Naujoji opera kaip idėja

Spalio 14–22 d. Vilniuje vykęs festivalis NOA (Naujosios operos akcija) – programos intensyvumu ir netikėtai aukštai kilstelėta meninės kokybės bei inovatyvumo kartele išsiskiriantis renginys. Į akis krito ir žiūrovų gausa visuose pasirodymuose, akivaizdžiai signalizuojanti, kad NOA tampa gyvybiškai būtinu reiškiniu naujų idėjų stokojančiame šiuolaikinio lietuviško teatro kontekste. Man asmeniškai galimybė pamatyti penkis NOA spektaklius tapo neįkainojama profesine patirtimi ir netikėtai atsivėrusia kokybiško meninio dialogo, apsikeitimo mintimis ir emocijomis erdve. Sąlygiškai vadinu NOA matytus sceninius reiškinius spektakliais, nerasdama vienos žanrinės apibrėžties festivalio programoje pristatytiems kūriniams. Pačių menininkų žanrinės formuluotės išsiskyrė lakonišku talpumu, čia vietos rado visi: muzikinis performansas, muzikiniai paveikslėliai iš Lietuvos televizijos archyvų, „TikTok“ opera, korporatyvinė distopija / probiotinė ekotopija balsams ir galiausiai tiesiog opera.

Būtent ši festivalyje pristatytų kūrinių žanrinė įvairovė atskleidžia, kaip inovatyviai muzika šiuolaikinės operos spektakliuose gali sąveikauti su draminiu veiksmu, vizualiniu apipavidalinimu, judesių ir choreografijos plastika bei teksto audiniu. Iš esmės kiekvienas NOA pristatytas muzikinis pasirodymas tapo individualiu žanriniu projektu, kuriame buvo konstruojama unikali skirtingų teatrinių elementų hierarchija. Vis dėlto man, kaip žiūrovei, festivalyje vertingiausiomis meninėmis patirtimis tapo akistata su tomis šiuolaikinio muzikinio teatro formomis, kurios geriausiai atskleidė būtent šiuolaikinę muziką. Kaip tik jos, naujosios muzikos, idealiu atveju savo sudėtingumu, ko gero, prilygstančios aukštosioms technologijoms, šiek tiek ir stokojo NOA, šiais metais pasinėrusi į režisūrinę laisvę atrasti individualią žanrinę formą maksimaliai įtraukiančiame naujosios operos idėjiniame lauke.

Kaip ir visi festivalio žiūrovai, turiu savo favoritą – kūrinį, už kurį galėčiau padėti galvą ar bent jau sudėti entuziastingai jį šlovinančią odę. Man tai, be jokios abejonės, savo idėjiniu turiniu bei forma, ko gero, drąsiausias dviejų šiuolaikinės scenos titanų – kompozitoriaus Arturo Bumšteino ir scenarijaus autoriaus Žygimanto Kudirkos – sukurtas muzikinis opusas „Puikus naujas kūnas“. Korporatyvinė distopija / probiotinė ekotopija balsams yra būtent tas retas lietuviškos scenos kūrinys, kai nereikia užsimerkti, kad pasijustum esantis didingo dioniziško teatrinio vyksmo epicentre. Čia veikia choras (valstybinio ansamblio „Lietuva“ choras) – keturiolika nuasmenintų, pilkų globalios korporacijos planktono dalelių, įvaizdį pagyvinusių ryškiai geltonų guminių klumpių čiuptuvais. Jų lūpose lietuviškos sutartinės, prifarširuotos ultramoderniomis „parduodančių“ tekstų salvėmis, galiausiai tampa savotiškomis „ožio dainomis“, įelektrintomis individualybę niveliuojančiomis, hierarchiją panaikinančiomis, mūsų visuomenės pamatines vertybes kvestionuojančiomis erezijomis. „Puikus naujas kūnas – postgender friendly“, – ekrane primygtinai žada naujosios beskausmės visuomenės adeptai, o tuo metu mažutė visuomenės ląstelė – tėvo, motinos ir dukters trio – apdainuoja mylimo / vienintelio vaiko naujausią pasirinkimą įsikūnyti į indaplovę, virsti savo funkciją tobulai atliekančiu, su kitais išmaniaisiais prietaisais darniai susijungiančiu postkūnišku dariniu.

Šiųmetė „Naujosios operos akcija“ detaliai pagrindė, kad šiuolaikinę muziką interpretuojančio sceninio kūrinio pagrindu gali tapti bet koks tekstas, į apyvartą gali būti paleista ir poezija, ir asmenines dienoraščio išpažintis primenantys atsivėrimai. Vis dėlto dramaturgijos inovatyvumu, sudėtingos istorinės medžiagos suvaldymu, išgryninta menine koncepcija išsiskyrė „Radvila Darius, Vytauto“ – režisieriaus Karolio Kaupinio ir dramaturgės Birutės Kapustinskaitės sukurti muzikiniai paveikslėliai iš Lietuvos televizijos archyvų. Vaizdas ir garsas šiame kūrinyje susipina į struktūriškai sudėtingą tautinį genomą, užkodavusį 1989–1991 m. nacionalinio identiteto slinktis. „Radvila Darius, Vytauto“ išskirtinumas – akivaizdi teatrinio sąlygiškumo desakralizacija, pasireiškianti literatūrinio siužeto naratyvo eliminavimu, šiame pastatyme jis keičiamas spektaklio temos naratyvu. O muzika, gyvai atliekama keturių instrumentininkų, tampa visiškai priklausoma nuo akustinių erdvės sąlygų ir vizualinių sprendimų: jos misija – prakalbinti, rezonuoti ir pratęsti televizinius epizodus, jiems kuriant savotišką gyvybinę erdvę ir sustiprinant emocinį poveikį į atpažinimo bei saviidentiteto ritualą panardintam žiūrovui.

Šių metų NOA intriguoja ir naujais vardais, atrastais šiuolaikinio muzikinio teatro režisūros srityje. Greta Štiormer, kaip režisierė, dalyvavo dviejose premjerose – muzikiniame performanse „Sporto grupė“ ir „TikTok“ operoje „Planeta Deluxe“. Pastarojoje ji – ir libreto autorė. Jauna menininkė pademonstravo tvirtą ranką, suvaldydama ir griežtai struktūruodama dideles erdves, ypač išskirtinis, įdomus sprendimas „TikTok“ operos žiūrovus susodinti ant Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenos, atsukant mus veidu į pačią unikaliausią dekoraciją penkiems atlikėjams – žiūrovų salę. Ekranai, balkonai, parteris ir net žiūrovų salės apšvietimas čia tapo efektingu fonu tipiškiems šio, pasak ekspertų, žmogaus psichikai ypač žalingo socialinio tinklo vartotojams atsiskleisti. „TikTok’as“ įtraukia kaip pelkė, vienas paskyros vartotojas dažnai seka iki poros šimtų originalaus turinio kūrėjų, šis nuolat praskiedžiamas algoritmo siūlomais, tikslingai parinktais vaizdeliais.

Likti uždarytam net valandai su radikaliai dvimačiais „Planetos Deluxe“ gyventojais Agne, Viliumi, Valerija, Robertu ir Margo būtų tiesiog nepakeliamas iššūkis nestandartiniam „TikTok“ vartotojui, todėl operos kūrėjai pasistengė neutralizuoti herojų toksiškumą rafinuotos buržuazinės erdvės adaptacija bei puikia muzika, kompiliuojama iš populiariosios alternatyvos. Čia labai ryškiai sužiba muzikos kūrėjos Rūtos MUR kompozicijos.

Muzikinį performansą „Sporto grupė“ žanro požiūriu būtų galima įvardyti kaip instrumentinę operą. Vis dėlto esminiu impulsu šiam kūriniui gimti tapo masyvūs muzikiniai instrumentai, primenantys savotiškus sporto treniruoklius, – šniokščiančius, alsuojančius, gaudžiančius, kai juos išjudina sportuojančių žmonių kūnai. Tai vienas tų retų kūrinių, kuriuos galima išgirsti tik matant. Veiksmo kreivė pritaikoma kiekvieno „instrumento“ integracijai, šie tampa ypač svarbūs nubrėžiant personažų charakterių punktyrus bei bendrą kūrinio atmosferą. Iš esmės kiekvienas šios muzikinės įtampos pripildytos „Sporto grupės“ narys yra konkretų instrumentą įprasminantis, prakalbinantis sceninis segmentas, kuriam leidžiama atsiskleisti tik muzikiniame kontekste, įsijungiant į veiksmą per savo individualią arba duetinę ariją. Performanso paviršiuje tyvuliavusi tema, apibendrinanti disonansą tarp bandymo harmonizuotis per fizinę kūno parengtį, savotišką fizinę intervenciją ir vidinio emocinio, psichologinio balanso poreikį, vis dėlto lieka užgožta masyvios instrumentų jėgos, netgi jos neišnaudojant visa apimtimi.

Festivalį uždarė, ko gero, laukiamiausia NOA premjera – režisieriaus Artūro Areimos ir kompozitoriaus Maximiliano Oprishkos opera „Traviatos“. Galima būtų dar patikslinti – dokumentinė opera. Penki violončelėmis griežiantys muzikantai čia virto gyva dekoracija ir bežadžiais dalyviais atsivėrimo – transformacijos akto, kuriame aktorė Modesta Jakeliūnaitė per kūno refleksiją, kostiumo, kaukių kaitą perteikė prostitucijos verslo niuansus ir pustonius. Autentiškos liudininkų istorijos, įrėmintos įsišėlusio ir pamažu rimstančio vandens stichijos videoprojekcijos, finalinį NOA kūrinį smarkokai stumtelėjo į dramos teatro prieigas. Ore pakibo klausimas – galbūt išties subtilus balansas tarp naujosios operos ir klasikinio performanso, teatrinio pastatymo subyra, muzikai tampant literatūrinio naratyvo akompanimentu arba tuo bežadžiu stebėtoju, „Traviatų“ atveju svetimų kūnų pirkėju, vartotoju, stipriąja, smurtaujančia puse?

Toks grėsmingas 2022-ųjų „Traviatų“ idėjinis akordas, o kokias temas bei klausimus kels būsima, devintoji NOA?