Toli nuo teatro

Teatras – negailestingas menas. Kaip ir žmogus, jis kartais gali būti neteisingai suprastas. Ukrainiečių režisierius, žinomas Europos kino kūrėjas Sergejus Loznica – ypatingos erudicijos menininkas. Jo pasiryžimas priimti Jaunimo teatro pasiūlymą inscenizuoti Jonathano Littello romaną „Gero linkinčiosios“ („Les Bienveillantes“) tapo iššūkiu ne tik teatrui ir režisieriui, bet ir visai kultūrinei bendruomenei. Prancūzų kalba parašyto kūrinio autoriaus seneliai – žydai, XIX a. pabaigoje iš Rusijos atvykę į Jungtines Amerikos Valstijas; pats rašytojas turi Amerikos ir Prancūzijos pilietybę.

Į spektaklio premjerą susirinko žiūrovai, solidarizuodamiesi su teatru, pasiryžusiu sukurti spektaklį, savaip pratęsiantį W.G. Sebaldo „Austerlicą“ (rež. Krystianas Lupa, 2020). Tačiau pusšeštos valandos spektaklis pasirodė visiškai nutolęs nuo šiuolaikinio teatro. Lietuvoje „importinių“ režisierių netrūksta, nemaža ir akivaizdžių nesėkmių, tačiau jiems žalia šviesa visada uždegta. Vis dėlto šį kartą teatro prigimtis pirmoji ėmė maištauti prieš kino režisieriaus kinematografinius vaizdinius ir patį scenarijaus suvokimą.

Kažkada kino režisieriaus Almanto Grikevičiaus pradėtą statyti spektaklį „Nusišypsok mums, Viešpatie“ teko pabaigti Rimui Tuminui. Dabar sudėtingą kūrinį įveikė pats Loznica, tačiau jo spektaklis labiau priminė kinematografinę aikštelę, kurioje žiūrovas liko už scenos „ekrano“. Trečiame veiksme atrodė, kad dalyvauji paskaitoje ar forume, kurį norėtum stebėti, bet ne likus valandai su trupučiu iki vidurnakčio, kada šis veiksmas prasideda. Taip, 2006 m. išleisto Littello romano teatralizuoti postringavimai nepriminė susikompromitavusio „Dožd“ pliurpalų vardan pliurpalų kokia nors visada aktualia karo tema, tačiau kalbėjimas dėl kalbėjimo – šių dienų teatro žudikas. Loznica atskyrė pelus nuo grūdų, jo scenarijus įdomus, viliojantis. Vis dėlto teatras nepakenčia kalbų – juk net literatūrinis teatras turi savo taisykles. Pirmiausia, jis reikalauja dramaturgijos. Spektaklio dramaturgija nesusiformuoja, jei nėra nukreipta į augimą, teatrui privalomą vystymąsi. Loznica siekia priversti žiūrovus mąstyti, suvokti karo anatomijos dėsnius. Visa tai gal geriau priimtume, jei negyventume žiauraus karo akivaizdoje. Karas Ukrainoje toks aršus, kad reikalauja net kitų terminų. Negalime teigti, kad karas vyksta vien dėl to, jog deramai neįvertintas Antrasis pasaulinis karas, ar dėl to, kad tokia gyvenimo dialektika. Šiandien neįdomu „atrasti dešimt skirtumų“ – kuo vienas karas skiriasi nuo kito. Sėdėdamas Jaunimo teatre ir klausydamasis aktorių pokalbių nesupranti, kur papuolei, nes teatras šiame spektaklyje apskritai nekuriamas. Panašių vaizdų prisižiūrėjome sovietiniuose filmuose, kur veikė tokiais pačiais kostiumais vilkintys vokiečių ir sovietinės armijos kariai. Nuo jų visų koktu. Mes jais apsinuodiję, jie vis dar ropoja aplink mus ir primena tas utėles, apie kurias su pasimėgavimu rašo Littellas.

Kurti spektaklį naudojant tiek daug pasenusios atributikos, dulkes sukeliančių medžiagų (Jaunimo teatras jau ne pirmą kartą kosėja nuo plaučiams kenkiančių smulkių dalelyčių), drabužių ir daiktų, nuolat mėtomų žemyn... Juk jau XXI amžius! Tokias priemones teatras Lietuvoje naudojo XX a. viduryje. Vėliau, nors ir sovietų gniaužiami, sugebėjome pirmieji iš visų menų išsiveržti į laisvę. Mūsų režisieriai, dailininkai, kompozitoriai padarė tiek daug – tai tik atkūrus nepriklausomybę sugebėjome suvokti. Todėl šiandien grįžti į teatro praeitį neįmanoma ir nereikia, juo labiau kad spektaklio turinys pateikiamas ne laiku. Kai aplink vaikšto žudikai, kalbėjimas apie bendražmogiškus dalykus arba intonavimas kitaip, nei siūlo rašytojas, primena menininkų susisvarbinimą. Tai nereiškia, kad žvangant ginklams teatro mūzos turi tylėti, tačiau prisiminus Vilniaus geto teatrą ir jame vykusius spektaklius reikia suprasti, kad į teatrą galvažudžiai ir išsigimėliai nevaikšto, o tie, kurie be paliovos rašo dabartinio karo dienoraščius, teatre svarstyti apie sistemas, neišvengiamai privedusias prie kruvinų įvykių, apie žmonių atsakomybę visai nėra nusiteikę.

Teatro pareiškimas, kad romanas – „grandiozinės apimties ir aštrias literatų, istorikų, sociologų bei kultūros tyrėjų diskusijas įžiebęs grožinės literatūros kūrinys“, lieka tik deklaracija, nes Lietuvoje tikriausiai yra tik keli žmonės, kurie perskaitė šį daugiau nei tūkstančio puslapių kūrinį (į lietuvių kalbą romanas iki šiol neišverstas). Kad žiūrėdamas spektaklį galvotum, kaip veikia šiuolaikinis stalinizmas, reikia teisingai suvokti laiką ir istoriją. Bet tam reikalinga distancija, kuri šiandien naikinama karo, perrašančio visą žmonijos istoriją.

Teatre vis dažniau tenka susidurti su archajiniais mąstymo principais, gal net primenančiais XIX amžių. Karas, naikindamas bet kurią visuomenę, sunaikina ir jos vertybes. Nežinia, ar šiame kontekste į žiūrovų širdis teisinga brautis sunkiasvorėmis priemonėmis. Teatro kalba dažnai išraiškingesnė tyloje, judesyje, o ne žodžių lavinoje. Iš scenos į sceną keliaujantys raudonpadžiai naciai sėja nerimą, destrukciją, bet kartu teatras juos nugali. Teatras nepakenčia tiesmukiškumo, o šiame spektaklyje kai kurios frazės tiesiog skamba deklaratyviai.

Infernalinio pasakojimo čia nesiekiama, tačiau kam tuomet po unikalios Algirdo Martinaičio „Mirties fugos“ pagal Paulo Celano eilėraštį taip teatrališkai daužomi žmonių muliažai? Teatrališkumas ir mirtis – du priešingi dalykai. Mirtis per daug skausminga ir per daug arti, kad tokios priemonės galėtų ją įtaigiai atskleisti.  

Holokaustas per istorijos prizmę, kaltininkų atsivėrimai – Loznicos pagrindiniai atramos taškai. Režisierius kompoziciškai jungia kamerines scenas su masinėmis, o aktoriai, vos pasirodę scenoje, iškart susodinami ant kėdžių, todėl per kelias valandas žiūrovai daugiausia mato statiškas kalbančiųjų kompozicijas. Net Shakespeare’o ilgos istorinės kronikos jau kelis šimtmečius nevaidinamos sėdint. Loznicai tai nesvarbu, jis dėmesį sutelkia tik į nuoseklų, gana lėtą istorinių, antropologinių, rasinių temų dėstymą, pasitelkdamas per XX amžiaus teatrą keliavusius senus lagaminus ar bėgiais dunksinčių traukinių garsus. Šios iliustracijos neleidžia teatrui atlikti savo pagrindinės funkcijos – atskleisti blogio prigimties, atlikti jos tyrimo.

Vis galvojant apie spektaklio struktūrą neapleidžia mintis, kad tai galėjo būti net ne dramos spektaklis, o opera, moderni opera. Ypač spektaklio introdukcija – aktorių choro atlikta gražioji Martinaičio „Mirties fuga“ – nuteikia rimtam dialogui, kuris lygia greta su muzika galėtų tapti paveikus. Operose kartais išdainuojami dramatiškiausi, ilgiausi tekstai. O „Erinijų“ temos dramos spektaklio nesukuria. Teatras negailestingai pradeda atmesti visą priemonių perteklių, nors atidžiau atrinktos ir saikingai naudojamos jos būtų paveikios. Net tuomet, kai susitaikai ir ramiai klausaisi protingų tekstų, teatras lieka nuošalyje.  

„Erinijose“ šuoliuojama per įvairius istorinius laikotarpius, apie karą kalbama prisimenant Poltavos mūšį, nulėmusį jėgų pusiausvyrą Šiaurės ir Rytų Europoje, reiškusį Rusijos kaip didžiosios valstybės iškilimą. Apie karą pasakojama lyg apie savotišką ritualinį žaidimą ar istorinį dėsningumą. Bet ar ne per maža teatro erdvė, kad visa tai suskambėtų įtaigiai? Ar užtenka tik keliais sakiniais, paviršutiniškai prisiliesti prie Senojo Testamento ir Søreno Kierkegaard’o? Šiame spektaklyje naikinami ne tik žydai, bet ir teatro prigimtis. Kalbama apie Abraomo sprendimą paaukoti Dievui savo sūnų Izaoką, apie danų filosofo pasirengimą paaukoti savo moralės normas kaip karo ir smurto prielaidais, bet interpretacijų paklaidos neišvengiamos. Apie karą imama galvoti vis abstrakčiau, kol viskas persiverčia į kitą pusę, kol finale pasigirsta: žmogžudys nekaltas.  

Trečiame veiksme bandoma aptarti rasistinės antropologijos temą, spektaklis vis labiau virsta paskaita, ir režisierius tai net sustiprina: nenaudoja muzikos, kuri niveliuotų spektaklio-paskaitos ribas ar imtų veikti emocionaliai. Kėdės sustatomos pusračiu, bandant atvirai kalbėti žiūrovams. Paskutinėje scenoje SS budelis savo monologe ištaria: „Esu toks pat žmogus kaip ir jūs. Patikėkite – aš toks kaip ir jūs.“ Čia pat, mūsų akyse, situacija išverčiama į kitą pusę.   

Bolševiko Pravdino „tiesos“ tevertos prarūkyto gyvenimo. Po sceną sklinda stiprus rūkalų kvapas, lyg iš mauzoliejaus prisikėlęs Leninas mums primena, kad „visi mes esame atostogaujantys lavonai“.

Būtų mažiau teksto – jis geriau sulįstų į galvą, o frazė „Jūsų galvoje skylė, ir iš jos varva kraujas“ galėtų tapti gražia metafora ar net viso kūrinio leitmotyvu. Juk manoma, kad keršytojos Erinijos gimė iš Urano kraujo.  

Aktorių vaidyba spektaklyje netolygi. Ne vien dėl jų talento, bet ir dėl to, kad istorinių prozos tekstų gausa personažus paverčia monotoniškais. Aktoriai daugiausia išsiskiria pagal tarties raišką ar balso tembro amplitudę. Stipriausias Dainius Gavenonis, suvaidinęs net tris personažus – žydą, nacį ir bolševiką (!), tačiau jis įpratęs tekstą išskleisti, o per didelė istorinio teksto gausa jam trukdo išryškinti intonacinius akcentus. Klaipėdos jaunimo teatro aktorius Donatas Želvys, sukūręs sudėtingiausią ir įdomiausią personažą – Maksimilianą Aue, gražiu balso tembru įstengė suvaldyti loginius teksto kirčius, tačiau kartkartėm nesugebėdavo nuslėpti priklausomybės nuo to paties teksto, kuris jį tarytum įkalino. O kai kuriose scenose net atrodė, kad kalba jo mokytojas Valentinas Masalskis. Jo vaidybą sudarė vien intonavimų gausa. Finaliniai jo žodžiai liko deklaratyvūs, personažas iki galo neatvertas.

Vytautas Kaniušonis, Aurelijus Pocius, Simonas Storpirštis, Nerijus Gadliauskas, Karolis Kasperavičius, Lukas Petrauskas, Saulius Sipaitis, Matas Sigliukas, Arūnas Vozbutas, Valerijus Jevsejevas, Ignas Ciplijauskas, Martynas Berulis, Vygandas Vadeiša, Pijus Ganusauskas, Raimondas Klezys, Simonas Dovidauskas, Gediminas Ilonis, Ričardas Mikalkevičius, Vilius Kalasūnas, Kristupas Budrys – aktoriai, kurie išnirdavo, sužibėdavo ir vėl dingdavo, lyg ne teatre, o kino scenarijaus vandenyne. Moterų spektaklyje nedaug. Šiame kontekste Daliai Brenciūtei, Kristinai Andrejauskaitei, Rasai Marazaitei, Aldonai Bendoriūtei, Alvydei Pikturnaitei, Augustei Šimulynaitei buvo lemta būti įvairiomis aukomis.

Kūrėjai siekė mąstymo kultūros, nuoseklaus dėstymo. Kas pajėgus šiandienio karo akivaizdoje ramiai apie tai mąstyti? Galbūt kada nors ir būtų įdomu ramiais nervais ateiti vidudienį į teatrą, beje, buvusiame Vilniaus geto rajone, ir darkart nuosekliai išklausyti šių tekstų ir balsų polifoniją. Bet tekstai turi būti intonuojami taip, kad padėtų sukurti teatrinę logiką, o spektaklis negali būti vien ilgas sunkus pokalbis apie nacius, stalinistus ar komunistus ir toleranciją išsigimėliškoms idėjoms.

Paskutinė „Erinijų“ frazė „Aš esu toks pat žmogus kaip ir jūs“ nuskamba supainiojant nusikaltėlio ir aukos būsenas, pateisinant XXI amžiaus vertybių krizę. Erinijoms – keršto, sąžinės kančių ir atgailos deivėms – šiame spektaklyje pasisakyti nesuteikiama progos.