Pavojingi žaidimai ant istorijos bėgių

Jau ne vieną dešimtmetį filologai pasakoja tokį anekdotą. Neva Amerikoje į Vladimirą Nabokovą kreipėsi jo studentai, prašydami vesti seminarą, skirtą romanui... „Anna Karamazoff“. Šio iš tiesų neegzistuojančio kūrinio pavadinimas tapo XX a. kinematografo šedevro – Rustamo Chamdamovo filmo (1991 m.) – pavadinimu. Ir dar – savotišku užsieniečiams būdingų stereotipinių rusų romano suvokimų (pagal juos, kūrinio autorius yra „Tolstojevskis“) įkūnijimu.

 

Šį kultūrinį nesusipratimą, šį kazusą, kaip ir gana tvirtą vidutiniam statistiniam europiečiui būdingą „paslaptingos rusų sielos“ suvokimą, prisimename kalbėdami apie Mariaus Ivaškevičiaus „Rusišką romaną“.

 

Kitas filologinis anekdotas. Neva Aleksandrui Blokui buvo papasakota apie vieną jauną poetą, kuris skundėsi, kad Blokas jam trukdo rašyti. Į tai Blokas tariamai atsakęs: „Aš jį suprantu. Man trukdo Levas Tolstojus.“

 

Tikriausiai „Ivaškevičius“ yra vienas skambiausių šiuolaikinio lietuviško meno vardų ir vienas iš tų jo personažų, kurių talento mastas ir visuomeninis temperamentas „trukdo gyventi“ (arba „gyventi ramiai“). Reikia deramai įvertinti jo beribę drąsą, pademonstruotą rizikinguose intelektiniuose meniniuose žaidimuose. Marius Ivaškevičius narsiai kursto laužus ant istorijos bėgių, rizikuodamas sukelti žmonių pasipiktinimo gaisrą arba žūti po negailestingo krovininio traukinio – akademinio mokslo – ratais.

 

Paėmęs už rankos, jis iš gūdžios praeities tamsos į nūdienos šviesą išveda ir sutemų personažus (pvz., Kazį Pakštą ir Andrių Tovianskį), ir neliečiamus švyturius (Immanuelį Kantą ir Adomą Mickevičių). Jie, iki tol nebylūs ir statuliškai nejudrūs, įgyja kalbą ir judesį, dėsto savo mintis ir atlieka poelgius. Savaime suprantama, šiuo atveju autoriui yra būtinas mūsų protėvio Adomo azartas ir ryžtas duoti vardus viskam aplinkui. Labai lengva sutemų personažams priskirti tai, kas tavo paties sugalvota, tačiau priversti „švyturius“ skelbti tiesas – išties be galo sudėtinga.

 

Žinoma, galima pasitelkti sovietinių dramaturgų patirtį. Pernelyg negudraudami, jie į savo personažų – vadų – lūpas įdėdavo jų istorinių prototipų (Lenino ir Stalino) išspausdintų kalbų fragmentus. Beje, Ivaškevičiaus „Mistre“ Adomas Mickevičius, apimtas pranašo ekstazės, deklamuoja savo paties parašytas „Vėlines“. Bet net ir šį kaktomušišką citavimo atvejį paaiškina personažo elgesio logika – iš anksto autoriaus nulemta logika. Ivaškevičius begėdiškai siūlo jo paties sukurtą realaus herojaus istorijos transkripciją. Ir šis simuliatorius, šis surogatas pasirodo esąs meniniu požiūriu įtikinamas ir tikroviškas, sukelia skaitytojo ir žiūrovo pasitikėjimą.

 

Išties, autorius savo mastu prilygsta jo iškiliems herojams tiek suvokdamas pasaulį ir žmones, tiek gebėdamas sukurti meniškai reikšmingą tekstą. Ivaškevičius, kaip dramaturgas, sumaniai pasakoja istorijas – tikras ir pramanytas. Jo sukurti dialogai – tai virtuoziškumu užburiančios fechtavimo dvikovos, o platūs monologai prilygsta „dieviškiesiems ištęstumams“, kurie būdingi Wagnerio operoms.

 

Ir „Rusiškas romanas“ (2018 m. versija) nėra išimtis. Tiesa, šiuo atveju akivaizdžiai matome kiek kitokius uždavinius ir naujas technologines priemones. Rizikuoju darydamas prielaidą, kad būtent ši pjesė – tai savotiška anekdote minimo romano „Anna Karamazoff“ versija, tiksliau – žaidimas stereotipais, kaktomušiškas, ne silpnų nervų žmonėms skirtas žaidimas smulkiais karoliukais, kurį taip mėgo Hermannas Hesse.

 

Natūraliai kyla klausimas: kokiais būtent stereotipais autorius sumanė pavojingai žaisti ant istorijos bėgių? Jų daugybė, tačiau šis daugybiškumas ne tik apsunkina žaidėjo gyvenimą, bet ir užtikrina (kaip liudija rezultatas) laimėjimą.

 

Pirmasis stereotipas – tai plačiai paplitęs „rusų romano“ ir jo nacionalinės specifikos suvokimas. Antrasis – kiekvienas išgalvotas personažas būtinai privalo turėti realų prototipą. Trečiasis susijęs su tuo, kad kultūroje radosi ir funkcionuoja genijaus mitas. Ketvirtasis tiesiogiai susijęs su pirmuoju. „Rusų romano“ suvokimas provokuoja profaniško savo esme darinio, jau minėto „Tolstojevskio“, atsiradimą. Todėl Ivaškevičius su užsidegimu neria į vadinamąją dostojevščiną ir sukelia „nervingą isteriškumą troboje“, tiksliau, gimtajame lizde – Jasnaja Polianoje esančiame name ir jo apylinkėse. Pavyzdžiui, Sofjos replikose girdime Dostojevskio herojams būdingas intonacijas ir spėjame esant Dostojevskiui būdingą sintaksinių konstrukcijų specifiką. Tiesa, kad būtų geriau suvokiamas terminas dostojevščina, derėtų paaiškinti, jog jis vartojamas kalbant apie dvasinį herojaus lūžį ir nestabilumą, aštrius ir prieštaringus dvasinius išgyvenimus, jo sudėtingą psichologinį blaškymąsi, galimus psichikos sutrikimus ir ribinį veiksmų padrikumą, o prie būdingų tokių herojų charakterio ir elgsenos bruožų priskirtini pasmerktumas, nuolankumas, įpročiu tapę vidinis konfliktas ir kančia.

 

Beje, viename iš savo interviu (jeigu, aišku, interviu galima tikėti) Ivaškevičius prisipažįsta, kad jaunystėje buvo susižavėjęs šio rašytojo kūryba. Ar ne iš ten – iš jaunystės, iš skaitytojo patirties – kilo „Rusiško romano“ personažai, jų kalbos, poelgiai ir ta karikatūriška velniava, įkūnijama Vladimiro Čertkovo, kurio pavardė susijusi su rusišku žodžiu „velnias“.

 

Tada Ivaškevičių ir imta paviršutiniškai suvokti kaip „šiuolaikinį Fiodorą Dostojevskį“, kuris „jam būdinga šiuolaikine maniera kartais su groteskine potekste rašo apie istorines asmenybes, priskirdamas joms šiuolaikines mintis ir godas“ (Olga Nikiforova). 

 

„Rusiškame romane“ aptinkame nuostabų naratyvinį paradoksą. Pagrindinis stereotipas, tai yra pats Levas Tolstojus kaip istorijos herojus, eliminuojamas iš veikiančių asmenų sistemos ir automatiškai virsta tam tikra nematoma įcentrine jėga. Tai nėra nauja XX a. dramaturgijoje. Vertėtų prisiminti kad ir Michailo Bulgakovo „Paskutines dienas“, kur „viskas apie Puškiną“. Bet tuo pat metu pačios „rusų poezijos saulės“ saulėlydis vyksta už sceninio veiksmo ribų.

 

Pagrindinio herojaus nebuvimas Ivaškevičiaus pjesėje – tai žaidimas su Levo Tolstojaus mitu, kuris aktyviai funkcionuoja kultūroje jau antrą šimtmetį. Mitas – tai tam tikras idealus darinys, mitas – tai vardas, eliminuojantis kūną su visomis jo fiziologinėmis apraiškomis ir galimais sceniniais pakaitalais. Ir šiuo atveju profaniškas mitas rimuojasi su plačiai paplitusiu stereotipiniu įsivaizdavimu, kad genijus yra amžina saulė, spindinti arktiniame vienatvės ir nesupratimo (pirmiausia kalbant apie artimiausius giminaičius) šaltyje.

 

Tuomet banaliame trikampyje – gyvenimiškame ir literatūriniame – pakeičiamas vienas elementas. Trečiuoju Levo ir Sofjos sąjungos elementu tampa visas pasaulis. Būtent su juo stoja dvikovon ištikima ir mylinti žmona, paversdama didingą dievų kovą mūšiu už teisėtą sutuoktinį. Ir tuomet „Rusiškame romane“ galutinai imtų triumfuoti jaunuoliška dostojevščina ir siejama su šeimoje bei buityje kylančiomis problemomis bytovucha, jeigu ne...

 

...jeigu ne viską gelbstintis Ivaškevičiaus žaidimas su kitais iš eilės einančiais stereotipais. Visiems gerai žinoma, kad menas siejamas su gyvenimu kaip vynas su vynuogėmis. Bet geriantiems visuomet norisi sužinoti derliaus metus. Iš čia kyla tvarus įsivaizdavimas, kad kiekvienas išgalvotas personažas turi savo realų prototipą. Pavyzdžiui, egzistuoja net kelios versijos, kas tapo Anos Kareninos prototipu. Ir visi įsitikinę, jog Levas Tolstojus, panašiai kaip Gustave’as Flaubert’as, galėtų sušukti: „Levinas – tai aš!“

 

„Rusiškame romane“ žaidimas būtent šituo stereotipu lemia, kad fantastiškai sukeičiamos vietomis dvi realybės – meninė ir nemeninė, tai yra išgalvota ir reali. Veikėjams, atėjusiems iš Tolstojaus romano ir Tolstojaus šeimos, sceninėje erdvėje tampa priimtinos autoriaus žaidimo taisyklės. Jie paklūsta jo valiai ir yra susidomėję savo pradinių vaidmenų ir funkcijų nepastovumu. Dėl šių blykčiojančių realybių Ivaškevičiaus tekste atsiranda tam tikra prasmių anfilada, per kurią juda „apžavėtas klajūnas“ – skaitytojas ir žiūrovas.

 

Atrodytų, keista kalbėti apie išgalvotus personažus, kurie ir šiaip paklūsta autoriaus valiai. Tačiau kartais herojai savivaliauja, pažeisdami pirmykštį sumanymą. Pavyzdžiui, taip pasielgė Puškino Tatjana...

 

Nepaisydamas reguliarios realybių kaitos, „Rusiškame romane“ Ivaškevičius tiksliai pavaizduoja personažų elgsenos trajektoriją. Jų sceninės egzistencijos parabolė yra nulemta, kaip nulemtas geležinkeliu riedančio sąstato maršrutas.

 

Ir štai vėl bėgiai. Savo pjesėje Ivaškevičius visiems ir kiekvienam atskleidė tai, kas akivaizdu. Jis aptiko lemtingą Levo Tolstojaus ir Anos Kareninos – autoriaus ir jo personažo – likimų priklausomybę nuo geležinkelio.

 

Ir vėl stereotipas. Iš viso tankiai apgyvento ir daugybės įvykių prisodrinto romano stereotipiškai išskiriama ir sąmonėje fiksuojama tik viena linija: Ana – meilė – traukinys. Todėl kaskart, kai režisierius arba choreografas imasi inscenizuoti romaną, smalsuoliams kyla tas pats klausimas: ar garvežys bus?

 

Ivaškevičiaus kūrinyje Levo Tolstojaus ir Anos Kareninos likimus sujungia geležinkelis, įprasminantis loginį žemiškosios būties finalą. Beje, garsiam Ukrainos scenografui Daniilui Lideriui geležinkelis – pagrindinė metafora, viso Tolstojaus romano leitmotyvas. Juk būtent vizualus geležinkelio įvaizdis tapo prasminiu jo sukurto maketo karkasu. Tiesa, Lideris kažkodėl manė, kad Ana ne šoko po traukiniu, o tiesiog nesėkmingai mėgino sustabdyti traukinį, kuriuo važiavo Vronskis. 

 

Tuo metu Sofjai iš Ivaškevičiaus pjesės traukinys – tai mirtis, kurią laisva valia pasirinko jos vyras. Ji ir pati (ar iš rimtųjų, ar nelabai) mėgino pulti po vieno iš riedančių pro šalį traukinių ratais.

 

Anot Bertolto Brechto, istorikas išlaiko distanciją, vertindamas praeities įvykius ir žmonių pozicijas. Ivaškevičiui istorinio atstumo idėja tampa iš esmės reikšminė ir yra sėkmingai įgyvendinama laikantis ironiško (tiesa, skirtingo intensyvumo) požiūrio į savo personažus. „Rusiškame romane“ sukuriamas autoriaus rimtumo įspūdis, jeigu, žinoma, skaitytojas arba žiūrovas pats nėra įtraukiamas į jo pasiūlytą intelektinį žaidimą su stereotipais. Į tokią pat padėtį patenka ir režisierius, kuris imasi įkūnyti pjesę scenoje.

 

„Rusiškas romanas“ 2018 m. pastatytas Vilniaus senajame teatre  (tada jis vadinosi Lietuvos rusų dramos teatru). Režisierius Oskaras Koršunovas sutiko su autoriaus pasiūlytomis sąlygomis, bet laikėsi jų su nuoseklaus postdraminio teatro estetikos adepto „žvėrišku rimtumu“. Žaidimas stereotipais virto stereotipinių sprendimų rinkiniu – privalomas režisieriaus priemonių, jau ne vieną dešimtmetį klajojančių po Europos teatrų scenas, „džentelmeno rinkinys“.

 

Atsisakymas istoriškai ženklinti veiksmą, viena įkyri sceninė judančio traukinio metafora, privalomas multimedijos priemonių panaudojimas, informacijos dubliavimas, galintis sukelti jos prasminį nuskurdinimą, išplėtotas choreografinis divertismentas, meniniu požiūriu nepateisinamas aktorių „ėjimas į liaudį“, tai yra į žiūrovų salę, bergždžiai mėginant sukelti visuotinį masių entuziazmą, intonacinis transliuojamo autoriaus teksto monotoniškumas – viskas, viskas, viskas kaip pas visus.

 

„Rusiškas romanas“ – tai pjesė apie praeitį, kuri tapo istorija, ir apie žmones, kurie tapo „istoriniai“. Bet, kaip visi didelio masto tekstai (kai kalbama apie jų pagrindinę mintį ir įkūnijimą), ji laikytina projekcija į praeitį ir į ateitį.

 

Ateinantis į spektaklį žiūrovas – tai ne bejausmis profesionalas, net jei išties yra profesionalas ar manosi toks esąs. Jis „atsitempia“ į teatrą savo gyvenimą su visomis problemomis ir tą minutę jį apėmusiais jausmais, kurie jam trukdo būti „bejausmiu žaidėju, žaidžiančiu smulkiais karoliukais“.

 

Aš patekau į tuomet dar Lietuvos rusų dramos teatro spektaklį antrąją savo buvimo Vilniuje dieną. Ir tokia netolima karo patirtis tapo savotišku filtru suvokiant viską, kas vyko scenoje. Pjesės autoriaus žaismas su kultūriniais stereotipais tuomet, tądien tame spektaklyje, pasirodė esąs rafinuotas estetizmas, tačiau, be jokios abejonės, aktualus estetizmas.

 

Pirma, aktualus dėl savo išganingo psichoterapinio efekto. Antra, jis netikėtai atskleidė nestereotipinius algoritmus suvokiant rusų kultūrą, kurios tvirtumą išbando nūdienos tragiški įvykiai, tą kultūrą, kuri tikriausiai ir lėmė tą tragediją. Išlaisvėjimas nuo vienų stereotipų negarantuoja, kad neatsiras naujų. Tačiau visuomet išlieka viltis, kad praeitis ir dabartis bus adekvačiai suvoktos. Todėl tokia simboliška atrodo Ivaškevičiaus pjesės pabaiga, kai vietoj tradicinės uždangos autorius netikėtai pasiūlo šviesą.

 

Tekstą vertė Irena Miškinienė

Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba