“. Tik čia panašiu principu funkcionuojantis veidrodis atrodė gaiviai, netikėtai ir naujai.

Formaliai prie spektaklio scenografės nereikėtų kabinėtis, juk ir pats Cocteau savo 1925 m. sukurto „Orfėjo“ įžangoje rašė apie laisvę būsimuose jo pjesės pastatymuose dekoraciją traktuoti kaip foną pjesės personažams ir įvykiams. Esą ji gali atrodyti naiviai, grubiai ir dirbtinai, tik pats visą gyvenimą apsėstas poezijos ir jos esmę įkūnijančio Orfėjo vizijos persekiojamas, savo kino traktuotėse Cocteau aplinką romantizavo, estetizavo ir pavertė maksimaliai įveiksminta, sužmoginta erdve, pribloškiančia netikėtomis, labai tiksliomis detalėmis.

Pats Cocteau mūsų dienomis būtų traktuojamas kaip ekscentriškas „influenceris“, ryški medijų persona, savo įtakos tinklą užmetusi ant godžiai juo sekančios publikos galvų. Šiais laikais jo „Orfėją“ galima drąsiai sudraskyti į citatas, sentencijas ir sparnuotus posakius. Pavyzdžiui: „Reziumuoju. Damos surengia eiseną. Atžygiuoja su šauksmais „nušvilpkit Orfėją“. Staiga balkono durys atsidaro, išbėga kruvinas Orfėjas ir šaukiasi pagalbos. Damos jau ketina bėgti laiptais į viršų – per vėlu! Orfėjas krinta, ir visas būrys – neužmirškime, kad tai moterys... moterys, kurios mėgsta šaukti, bet bijo kraujo, – visas būrys, sakau, grįžta atgal. Saulės užtemimas.“ Patikslinimas – norisi sudraskyti į absurdiškas, komiškas, lyriškas, melodramatiškas citatas, nes tai, ką skaito šiuolaikinis meno vartotojas „Orfėjuje“, tėra atspindžiai tos globalios reformos, pertvarkos, revoliucijos, po Pirmojo pasaulinio karo supurčiusios meno pasaulį. Deja, tekstas tuomet, 1925-aisiais, šaudęs tikromis, mirtinai žeidžiančiomis metaforų kulkomis, šiuo metu skamba kaip barškutis, sustingęs mirusio genijaus rankose. Gal todėl Cocteau „Orfėjas“, virtęs spektakliu, ko gero, buržuaziškiausiame Vilniaus teatre, stipriai atsiduoda komiška melodrama, po savo negyva tekstine mėsa palaidojusia jaunus ir talentingus kūrėjus.

Paradoksalu, kad „Orfėjuje“ prigimtinė tragifarso estetika ir logika vyrauja tol, kol scenoje veikia du pačią epizodiškiausią funkciją atliekantys personažai. Mirties pagalbininkai Azraelis ir Rafaelis (aktoriai Robertas Petraitis ir Lukas Dirsė) įsimena dėl charakteringų, ekscentriškų spalviniu ir formos deriniu kostiumų. Ryškus makiažas pabrėžia jų priklausomybę anapusybės reikalus sprendžiančiai personažų grupei. Dailininkė sukūrė šmaikščias nuorodas į abu jaunuolius ištikusios mirties priežastis: vienas akivaizdžiai gavo kulką į kaktą – šūvio vietoje pūpsanti žaizda atrodo tarsi priklijuojamas prabangus aksesuaras. Antrajam Mirties pagalbininkui veikiausiai kilpos sulaužytas kaklas padiktavo ir visą specifinę kūno plastikos paletę. Pati Mirtis – aktorė Valda Bičkutė – šalia paralelinių pasaulių atradėjų entuziazmu trykštančių pagalbininkų išlaiko orų ir sausą, išdidumu persmelktą stotą. Šiai Mirčiai nepažini meilė, spektaklyje stebime tik užuominą į galimų jos jausmų poetui gimimą, Mirtis mechaniškai išneša į scenos podiumą savo tamsų, elegantišką pavidalą, vien savo pasirodymu ženklindama teatrališka įtampa užpildytas, virš sprangios realybės pakylėjančias scenas.

Arklys, Euridikė ir Orfėjas – ko gero, daugiausia klausimų paliekantys spektaklio veikėjai. Žinoma, spektaklio kūrėjų laisvė ir valia kartu su Cocteau pjese paveldėtą balto arklio personažą paversti tiesmukai juodu, jaunos moters kūnu užpildytu blogio demonu, savo klastingos kanopos kaukšėjimu (Greta Šepliakovaitė) galutinai paklaidinančiu vargšą poetą. Bet štai kodėl dramaturgo pačiai Mirčiai siūlyta spalvinė kostiumo gama atitenka vargšei Euridikei, man liko paslaptis. Faktas, kad raudonas herojės chalatas efektingai pabrėžia auksines senojo kinematografo deives menančios šukuosenos bangas. Jau pačiame pjesės tekste stebėtinai naivi, kūniška, realizmu apsinuodijusi Euridikė spektaklyje dėl aktorės Agnės Šataitės meistriškumo atranda ir buitinio komiškumo spalvą. Komiškai melodramatiška maniera atlikdama šeimos židinio kurstytojos vaidmenį, Euridikė nepajėgi išgirsti mylimojo, prašančio išmokti girdėti paslaptį. Šios moters prioritetai aiškūs – namų židinio jaukumas, banali šeiminė laimė. Jos nedomina tuoj tuoj Orfėjo pastangomis įvyksianti poezijos revoliucija, daug svarbiau atrasti būdą, kaip susigrąžinti pirmą vietą mylimojo širdyje, pašalinus nepakenčiamą konkurentą – raides diktuojantį arklį. Tik Euridikės pramogos vardan scenoje galima paganyti akis į angeliškai gražų Ertebizą (Kasparas Varanavičius). Beje, jo žemiškoji profesija – stiklius – spektaklio kūrėjus kažkodėl įkvėpė sukurti liūtų tramdytojui arba dūdų orkestro dirigentui labai derantį kostiumą.

Kuo išskirtinis pagrindinis šios vilnietiškos buržuazijos jusles gerokai pakutenti turinčios melodramos arba pasakos suaugusiesiems herojus? Aktoriaus Tomo Rinkūno Orfėjas keistai, o gal ir komiškai atrodytų praėjusio amžiaus 3-iojo dešimtmečio Paryžiuje: tos šlapios plaukų bangos, tarsi atkartojančios auksines Euridikės garbanas bei susiliejančios su sceninės uždangos draperijos vilnimis, nekelia egzistencinio pobūdžio minčių. Purpurinę poeto skarutę rutuliojantis veiksmui keičia apatinis prieš šimtmetį vyrų nešiotas drabužis, tokia tarsi vientisas baltas kombinezonas dėvima kasdienė vyriška apranga. Galbūt ji spektaklio kūrėjams regėjosi ideali metaforiškai perteikti Orfėjo kelionei į anapusybę, tai yra mylimai žmonai Euridikei iš Mirties karalystės parsivesti. Tebūnie, tik organišką patetiškumą bei pasąmoningą savo poetinės prigimties tingumą, mieguistumą scenoje demonstruojantis Orfėjas galėtų kartais nesijausti taip patogiai šioje sceninėje buitinės melodramos, pagardintos siurrealizmo inkliuzais, kvintesencijoje.

Jei kas paklaustų, kaip vertinu tendenciją užkaišyti šio sezono repertuarines skyles šimtametėmis siurrealistų, dadaistų ir kitų -istų pjesėmis, atsakyčiau į skeptišką mazgą susiraizgiusia mina. Regis, nė vienas meninis judėjimas iki ir po siurrealizmo neturėjo tokios globalios įtakos. Siurrealistams pavyko išjudinti, pastumti realybės ribas. Žmogų jie įsivaizdavo savyje turintį ne tik visą pasąmonės kosmosą, bet ir viršrealybę, susidedančią iš tikro ir išsigalvoto, iš praeities ir dabarties. Ši žmogaus esmė turi atsiskleisti sapne, esant hipnozės būsenos arba mene, ypač teatre, kuriame galima paskelbti karą protui ir logikai, keičiamiems troškimo ir atsitiktinumo. Menininkas privalo išjungti protą ir valią, paversti savo vaizduotę pasyviu instinktų instrumentu, siekdamas titaniško tikslo – grąžinti žmogui jo vientisumą, – šūkavo įžūlūs siurrealizmo apologetai. Tik klausimas, kuo tai siejasi su dabartimi, bet kokį vientisumą išbarsčiusios visagalės virtualybės iškreiptuose veidrodžiuose bei nepakenčiamame foniniame egzistencinės beprasmybės triukšme. Gal todėl premjerinis „Orfėjas“ primena ramų užutėkį, laikiną iliuzinę priebėgą priešmirtinių traukulių išdarkytame mūsų laike.